1.

櫻花，代表著瞬間美，是日本物哀審美的重要元素。

間桐櫻的形象，也籠罩在一團(tuán)朦朧的日系物哀情結(jié)中，凄美卻也蒼白。

若說(shuō)櫻的不幸遭遇，是因劇本需要，那么這個(gè)角色在形象塑造上的殘缺性，則可視作作者的刻意而為，或者更明確些，是由于某種欣賞趣味導(dǎo)致。

在無(wú)常無(wú)奈、凄美脆弱的欣賞價(jià)值取向下，間桐櫻被囚禁于名為物哀的審美城堡里。喪失了自我拯救的可能。她自始至終被動(dòng)等待救贖的姿態(tài)，也從未擺脫來(lái)自創(chuàng)作者的審視把玩。

這份殘缺性，使得我們必須將HF線中的間桐櫻、黑櫻和rider三者合而為一，才能依稀拼湊還原出，一個(gè)相對(duì)合理而完整的人物形象。

2.

首先，通過(guò)還原間桐櫻的形象和她面臨的處境，我們可以印證與物哀意境高度相關(guān)。

物哀，獨(dú)屬于日系審美語(yǔ)境。雖然同樣是觸景生情，但與漢文化不同，是一種將美麗置于脆弱性中，體驗(yàn)無(wú)常的哀感。

這份哀感來(lái)得更淡漠，并且不具有連貫性，起點(diǎn)即是終點(diǎn)，審美的開(kāi)始即是欣賞的結(jié)束。

先來(lái)看漢文化的觸景生情，是由物及人的遞進(jìn)：

淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，是關(guān)照自身。

無(wú)邊落木蕭蕭下，是感時(shí)傷世。

山島竦峙水何澹澹，是抒發(fā)胸臆。

?反觀日本的物哀審美，若早期《枕草子》里，還能看出個(gè)人情感：

“春曙之時(shí)（最喜歡），泛紫的細(xì)云飄于山頂，

秋則黃昏（最喜歡），夕日照耀下，烏鴉返巢?！?/p>

后來(lái)者已止步于感物，原本作為審美主體的人，早不知去向：

“我庭小草復(fù)萌發(fā)，無(wú)限天地行將綠?！?/p>

這種“哀感”獨(dú)屬于日系，不能直譯為漢語(yǔ)的悲哀，同時(shí)包含著對(duì)人生無(wú)常、宿命必然的接受，它更平靜，缺乏不滿(mǎn)與抗?fàn)?。這份哀感，是靜默的，不是痛斥的。

所以我們看到被物哀所籠罩的間桐櫻，一直不能獲得本應(yīng)屬于她的反抗空間。這個(gè)被設(shè)定成善良、溫柔又堅(jiān)強(qiáng)的女孩，更從未獲得過(guò)自己掌握命運(yùn)的機(jī)會(huì)。

這份審美情結(jié)，導(dǎo)致了櫻以一種哀婉而脆弱的形象示人。當(dāng)父權(quán)思想借男性的筆掌控了對(duì)女性形象的描寫(xiě)，作品中呈現(xiàn)的女性已被天然地染上了男性凝視的色彩。

在我看來(lái)，這種“等待拯救的少女”形象，源自對(duì)女性從精神到肉體雙重層面的俯視需求。在如此扭曲而缺乏自尊的審美需求影響下，間桐櫻無(wú)法生發(fā)出獨(dú)立的人格形象。

無(wú)法完整的人格形象，導(dǎo)致了間桐櫻這一角色，在思想和行為上出現(xiàn)了矛盾和違和。這并不能簡(jiǎn)單的用她的“黑化”來(lái)掩飾，因?yàn)榉N種不協(xié)調(diào)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)出現(xiàn)在櫻的黑化之前。

