作者：武瑋 文學(xué)在我們百年的革新歷史中一直與我們生活息息相關(guān)。從“五四“新文學(xué)到救亡文學(xué)，到建國后的建設(shè)與革命文學(xué)，再到改革時期的先鋒文學(xué)，它每一次都以社會進(jìn)步的主要角色登場。進(jìn)入21世紀(jì)以來，由于信息、數(shù)據(jù)和傳播方式的興盛，文學(xué)似乎邊緣化了，似乎與我們漸行漸遠(yuǎn)，似乎“式微”不振了。人們在以電視劇、網(wǎng)劇為核心發(fā)布的消費審美中將文學(xué)拉到“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的特殊維度上去。其實，不論傳播介質(zhì)如何，文學(xué)的本質(zhì)并沒有改變，文學(xué)在不同時期所呈現(xiàn)的不同面貌，只是功能側(cè)重的不同。于是，純文學(xué)的話題成為寫作者關(guān)注的核心。 究竟什么是純文學(xué)？

文學(xué)從誕生之日起，無論所涉神祭、歌功、禮祝、傳情、志異，抑或消遣、宣傳、紀(jì)實，等等，都是在擴(kuò)展和嘗試其功能的可能性。從文學(xué)的歷史和沿革來看，所謂純文學(xué)不過是對文學(xué)之外的領(lǐng)域進(jìn)行探索和超越，即文學(xué)在其旺盛的時候，企圖包辦一切，而在其衰弱的時候，又在一切的干預(yù)下服務(wù)于一切。由此可見，我們并不能以一種靜止和隔絕的方式來議論純文學(xué)，而應(yīng)該盡量從文學(xué)的主導(dǎo)性來看待文學(xué)的純粹性，即政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、科技以及各樣其他學(xué)科在文學(xué)中的地位是文學(xué)主體性的標(biāo)準(zhǔn)。如果文學(xué)有能力將文學(xué)之外的知識和實踐作為文學(xué)的元素及語匯，那么，越來越多的非文學(xué)介入，恰是文學(xué)強大的證明。

在先鋒文學(xué)蓬勃又轉(zhuǎn)入語焉不詳?shù)氖畮啄暌詠恚瑥垙V天的寫作頗令人關(guān)注。這是一個非常特別的作家，我們已經(jīng)很難用才華橫溢這樣老套的表述來概括他。在近幾年他集中發(fā)表文學(xué)作品之前，他做過音樂家、戲劇導(dǎo)演和視頻創(chuàng)作，他的舞臺劇實驗如此與眾不同，以至于掀起一輪一輪的知識界思想風(fēng)波。我們先不論其早年極端逆流的思想表達(dá)，我們純粹從文藝和審美的角度去觀察他的多門類藝術(shù)作品，便會發(fā)現(xiàn)他的絢麗品質(zhì)和深刻內(nèi)涵。

詩意臨到的人

張廣天在他2014年出版的《手珠記》中說：

“神鬼在詩中，被想象力捕捉，鐘聚神氣、靈氣，印銘神跡、靈跡。神靈至，則詩意至。神靈去，則唯余韻文虛飾，如華美的衣裳飄然中空。詩亦質(zhì)文彬彬，詩質(zhì)英語所謂‘poetic?quality’，詩的品質(zhì)，質(zhì)能。失其質(zhì)則無詩，得其質(zhì)方可梳理裝扮一番。詩質(zhì)與其他文質(zhì)、語質(zhì)都不一樣，詩質(zhì)所持所求的，皆屬非物質(zhì)形態(tài)。然神靈依形而居，無形亦無神。詩，靠著形象留住非物質(zhì)形態(tài)的魂魄。故詩魂，詩質(zhì)，詩意，蓋同一屬。詩者，神之舍也。”

