一、問題人物

古希臘著名學(xué)者柏拉圖反對悲劇，他認為，悲劇是拿別人的痛苦來供自己開心，這是不道德的。是的，悲和痛苦是同時存在的，但柏拉圖恰恰忽略了這樣一點，美在痛苦中掙扎的時候，正是最能打動人的美感產(chǎn)生的時候。你看過《竇娥冤》嗎？它講述了一位受盡屈辱和痛苦的女性被惡棍誣陷，無端受到迫害的故事。當你看到竇娥在黑暗的社會里哭天喊地的時候，你難道不覺得有一股強大的感情力量在震撼著你的心靈嗎？當你在傷心流淚的同時，你難道沒有覺察到竇娥這個正義和不屈的化身已經(jīng)在你的心中深深扎下了根？

悲劇的美不同于其他形式的美，它美在“壯”。從美學(xué)上來說，它是一種崇高美，而正是這種崇高美的特征，使人們?nèi)菀讓Ρ瘎〉摹懊馈碑a(chǎn)生誤解。“余霞散成綺，澄江鏡如練”，讀到這樣的詩句，人們都會認為美，因為它給人一種淡泊、清新、曠遠的美感。而悲劇是一種以莊嚴、宏偉而取勝的雄壯、崇高美。古人形容它是“如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥”。這種美有它自己的特點，人們在看到悲劇時，總有一種仿佛歷經(jīng)霹靂暴雨之體驗，或嗟嘆，或激昂，或悲憤，或低沉，這正是這種悲劇之美的作用所致。

悲劇的悲壯之美是因為悲劇的本質(zhì)在于美好的東西被毀滅，準確一點說，就是恩格斯說的“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”這個矛盾所構(gòu)成的悲劇性沖突。這就是說，由于代表歷史合理性的美好事物在特定條件下又不得不毀滅，從而造成了悲劇。這種必然性越是強大，那么悲劇的感染力也就越強大。在曹禺的《雷雨》中，四鳳和周沖的無辜慘死喚起人們多少同情，而魯媽和蘩漪比身死更大的心靈死亡，更令人深思。這是因為就死來講，前者還具有一定程度的偶然性，而后者的心靈毀滅卻是當時黑暗勢力所必然造成的。正因為這種悲劇是不可避免的，才具有震撼人心的藝術(shù)力量。

當悲劇的主角是犯罪的人物時，為什么也能構(gòu)成悲劇呢？歐里庇得斯的《美狄亞》中，美狄亞是科爾基斯的一位公主，她看上了來此取金羊毛的希臘英雄伊阿宋，幫助他取得金羊毛并一同回到希臘。為了幫助伊阿宋獲得王位，她設(shè)計害死了國王，但是，伊阿宋卻在后來拋棄了她。于是，美狄亞發(fā)誓要讓伊阿宋獲得最大的痛苦。為此，美狄亞害死了伊阿宋的新娘，并哭著殺死了自己和伊阿宋的兒子。這部戲的主角雖是個殺死許多人的罪人，但她也是一個受害者。正是因為在她身上交織的愛與恨、美與丑的矛盾，她的行動，才使得觀眾又憐又恨，才產(chǎn)生了強大的悲劇效果。

在生活中，人們往往將悲劇和悲慘混為一談。其實，僅僅以大肆渲染人物悲慘命運為目的的并不是悲劇，因為那樣只能是有“悲”而無“壯”，這種悲劇只是給人帶來陰森森的冷氣，而不能激起人們面對現(xiàn)實生活的勇氣，更不用談在其中受到關(guān)于道德、人生和美的教益了。魯迅說過這樣一句話：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！北瘎≈瘔?，在于它所表現(xiàn)的是人生有價值的東西

(摘自洪永平、趙和旭《悲劇和喜劇》）

二、悲劇的“凈化”效果

悲劇產(chǎn)生于社會的矛盾、兩種社會力量的沖突。沖突雙方分別代表著真與假、善與惡、新與舊等對立的兩極，卻總是以代表真、善、新等美好的一方的失敗、死亡、毀滅為結(jié)局，他們是悲劇的主人公。因為他們的力量還比較弱小，還無法與強大的舊勢力或邪惡力量抗衡，正義的要求不能實現(xiàn)，于是形成了悲劇。古希臘學(xué)者亞里士多德指出，悲劇描寫了比現(xiàn)實中更美好同時又是“與我們相似的”人物，通過他們的毀滅“引起憐憫和恐懼來使感情得到陶冶”，即產(chǎn)生凈化的作用。

?然而，悲劇不僅表現(xiàn)沖突與毀滅，而且表現(xiàn)抗爭與拼搏，這是悲劇具有審美價值的最根本的原因。魯迅說過：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。這種毀滅是抗爭、拼搏以后的毀滅，抗爭與拼搏體現(xiàn)了人的一種精神。古希臘神話中普羅米修斯為了人類從天上盜取火種，觸怒了主神宙斯，被鎖在高加索山崖上，每日遭神鷹啄食肝臟，但普羅米修斯毫不屈服，最后墜入深淵。羅丹的大理石雕塑《馬身人首》中，人臂絕望地撲向一個它所抓不到的目標，而馬足則陷于塵土不能自拔，表現(xiàn)出人性與獸性的沖突，象征著靈與肉的斗爭，具有強烈的悲劇性?？梢哉f，沒有抗爭就沒有悲劇，沖突、抗爭與毀滅是構(gòu)成悲劇的三個主要因素。