比如在男主衛(wèi)宮士郎經(jīng)過(guò)天人交戰(zhàn)，明確改變初衷，決定成為她一個(gè)人的正義伙伴后。得到安慰和救贖的櫻，激發(fā)了強(qiáng)大的自我意識(shí)，決定獨(dú)自動(dòng)身返回間桐家做個(gè)了結(jié)。

可惜給間桐櫻安排的劇本，讓這份孤勇帶來(lái)的片刻高光，必然只能是曇花一現(xiàn)。

鏡頭一轉(zhuǎn)，伴隨著間桐櫻的視角，出現(xiàn)的是意義不明的閨房，仿佛一切竟回歸日常。而她即將遭遇的性侵和反抗后的黑化，仿佛也僅僅是為了推動(dòng)劇情的發(fā)展。

更離譜的在于，面對(duì)凌辱，櫻第一時(shí)間選擇的依然是逆來(lái)順受，讓之前孤身犯險(xiǎn)的覺(jué)悟，化為羊入虎口的鬧劇。

不僅如此，促使櫻反抗的，居然也不是自己的身體屬于自己，而是要為衛(wèi)宮士郎守貞。而這份覺(jué)醒與抗?fàn)帗Q來(lái)的，并非自我救贖的起點(diǎn)，而是墮入更深沉的自我放棄和沉淪中。

可惜的是，間桐櫻行為邏輯上的別扭，直到影片結(jié)尾也未得到補(bǔ)救。在最后，被姐妹之情感化而恢復(fù)理智的間桐櫻，依舊聽(tīng)命于命運(yùn)的擺布。（臺(tái)詞：我會(huì)安靜地死去）

此般人物性格與行為的微妙不合情理，只有帶入物哀審美視角，才能得以解釋。非其不爭(zhēng)，而是作者，不令其爭(zhēng)，以成全其美。

行文至此，間桐櫻的困境便可得到印證，被作者追求物哀儀式感而剝離了部分人物完整性。

這種追求物哀意蘊(yùn)而放棄完整性，并非孤證。在川端康成《雪國(guó)》尾聲處，發(fā)生了一場(chǎng)火災(zāi)，作家的最后一筆也停留在此“待到村站穩(wěn)腳跟，抬眼望去，銀河好像嘩啦一下，向他的心坎上傾瀉下來(lái)。”

人物的故事還沒(méi)有結(jié)束，但小說(shuō)已然完成。主角們的結(jié)局如何我們無(wú)從知曉，筆已停在最具美感的地方了。

回到本劇，物哀審美情景的完成，是人物形象塑造的崩塌。

缺失形象完整性，對(duì)于間桐櫻這位馬猴燒酒而言，是極為遺憾的。

3.

如果要將間桐櫻的人物形象補(bǔ)全。就必須提到黑化櫻和她的從者Rider。

日本早期民俗傳說(shuō)有濃厚的厭女色彩，少女確立了自己的欲望主體后，卻墮落黑化，必須依靠男人（英雄）得到救贖，不由得聯(lián)想到日式女性嫌惡的文化基礎(chǔ)。

櫻的黑化，本身就具有一種戀物癖審美：黑化帶來(lái)的破壞力，并不外向張揚(yáng)，而是內(nèi)斂自傷，帶有某種自毀情結(jié)。

當(dāng)自我意識(shí)覺(jué)醒，獲得強(qiáng)大的力量的少女，并未將牢籠枷鎖打碎，反是瓦解了自我價(jià)值，成為惡意的傀儡。

間桐櫻思考的不是如何向扭曲的間桐家快意恩仇，或是掙脫籠罩自身的黑暗宿命，而是轉(zhuǎn)化為依附于衛(wèi)宮士郎的占有欲、向曾經(jīng)期待的拯救者姐姐遠(yuǎn)坂凜的問(wèn)責(zé)，以及陷入對(duì)其他女性的嫉妒與吃醋中。