他認(rèn)為在史詩年代之后，因神的離場缺席，詩人以想象力和創(chuàng)造力取而代之，以呼神喚神，求神降臨。在張廣天的語境中，神，指的是詩人狀物的物神，如眼神、花神、筆神，即所狀對象的精氣神，好比老百姓說做事要有神氣。

在曾經(jīng)的采訪中，人家問到他的音樂，他說：“你們都以為我的戲劇音樂寫得有多好，那是一種誤讀。我每一次的成功，都在于神臨，即用音樂的手段給一臺戲注入詩意，離開這個詩意，戲劇就不成立了。”

他不過想強調(diào)，他的音樂無足輕重，有比他更會寫音樂的，更會使用各種音樂武器和音樂手段的，但那些寫作因為沒有詩意而魅力全無。他的這個觀點其實與古希臘史詩時代以及后來亞里士多德的詩學(xué)體系是一脈相承的，突出藝術(shù)的震撼力量，以凈化和升華為目的。

我之所以從這個點開始講述張廣天的文學(xué)，是為了說明他的文學(xué)淵源?；蛘哂懈嗟娜藶樗缃窭_紛斑斕的手段遮蔽，只從他的當(dāng)代性和前瞻性來批評他的文學(xué)，其實，他的美學(xué)核心是非常古老的，是謙遜而恭敬的，他深知他的出場只不過是一介替代品，因神靈的缺席而做臨時工。 他將詩意帶給音樂，又將裹藏詩意的音樂帶給戲劇，如今又將這帶著聽覺和視覺特質(zhì)的方法帶給文學(xué)。

《既生魄》與敘述方式

2018年對張廣天來說，也許是個重要年份，對中國文學(xué)界來說，也是值得紀(jì)念的。他的兩部超過四十萬字的長篇小說《既生魄》與《南榮家的越》幾乎同時出版。當(dāng)然，他說了，兩部小說并不是同時完成的。《既生魄》寫于2016-2017年之間，只是拿到2018年出版。這是兩本完全不同的書，文字不同，故事不同，結(jié)構(gòu)不同，氣質(zhì)不同。相對更容易被看進(jìn)去的是《既生魄》。只是相對而已。

《既生魄》的淺層線索，是一個鋼琴家的情愛故事，內(nèi)里綿密地縫織著一個人的靈魂史。靈魂在張廣天的筆下絕不是心靈——他一方面有絕對的天命觀意識，但另一方面既已承認(rèn)天命的絕對，那么哪怕人的靈魂也是物質(zhì)的，也是相對世界的存在。靈魂，只是肉的精微而已，如“藍(lán)田日暖玉生煙”，肉尖上的煙霞。所以，眾神在張廣天的筆下也是物質(zhì)之極端，之精靈，故而《既生魄》中另一條仙人的線索也帶著人類的極端面貌出場。好像發(fā)酵一樣，在眾神仙人那里，人的優(yōu)劣被發(fā)酵得更極致了。

一群極致的人類——所謂神仙；一個人中的才子——所謂佼佼者。他們相遇了。他們因神仙的老師珞琭子的指點，相會在大都市里。一邊是神仙的時間，一邊是人的時間，這兩種時間造就了《既生魄》不同一般的前后順序。于是，作者開宗明義地宣示，這書是沒有約定俗成的紀(jì)年的，因為時間都是人規(guī)定的，好比希吉來年、顓頊歷、公元紀(jì)年，或者官歷，甚至家歷。既然時間只是相對記錄，那么，作者便自行規(guī)定了這本書的敘述紀(jì)年。所以，我認(rèn)為，真的不必將時間當(dāng)真，書里的年月日都是作者花費九牛二虎之力去規(guī)避的，他并不想真的在時間上故弄玄虛，他的目的只是告訴讀者，時間與本書無關(guān)。當(dāng)然，《既生魄》還有一句經(jīng)常被大家引用的名言，“時間，是俗世的標(biāo)簽。空間，是生命的牢監(jiān)”，這句話也沒有多少深刻的玄妙，只是作者又發(fā)力來告訴讀者，連空間地點都是不重要的。