?悲劇的審美價值的載體只能是文學(xué)藝術(shù)。因為人生有價值的東西、美好事物的毀滅是令人傷悲的，因此現(xiàn)實中的悲劇不能作為直接的審美對象來欣賞，否則人就是泯滅了人性的人了?，F(xiàn)實中的悲劇只能激起人的同情、義憤，迫使人采取嚴肅的倫理態(tài)度和實踐行動。民主革命時期，在演出歌劇《白毛女》的過程中，曾多次出現(xiàn)扮演地主黃世仁的演員被打甚至險遭槍擊的事件，這是人們以實際的道德評價代替了審美活動。現(xiàn)實的悲劇只在客觀上具有悲劇的審美性質(zhì)，它們必須以文學(xué)藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，才能成為欣賞的對象，美學(xué)上所謂的“以悲為美”才能實現(xiàn)。

?悲劇成為審美對象只能以文學(xué)藝術(shù)的形式出現(xiàn)，原因在于它需要建立悲劇事件與人的心理距離。不僅遙遠的時間會使過去的現(xiàn)實悲劇的悲慘因素淡化，就是很近的時間間隔也可以使人不陷入現(xiàn)實。這里還有一個空間的間隔，悲劇藝術(shù)展現(xiàn)的畢竟是一個人們不熟悉或有點陌生的空間，這就使人們不容易介入其中，而能夠客觀、超然地看待。當然，在欣賞中審美主體可以“審美地”加入悲劇沖突，體驗悲劇客體的巨大和狂暴、悲劇主體的抗爭和悲痛，從而感受到強烈的震撼和刺激，獲得悲劇感和審美愉悅。

?悲劇表現(xiàn)的不是人生的歡樂或全然的幸福，而是悲劇主體對待痛苦和死亡的方式，這是人類社會和人類活動中十分重要、嚴肅的一面。悲劇在表現(xiàn)對偉大和崇高的人的摧毀的同時，更表現(xiàn)出無法摧毀的人的偉大和崇高。

(摘編自王曉旭《美的奧秘》)

三、對大團圓結(jié)局批判的反思

中國古典戲曲隨著從元代雜劇到明代傳奇的發(fā)展，以大團圓結(jié)尾的固定構(gòu)成逐漸增多，尤其是進入明萬歷年間以后，以才子佳人戀愛為題材的作品大量出現(xiàn)，并且形成了必定是才子科舉合格得以與佳人團圓的固定模式。據(jù)伊維德考證，明代刊印的元代戲曲，大部分都對原戲進行了改編，其中最重要的改編之一，就是把結(jié)尾都改成了大團圓。

這種“俗套”的結(jié)尾模式在當時就曾受到許多精英文人的批判，戲曲家卓人月說：“今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團圓宴笑。似乎悲極得歡，而歡后更無悲也；死中得生，而生后更無死也，豈不大謬也！”最早將戲曲藝術(shù)的大團圓結(jié)局與中國人的精神氣質(zhì)掛鉤的，大概是王國維，他說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣。”新文化運動之后的精英知識分子，也普遍認為“團圓的迷信”充分暴露出中國人不敢正視現(xiàn)實、直面矛盾，缺少悲劇意識的國民性弱點，是一種自欺欺人的“瞞和騙的文藝”。不過，精英知識分子對大團圓的批判，與其說是出于審美的目的，不如說是出于啟蒙的目的。無論是啟蒙文學(xué)還是革命文學(xué)，最重要的是必須確立對社會現(xiàn)狀的“不滿”主題，唯其不滿，才有必要且有可能借助通俗文學(xué)形式喚醒民眾，以激發(fā)其奮起改變其現(xiàn)狀。而大團圓故事卻被認為是粉飾現(xiàn)實、麻痹斗志的文學(xué)，這是有悖于啟蒙目的和革命目的的，因此遭到精英知識分子的嘲諷和批判，這一點也不奇怪。

還有一個吊詭的現(xiàn)象，往往越是生活富足的精英階層，越是嫌膩大團圓故事；越是貧苦的下層百姓，越是熱衷大團圓故事。從文學(xué)鑒賞的角度看，越是理性的知識群體，越傾向于現(xiàn)實主義的文學(xué)作品；越是感性的口頭文學(xué)愛好者，越傾向于非現(xiàn)實的幻想故事。民間故事和鄉(xiāng)村演劇都是幻想色彩濃郁的通俗文化形式，甚至有學(xué)者認為，民間故事是刻意與社會現(xiàn)實保持著陌生化的距離。弗洛伊德也說：“許多事情就是這樣，如果它們是真實的，就不能給人帶來娛樂，在虛構(gòu)的劇作中卻能夠帶來娛樂。”

由此可見，精英知識分子的現(xiàn)實主義標準與民間文學(xué)非現(xiàn)實的幻想性之間，本身就是相互垂直的兩套體系，當你用了這一套體系的標準去衡量另一套體系的時候，就只能得出“無價值”的結(jié)論。越是太平時期，市民社會越發(fā)達，文化市場的力量越大，市場需求就越傾向于大團圓故事。對于普通民眾來說，他們需要在平淡的生活中注入一些幻想的亮色，不僅需要故事，而且需要能滿足他們美好愿景的好結(jié)局的故事。所以說，“對于戲曲中的‘大團圓’，盡管魯迅等新文藝人士深惡痛絕、屢加痛斥，卻始終無法動搖其民間根基”。

問題是，我們在多年的文化學(xué)習(xí)中，逐漸習(xí)得了這些文化精英的啟蒙判斷，認定了大團圓結(jié)局與所謂“民族心理”之間的表里關(guān)系，普遍將大團圓故事模式誤作中國特產(chǎn)，以為對大團圓的追求“反映了整個民族和社會群體的文化心態(tài)和民族心理”。

(摘自施愛東《故事法則》)