并非所有遭遇不幸后的自我放逐，都會(huì)帶來(lái)黑化。動(dòng)畫(huà)《冰雪奇緣》中的艾莎女王展現(xiàn)得性格色彩就顯得與櫻截然不同。黑櫻向心的自傷自毀，也體現(xiàn)了物哀審美情結(jié)。

美麗的毀滅帶來(lái)物哀的審美，三島由紀(jì)夫的《金閣寺》就寫(xiě)過(guò)。作家筆下：“別的鳥(niǎo)在空間飛翔，寺頂?shù)镍P凰展開(kāi)光燦燦的雙翅，永遠(yuǎn)在時(shí)間中翱翔。所以鳳凰只要采取不動(dòng)的姿態(tài)，怒目而視，高張雙翅，翻轉(zhuǎn)尾羽，使勁地叉開(kāi)威嚴(yán)的金色雙腳站穩(wěn)，就夠了?！?br>

這部源于現(xiàn)實(shí)事件的《金閣寺》小說(shuō)，主線情節(jié)也是青年癡迷于金閣寺之美，最終希望將其付之一炬，用毀滅與消亡達(dá)成美的永恒化。

最終士郎將櫻從黑化中拯救出來(lái)的方式，也帶有一定象征意義。

在日式物哀的美學(xué)討論中，往往將肉身視為丑惡的淤泥，將精神之美視為淤泥上盛開(kāi)的花。聯(lián)系于櫻的善良本質(zhì)，被治愈的可憐的靈魂得到稱(chēng)頌；而穿上黑影、被刻印蟲(chóng)掏空的骯臟“身體”則被視為要被故事處理的污點(diǎn)。

?

4.?

與常態(tài)的櫻相比，黑化代表了櫻的極端一面，那么因與櫻相性吻合而被召喚的從者Rider，則可以視為櫻主動(dòng)性的另一面。

如果櫻身上有著黑化后自毀自棄的特質(zhì)，那么rider則是櫻自救自強(qiáng)的分身。

對(duì)比系列作品可以發(fā)現(xiàn)，Rider的形象是一個(gè)極其特殊的存在。這個(gè)角色充滿(mǎn)著純粹性。作為圣杯從者被召喚而來(lái)，卻對(duì)圣杯沒(méi)有任何想法，其存在的意義只為了間桐櫻，行為的目的僅在于櫻的安危與幸福。

作為聽(tīng)命于櫻的從者，如果我們將rider想法視為櫻的觀念，將Rider的行為視為櫻行動(dòng)的一種貫徹。那么其不斷奔走戰(zhàn)斗的經(jīng)歷，就是被劇本作者剝奪行為自由后，櫻自主行動(dòng)模式的補(bǔ)全，這位紫發(fā)女路人的形象才能得到完整的詮釋和補(bǔ)充。

然而不幸的是，基于劇本本身的審美趣味，實(shí)質(zhì)上的自我反抗行為不會(huì)有結(jié)果的，將自由意志、反抗能力、救贖可能都從櫻這一角色身上剝離。轉(zhuǎn)而賦予給了Rider，使其成為系列作品中行為最自由，也是最積極主動(dòng)的從者，也讓這份純粹性也深深打動(dòng)了很多觀眾。

而失去反抗性的間桐櫻，也變得純粹——物哀美學(xué)意義上的純粹對(duì)象，使櫻廚們更加心疼，使路人更加難以理解并怒其不爭(zhēng)。

5.?