那么，時空被架空之后，這本書還剩下什么？它剩下的是還原靈魂的敘述。在這里，我不得不又著重區(qū)分一下“靈魂”與“心靈”的概念。作者是執(zhí)絕對天命觀者，所以，他并不認(rèn)為心靈有多么了不起，他并不在意“靈與肉”沖突這個話題，甚至完全反對這樣的對立。在天命觀籠罩下的人，往往是更徹底的唯物主義者，因為他藐視存在，否定存在的價值，一切存在在他們看來都是虛無。然而，張廣天與先鋒文學(xué)時代和存在主義時代的作家極不同的是，他并不為存在立言，并不相信存在在掙扎之后會獲得價值。他要做的，正是讓鋼琴家和神仙們認(rèn)知存在的極限。這個極限，就是罪錯。所以，書的開頭題記引用了奧古斯丁的話：“我錯故我在?！? 這是什么意思呢？這個意思就是說，人的存在靠的是罪過。沒有罪過就沒有存在。這就是一種宿命。而存在主義者認(rèn)為，擺脫了集體的、形而上的“真理”，存在就得到了解放，剩下來要做的，是靠存在本身去尋求意義。如果按照宿命來認(rèn)識存在的罪過，那么，存在本身的努力就被放棄了，于是人的出路只好依賴神天的救贖。如果我們看透了張廣天的這個意圖，我們就知道，他的思想起點，是為了在人道主義之后尋找重修與天道關(guān)系的出路。也就是說，他反回去了，在先鋒文學(xué)的方向上他反動了。但這并不是回歸，倒退和復(fù)辟，這是重修。一個孩子離家出走了，現(xiàn)在長大了，希望重修與父母的關(guān)系。前提是長大了！張廣天有這么大信心自認(rèn)長大了，不是智商短缺，就是真的身手強硬，已然超越了先鋒文學(xué)的任務(wù)。

我不想展開論證他的強大與否，我只想從他的文學(xué)事實來看先鋒之后文學(xué)的前景。

那么，他重提存在原罪，用的是什么方式呢？

從內(nèi)容上來說，他講的是一個鋼琴家在情色中跌宕沉浮的故事。既定義在罪過上，那么，他寫情色的方式自然與以往的作家大不相同。以往論原罪的作家，要么是文藝復(fù)興前的道德論，這個我們太熟悉了；要么就是人道主義后的欲望論，這個在存在主義后已經(jīng)發(fā)展到極致。張廣天面對存在的罪過是從重修和好的思想起點開始的，所以，可以看作是人類歷史上的二次認(rèn)罪。于是，我們在小說中看到了平靜，入微，挑剔和沉迷。如果不將情色寫到沉迷的地步，那么，如何切實地從情色這個角度看透無奈呢？值得稱道的是，如此翻開來、撥開來、挑出來看的情色，居然不著一字，盡得風(fēng)流。他甚至連基本的肉體部分描寫都沒有觸及過一個字。這點，不得不說，作者太有才華了。他令一切從欲望外在層面去描寫的作品黯然失色，他傳遞給你的欲望感受，是前所未有的，是強烈到震撼地步的。任何有過肌膚之親體驗的人，都能真切地感受到他的文字探到的根底。我不想虛偽地說，這有多美。是的，很美，但主要是令人尷尬而又獨處時驚愕的美。他自己在宣傳片里說：“這是一本令人尷尬的書?！彼沂菍擂蔚模绻患皩擂翁?，那么，這書直指罪過的企圖就失敗了。

這點多說也無價值，只是關(guān)乎作者才華而已。

從文學(xué)上來說，小說的敘述方式才是有探討價值的。

書的結(jié)構(gòu)分為四部分，春煜，閔怡之，蔻蕾和張永，冠以緣起、零出、楔子、過場，好像古時的戲本，這個不過雕蟲小技而已，拿不上臺面說事。四個女人，前后關(guān)聯(lián)；四個節(jié)點，節(jié)奏調(diào)配。小說家為令人讀進(jìn)去，使出一些花樣文章。敘述方式，乃無關(guān)乎這些。你是怎么說事的？有什么我們曾經(jīng)沒有用過的門道？或者有什么我們用過的辦法來講我們不常講的事情？又用我們用過的老法講我們聽過的老故事還講得出人意料？說白了，這些方式，張廣天都沒有使用。他最大的出其不意，是他用了許多非文學(xué)的方法。

比如，他用了哲學(xué)的方法，讓神仙在哲學(xué)話題中去求證，其結(jié)果不是立論、駁論，而是把故事講清楚了。書中每一次間隔，倒不像是布萊希特的說教阻斷，而是有機(jī)地深入了情節(jié)，如那些絕不可跳過不讀的緣起、零出、楔子和過場。我個人認(rèn)為，那個“過場”寫得最精彩，哲學(xué)的討論竟然深入到“西側(cè)排房的儲物室”里，深入到偷情的狂亂中；還是這個“過場”，又用宗教和修道進(jìn)階的方式，將主角的肉身和靈魂都顯照出來，讓讀者看到肉的不堪和靈的卑污，那么尷尬，那么無助，以至于悲傷從大地四周而起，令眾生存在者潸然淚下。 最值得嘉許的，是作者的沉靜與耐心。這本書一路講來，不過是要卯足了勁，要等到第四本寫一節(jié)“她就是美人啊”。作者用盡了筆墨，甚至我擔(dān)心他用盡了前半生積累下來的所有才華，用史無前例的筆法寫女人。這是珠寶學(xué)品鑒和分析的學(xué)術(shù)眼光，作者拿來做敘述方式。古有二十四詩品，她把一個女人分開來寫，寫她的發(fā)、腳、指、臀、睛、唇、乳、肩、骨、顱、脛、花、痣，聲言動息、物件、精神，可謂十六女品。這個部分完全可以從書中摘出來做一冊單行本，只是摘出來便成了無根之花，看幾天要枯蔫的。作者的功夫在于，將這些靜態(tài)的狀物描述變成了動態(tài)的情節(jié)推進(jìn)，使故事的展開和深入獲得了全新的趣味。

固然，一個將哲學(xué)、戲劇、宗教和珠寶學(xué)都用來講人事的人，必然是博學(xué)睿智的。我們常常在消遣文學(xué)的需求下批評作家“皮兒太厚”，嫌典故、淵源和信息將故事包裹得太緊，不易釋化解讀，其實我們在文學(xué)中落伍了。文學(xué)在今天，早已經(jīng)擺脫載道、功利、實現(xiàn)和宣傳的功能，文學(xué)越來越趣味化，而趣味的門檻會只停留在粗放經(jīng)濟(jì)時代的消遣上嗎？再說，消遣也是有相對品級的。中央電視臺的“以小學(xué)四年級文化程度的群體”為主體觀眾的時代已經(jīng)過去了，如今一個英國留學(xué)碩士文憑也已很大眾了，談?wù)劺锨f尼采不算什么學(xué)問了。而作家們?nèi)绻€抱著故事會式的“純文學(xué)“不放，抱著說書人的雕蟲小技津津樂道，試想，年輕一代誰還會買賬？你的信息和知識結(jié)構(gòu)不單是老化的問題，歸根結(jié)底是簡陋粗淺了。我時常聽到有讀者評一本書說“信息量好大”。天哪，在一個信息時代，信息量不大，節(jié)奏不密集，會是正常的事嗎？