如果說(shuō)劇本奈緒蘑菇塑造了一個(gè)物哀審美環(huán)境下的被囚公主間桐櫻，所謂第一櫻廚的須藤友德，也在動(dòng)畫(huà)塑造上夾帶了更多個(gè)人審美私貨。

在動(dòng)畫(huà)中，純潔少女被玷污的身體，善良單純的性格于被圣杯喚起的性欲，在動(dòng)畫(huà)中有著像素級(jí)的細(xì)節(jié)描繪乃至被和諧。雨夜告白場(chǎng)景中，櫻對(duì)貞潔觀念的強(qiáng)調(diào)，也顯得突兀。筆者認(rèn)為這并不僅是為了展現(xiàn)櫻的艱難處境和心境變化，更多夾帶著創(chuàng)作者戀物化審美的個(gè)人表達(dá)，從補(bǔ)全角色形象，豐富人物弧光方面其實(shí)作用甚微。

上野千鶴子對(duì)森岡正博關(guān)于男女身體感受的差異的解釋?zhuān)号说摹吧眢w度”被認(rèn)為總是高于男人，“女人從屬于身體，而男人支配身體”。

如果我們將視野追溯到物哀影視文學(xué)，就可以看到這一形象的典型，在日本《惡女花魁》中，女伎與櫻的媚態(tài)何其相似，女孩們受到的摧殘何其相似、甚至結(jié)局如花般的凋零也有相似性。（HF線春之歌結(jié)局，是以依莉雅的凋謝換取的：女孩子們無(wú)法全員完滿(mǎn)的無(wú)常感貫穿整個(gè)系列，可以看做一種標(biāo)準(zhǔn)的物哀無(wú)常）

6.

所以我們可以談到本作結(jié)局。眾所周知，HF線有櫻夢(mèng)和春歸兩個(gè)結(jié)局。相傳櫻夢(mèng)是最初的結(jié)局。

櫻之夢(mèng)結(jié)局充分渲染里物哀的無(wú)奈。但其作者所謂的刻畫(huà)了“罪與罰”的哲學(xué)辯題，其實(shí)經(jīng)不住推敲。

如果說(shuō)間桐櫻黑化和自我放棄，按劇本所言，是因其身背負(fù)的罪孽。那么其實(shí)，凡人內(nèi)心，皆是善惡交織，論跡不論心才是合理的標(biāo)準(zhǔn)。

而創(chuàng)作者將間桐櫻置身的道德困境，在于其惡念會(huì)不受控地轉(zhuǎn)化為實(shí)質(zhì)惡行。其性格原本陰暗面，又會(huì)被不斷侵蝕。

如果我們從“永遠(yuǎn)不必要考驗(yàn)人性”角度，論證本性善良的櫻，是無(wú)辜的。那么我不殺伯仁，伯仁因我而死。雙手卻沾滿(mǎn)鮮血的結(jié)果同樣令人無(wú)法忽視。這種道德悖論，就陷入了一種無(wú)解的莫比烏斯環(huán)。

筆者傾向出于創(chuàng)作者的審美取向，它癡迷于獻(xiàn)祭一個(gè)少女的幸福來(lái)完成凄美的結(jié)局。無(wú)論這個(gè)少女其實(shí)是在它筆下誕生的。所以，不管是間桐櫻，還是伊莉雅，總之要拿來(lái)獻(xiàn)祭一個(gè)。

故事在這里結(jié)束，物哀審美也隨之完成。

7.?

當(dāng)然，我們知道最終影片結(jié)局走了一個(gè)形式上的春歸結(jié)局。

我們更愿意相信，這是“櫻的拯救騎士團(tuán)”的角色人物們光芒太過(guò)耀眼，在故事里憑借內(nèi)生的生命力，去戰(zhàn)勝劇本作者，最終拿到本應(yīng)該屬于自己歸宿的故事。

所以讓我給間桐櫻故事一個(gè)不屬于物哀體系的評(píng)價(jià)：

你可以看作是作品人物戰(zhàn)勝作者，用能動(dòng)性戰(zhàn)勝劇本結(jié)局的故事。

只有擺脫了病態(tài)的物哀審美極端審美環(huán)境束縛，間桐櫻才能被還原成真正意義上的人。

結(jié)尾，是衛(wèi)宮士郎獲得了身體，我們也希望，間桐櫻獲得本屬于她的，完整的靈魂。