所以，從這個角度講，張廣天的《既生魄》是非常通俗的作品，通俗而不庸俗，風(fēng)采卓爾，方法獨到。

他自己稱自己的寫作叫做“方法論寫作”，另外，我聽說中央美術(shù)學(xué)院聘任他當(dāng)教授，去給做視覺藝術(shù)的碩士生講“方法論創(chuàng)作”。從《既生魄》的既成寫作來看，他會講什么呢？一個文學(xué)家，弄時間藝術(shù)的，去給空間藝術(shù)的未來藝術(shù)家們講聲音成象？講珠寶學(xué)與人類學(xué)？是啊，如果你們接著看《南榮家的越》，他居然用人類學(xué)的研究方法在講蒙古西征歐洲的往事?？磥?，這確是一個先鋒之后的年代，先鋒的主角已經(jīng)退場，先鋒的本體論世界觀已然失色，方法論創(chuàng)作呼之欲出，人們對文學(xué)的細(xì)化、精微化和趣味化追求正推進(jìn)著文學(xué)的品級。

語文寫作的思維體系

張廣天對于文學(xué)，有他自己完整的體系認(rèn)知。在之前出版的《手珠記》中，他有專門的篇章來分析論述漢語中文的歷史和現(xiàn)狀。他認(rèn)為，世界上目前只有中國有文字，其他國家和民族的書寫都是語音的記錄。從這個基本觀點出發(fā)，他反思和批判了“五四“以后的白話文運動，指出白話文以語音尋字，既不是音義的直接關(guān)聯(lián)，也不是字義的望文生義，而是要由字及音，再由音及義，用方塊字來注音，完全背離了文字的事實。張廣天認(rèn)為，中文和漢語是兩件事，中國歷史上文與語是并存發(fā)展的，并且所有精彩的文化遺產(chǎn)都存留在文言文的文獻(xiàn)中。如果不得不以白話文的寫作來取代文體文，那么，我們不能忽視文言文的歷代成就，粗暴地割斷文與語的聯(lián)系，這將會帶來自棄寶藏、舍近求遠(yuǎn)的惡果。

他說：

“然而，漢字在如今的應(yīng)用中，卻不斷表現(xiàn)出它的劣勢。起因在于‘五四’以后，去文言文，也將文言文法去了。失去文言文法監(jiān)管指導(dǎo)的漢語，在《馬氏文通》這樣的瓜皮帽加洋裝的穿戴下，接受了蹩腳的殖民地西洋語法，使現(xiàn)代漢語按印歐思維詞組化，按疊床架屋之線性思維組句成章，漸漸使得直接表意的漢字成為直接表音再間接達(dá)意的無聊方塊，思維間離，成本加大。這樣用漢字，不如直接拼音化，還省去不少沒緣由的學(xué)字記筆劃的麻煩。

“中國語文的優(yōu)勢，其經(jīng)詩經(jīng)楚辭、歷唐詩宋詞以來的偉大成就，絕大部分都保留在書面文言的應(yīng)用中，如何繼承發(fā)揚，如何改革創(chuàng)新，不是‘五四’派想的那么容易的事情，以為去掉文言文，直接白話文就可以的。再說，白話文并不是他們的發(fā)明，早在炎黃時代，就有白話，有人就有白話。以用白話，充當(dāng)現(xiàn)代漢語革命，革命也實在太便宜了點！不用文言，也不見得無理；或慎用文言，或在什么時候什么情況下使用文言，也許更為重要。而全面去掉文言，甚至無視或者干脆扼殺有文以來的思維成就，便是粗蠻荒野。我寫這些文字，用的大抵也是白話，但怎么使用白話，如何參照結(jié)合文言的思維，應(yīng)該審慎地成為書寫者今天再造現(xiàn)代中國語文的責(zé)任?！?/p>

由此出發(fā)，張廣天的文學(xué)觀便與以往的作家不同。他并不認(rèn)為literature與中文的“文學(xué)”是一回事，前者是語音記錄的語言藝術(shù)，而后者是語言與文字藝術(shù)的綜合，故其聲稱我們今天的文學(xué)任務(wù)是“語文運動”，即在文言文的成就和思維指導(dǎo)下的語文藝術(shù)創(chuàng)新。他在接受采訪時說，即便從語言藝術(shù)的角度講，如果沒有歌德的《浮士德》與馬丁?路德的圣經(jīng)翻譯，德國是難以產(chǎn)生現(xiàn)當(dāng)代德語文學(xué)的，literature的價值首先是語言的，其次是形式的，最終才是內(nèi)容的，更何況語文并存的中國文學(xué)，如果不解決新時期語文的規(guī)范和美學(xué)原則，則無文學(xué)可言。

我不完全同意他這個語文文學(xué)價值論，畢竟在沖破禁錮的年代，內(nèi)容的生動與敘述方式的開拓，使得粗放時代的文化程度較低的人群也獲得了文學(xué)的啟蒙，但我又不得不贊同他這個抱負(fù)，因為一個地區(qū)一個語種的族群要取得文學(xué)的傳世成就，一定離不開一種細(xì)化、量化且不可取代的語言優(yōu)勢。對于中文漢語文學(xué)來講，就是語與文的共同建設(shè)。從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的維度看，至少張廣天是第一個自覺地提出“文學(xué)第一價值在于語言與文字的功夫”的人。本文之題之所以定為“后先鋒時代的文學(xué)出發(fā)”，即為強調(diào)先鋒時代，人們也許過多在意于內(nèi)容，而忽視了內(nèi)容的載體。再好的故事，如果不是非要語文來承載，那么，在如今這個信息時代，音頻與視頻的媒介可能更有優(yōu)勢。只有語文的承載是不可取代的表述時，文學(xué)才稱作為文學(xué)。是時候了，讓我們再次回到文學(xué)的原義，重溫文學(xué)的原義，重溫有文字作為核心的中國語文的文學(xué)的原義，即文學(xué)一定是語言與文字的藝術(shù)。

那么，張廣天自覺地回到這個起點的方略又是什么呢？

他在《手珠記》第四卷“字主義”中說：

“就語文的未來，我個人還是主張寫白話文。但白話文不能應(yīng)語應(yīng)西，要按照字思維去寫去用，要充分繼承文言的成就，發(fā)揚光大。字思維統(tǒng)領(lǐng)白話，同樣一個意思，說出來要智慧準(zhǔn)確得多。語文到了今天，解決音形義三位一體，成了當(dāng)務(wù)之急。創(chuàng)造現(xiàn)代漢語中文，絕不等于直接使用白話文。其核心要做到，寫下來就聽得懂，說出來就看得見。言有文，文有聲。言而不文則泥，文而無聲則朽。翁偶虹的《紅燈記》唱詞，就寫得很好。‘十七年，風(fēng)雨狂，怕談以往。’‘我母親我女兒和我一樣肝膽?！酝透文?，有音有形有義，聽覺和書寫都很美。

“當(dāng)今的作家，一味跟著洋人學(xué)人家的寫法，竟不想自己的車子壞了，要先修好，不要沒有車子還求速度。等你自己的車子修好了，指不定還能走別的路，別的路人家的汽車有速度也走不了。你的文學(xué)，只在你自己的車子行駛的路上?！?/p>

這樣的方略，在他近期《妹方》《既生魄》和《南榮家的越》三本長篇中有充分的實踐，尤其是《既生魄》，完全是用流暢、生動而雋永的語體文寫的，所不同的是，他的白話是文言思維的，是字主義的，一字一義，繞開翻譯化詞組的污染，從非西洋文學(xué)概念的生活語言中打通與字的直接聯(lián)系。

他寫景是這樣的：

“青藤從巨大的紅磚墻壁上垂掛下來，茂密的藤葉好像千年都沒有枯敗過，緊摳著磚縫不愿凋落。整個地方都被玫瑰和月季深埋著，花香迭迭，分為好幾個層次。外層是昏醉的，里面是清透的，深底是刺鼻的。一陣清風(fēng)送香，一陣清風(fēng)送雨。花浪和水汽就這樣一陣陣襲來。

“靜處的時刻，只有花葉的摩挲和日光往來的氣息，瀑布的沖擊由于持久不歇，竟隆隆而失聲。一會兒，兩人便都瞌睡了?？Ｉ活^倒在春煜的肩上，渾然不知。時光當(dāng)然就停止了，抽出一塊，吊起這兩個人在半空，后面還襯著舞臺的天幕。”

他寫對話是這樣的：

“我這樣可以嗎？”

“你這樣還不錯?！?/p>

“那么這樣呢？”

“呵呵，這樣有點出格?！?/p>

“好吧，我回到原來的路上?！?/p>

“這下我看清你的樣子了?！?/p>

“我走起來雄壯嗎？”

“哦，你是個男人。那個瘦的，還是大塊頭的？”

“瘦的。不過我很高?！?/p>

“吉他說話那么快嗎？”

“鋼琴說話底氣足。”

“到我這里來？”

“到我這里！”

“這會兒不去。這會兒我心情不好?！?/p>

“我可以幫你嗎？心情不好不如唱悲歌。”

“這個動機(jī)打動我了。繼續(xù)，繼續(xù)……”

“這個小孩子，你們就這樣對他嗎？他頑皮，惡作劇，手腳有點重，但他心軟，他想對你們好，他沒有惡意。沒有惡意的小熊，你們?yōu)槭裁聪訔壦?！?/p>

“因為心越來越軟，手腳越來越重，已經(jīng)越來越孤獨了。太想對人好，每一次都做不到，做一次錯一次，我有點懊惱了?！?/p>

“那你哭一會兒吧，真的讓自己難過一會兒，這樣可能會好受些。這樣，這樣，我隨你一起難過，因為我是懂得你這樣的難過的?！?/p>

“還有別人會懂嗎？爸爸媽媽會懂嗎？他們不需要我了。我是他們的麻煩。”

“可是，可是你不知道，你忘記了你是阿喀琉斯啊！”

“有時我想做刑天！”

“這樣太暴戾，不過出出氣也好。我?guī)湍阋幌?。呸！都是壞人，都是壞人！這樣好受一點嗎？”

“這樣好受多了，我忽然感覺我是句芒，青春大神。我關(guān)節(jié)活絡(luò)起來，血脈舒暢，喝過酒那樣的。我想試試身手，飛揚，錘擊，踢翻那個桌子！”

“不，不要這樣。你要去愛。”

“我有足夠的能力去愛嗎？”

“愛不需要能力，愛需要給，給給給，給所有的人和事物?！?/p>

“沒有能力怎么給？”

“給了就有能力了。”

“那這樣會不純粹嗎？”

“只要愛，不停地愛，哪有比愛本身更純粹的?！?/p>

“純粹是什么樣的？”

“就是這樣的?！?/p>

“我來終結(jié)這個樂句？”

“你來終結(jié)。”

“好酷的終結(jié)！”

“不要主音也可以終結(jié)的?！?/p>

“晚安。”

“晚安。”

上面是吉他和鋼琴的對話。

他寫女人的眼睛是這樣的：

“好靡曼??！什么時候你學(xué)會了這么靡曼地看我，這么一一將我的衣裳剝?nèi)?，這么讀出我做盡壞事的手，這么翻書一樣地將我一頁一頁打開……回眸百媚，與惡同謀。定定的，不移開；深深的，插入五臟六腑；決絕地，等著我來。這么看，還不來嗎？敢不來嗎？等我伸手，盼我伸手，急不可耐地將手抓過來。這抓男人手的眼睛，比親自動手還直接，還兇猛。我知道，你看怕了好人，你看塌了壞人。壞人全身坍塌下來，只剩下一處挺立的你所期待的地方。

“你哭了。你睜大眼睛淚濛濛的。那是痛楚，你總有一絲受辱的痛在眼里，恨不透，又招辱，辱盡生輝。輝碎一地而爛。爛就是自美不已，美爛巧笑。你又笑了，你以為你的笑會平常一些嗎？咯咯發(fā)笑，是肉快蒸熟時冒的水蒸汽。笑眼彎彎，浪生檀香。人說檀的意思就是布施，那么眼含檀香的目光就是賑濟(jì)。只有婊子才這么看人，表露出她的普世之愛。你原先的眼光，是生澀的香，芬芳清冽的，樹根和泥土的味道還粘在上面；如今你梨花帶雨也好，暗香浮動也罷，總是帳中之香，帶著男人味道的香。年輕的身子，還未長熟的身子，顧盼間、黑白間交夾著一個男人的閱歷，依然是香的，只是不那么刺鼻了，刺一下，便透出一點藥味，沉沉的，歸入腎經(jīng)。

“生活悠閑而舒適，眼里的硬幣兌換成了鈔票。”

在《妹方》和《南榮家的越》中，他有時直接就使用文言。然而，他的文言不是標(biāo)簽化的，也不是成語成文的套話，而是活色生香的創(chuàng)造，是在舊字上生出的新芽，又好像虬盤的老枝上綻放的新紅。

《南榮家的越》第四冊南榮靖桑之魂由大鳥載著去江南，魂俯瞰大地，他是這樣寫的：

“鳥載我越中原，過河渡江，前后不過半日。俯瞰山川平野，田疇若棋格，嵐脈似臥蟲，祥云于左右舒卷如席，千里共一日，明照人間。神工壯偉，人智不及。地之四角何在？星辰如何排列？雨露受了怎樣命令？雷電行的什么路徑？光之居所從何而至？暗之本位在于何方？冰雪出于何胎？水之輕重幾何？誰將智慧放在懷中？誰將聰明賜于心內(nèi)？強頑的，豈可與全能者爭勝么？”

前景

似乎過了很多年，我們等來這樣一個作家，這樣一個醉心于中國文字，又流連于漢語聲腔中的長者。他是過路的唱家，他也是鄰家的大叔，我甚至聞得到他下廚的油煙味，也看得見他閑執(zhí)書卷的清癯……他那么尊貴而又平撲，他由字神簇?fù)碇鴣淼竭@個布滿霓虹燈光彩的信息時代。他不傲驕，也不急切于功名，他用耗盡你眼力的耐心將你閱讀的速度放慢，說了一句，又讀了一句，終于你學(xué)會了你祖先的樣子，慢讀詩書，而從容閑定。這樣有什么不好呢？這樣也無妨你轉(zhuǎn)身突然再次遁入信息高速公路的夜色。

他是普通而高貴的作家，當(dāng)代中國人自己的作家。太久了，我們回到家中看不見這樣的大叔。幾乎沒有人知道他的名字。這又有什么關(guān)系呢？如果我們學(xué)會善待他，如果我們在過往的漫長歲月中也圍護(hù)這樣的無數(shù)的他，那么，中國文學(xué)上難道只會留下《紅樓夢》、《水滸傳》寥寥這幾本名著嗎？

魯迅說，宋以降的中國史就是一部衰亡史，那并不是歷史要衰亡，正是我們放棄了尊貴，掙扎著為稻粱謀，結(jié)果還背負(fù)了一生的欠債。如今這個時代，也少不了煩心事情，但是，我從張廣天的寫作中看到了一種方向，即我們的讀書人已經(jīng)有時間回家打理一下屋子了，正是他的閑定與雍容，鼓舞和召喚了像我這樣的青年人，讓我獲得了快慢交替的豐富的節(jié)奏，在閱讀生命中迎來了樂趣。 趣味啊！趣味連接了我的生命，也終將連接起宋以來慌張遺落的文學(xué)明珠。

(原載武瑋公眾號“女唱師)