作者 謝佳娟

本文經(jīng)臺灣中央大學藝術學研究所授權刊登

“英國有藝術嗎？”

我曾在一個公開演講場合表示研究“英國藝術史”時，遭到這樣的質(zhì)問。

的確，臺灣聽眾能夠說出名字的西方藝術家，通常來自法國、義大利、荷蘭、西班牙、美國（你可能知道我指的是哪些名字吧）。這當然不是臺灣聽眾單方面的問題；翻開一本“西方藝術史”書，英國藝術家所佔的篇幅通常很少。藝術通史上，英國畫派落后歐陸其他畫派的說法，也是老生常談。

這篇文章并不試圖釐清這些既定印象的來龍去脈，而只想挑一個例子來看，到底英國藝術在藝術通史書籍中怎麼被談論。這個例子是相當具有權威性的藝術通史著作，E. H. Gombrich (1909-2001) 的《藝術的故事》（The Story of Art）。雖然英文原著于1950年初版，且是以寫給英語世界年輕讀者為目的，但至今已譯為多國語言不斷再版；聯(lián)經(jīng)的中文譯本于1980年首版，至今也已出到第6版。作為藝術史入門書，其普及程度大抵無可匹敵。

《藝術的故事》全書28章，從史前時代開始，直到20世紀中。書中第一次出現(xiàn)英國藝術家名字，是在第18章“藝術的危機：歐洲，十六世紀晚期”，然而僅以一小段提及“著名英格蘭大師希爾亞德（Nicholas Hilliard, 1549-1619）繪于西元1590年左右的伊麗莎白王朝青年貴族小畫像，最能說明此種典型新肖像畫的觀念?！盵1] 【圖1】英國藝術家再度上場，要到第23章“理性的時代：英格蘭與法蘭西，十八世紀”。除了點名建筑師列恩（Sir Christopher Wren, 1632-1723）與肯特（William Kent, 1685-1748），以道德寓意風俗畫聞名的霍加斯（William Hogarth, 1697-1764）、首任皇家藝術學院院長雷諾茲（Sir Joshua Reynolds, 1723-1792）、以及其對手根茲巴羅（Thomas Gainsborough, 1727-1788），則是首度佔有相當版面的英國畫家。

【圖 1】Nicholas Hilliard, Young Man among Roses, c. 1587. Watercolour on vellum stuck onto card. ? Victoria and Albert Museum, London.

接著，第24章“傳統(tǒng)的打破：英格蘭、美國、法蘭西，十八世紀晚期和十九世紀早期”又有三位英國畫家登場：布雷克（William Blake, 1757-1827）、透納（J. M. W. Turner, 1775-1851）、康斯塔伯（John Constable, 1776-1837）。

整個十九世紀，除了英國國會大廈的設計師百利（Sir Charles Barry, 1795-1860）與蒲金（A. W. N. Pugin, 1812-1852）、前拉斐爾派中的羅塞提（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882）【圖2】、以及在大篇幅講法國畫家馬奈（édouard Manet, 1832-1883）時順道一提作為對比的英國畫家弗利斯（William Powell Frith, 1819-1909），英國藝術家似乎集體消失。在《藝術的故事》終結(jié)的二十世紀前半葉，同樣也只有抽象畫家尼柯森（Ben Nicholson, 1894-1982）與雕刻家摩爾（Henry Moore, 1898-1986）兩位英國藝術家稍露面孔。

【圖 2】Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation), 1849-50. Oil on canvas, 72.4 x 41.9 cm. ? Tate Britain. CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

《藝術的故事》是以歐洲為單位來講述藝術的進程，“國家畫派”的演變并不是此書的關懷。[2] 這樣的好處——尤其對中文讀者而言——似乎是容易掌握歐洲作為單一主體的藝術進程，然而最明顯的缺陷之一，便是易于忽略歐洲各國各地不同的社會文化背景與條件。Gombrich身為杰出的藝術史學者，當然并非不諳此理，而是受限于一本可手持閱讀的入門書的限制，必須高度挑選講述的材料?！端囆g的故事》裡英國藝術家屈指可數(shù)，可說反映出Gombrich認為在歐洲藝術的發(fā)展進程中，英國藝術家的貢獻寥寥無幾。

那麼Gombrich認為什麼是歐洲藝術演進的主軸呢？其實從Gombrich談論英國畫家的字裡行間中便已透露出他的評價觀點。以他談論前拉斐爾派（Pre-Raphaelite Brotherhood）為例，他說道：

雖然前拉斐爾派畫家的出發(fā)點與米勒和庫爾貝相似，我卻認為他們忠誠的努力倒把他們趕入了一條死巷。維多利亞時代（1837-1901）的大師渴求純真，卻又充滿了自我矛盾以致無法真正獲得。而跟他們同代的法國人希望更進一步探掘有形世界，則在下一代身上得到較大的成果。[3]

Gombrich所謂的在法國“下一代身上得到較大的成果”，指的是馬奈以及其后的印象派畫家，他稱之為浪漫主義（德拉克洛瓦為首）與寫實主義（庫爾貝為首）之后的“第三次革新風潮”。簡言之，這種“革新”便是打破學院傳統(tǒng)，重新以藝術家之眼去觀察可見世界、并在畫布上再現(xiàn)眼見“真實”的努力。

然而什麼是“真實”？前拉斐爾派畫家也不斷追求“真實”，但Gombrich顯然對“真實”有不同的看法。弗利斯的《德比賽馬日》（Derby Day）【圖3】鉅細靡遺地描繪了各式細節(jié)，Gombrich認為“若是在空閒時逐一研究欣賞畫中各色各樣的愉快情境，倒是最好的享受，然而在實際生活中，我們當然不可能同時容納這一切景象。”相較之下，馬奈的石版畫【圖4】雖然顯得筆跡雜亂，卻“更‘真實’多了。剎那間，它把我們送入藝術家所目擊的喧噪與興奮激動中；關于這一幕，他只記錄下他能擔保是在那一瞬間看到的情景?！盵4]

【圖 3】William Powell Frith, The Derby Day, 1856-8. Oil on canvas, 101.6 x 223.5 cm. ? Tate Britain. CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)

【圖 4】édouard Manet, The Races at Longchamp, 1865-72, published 1884. Lithograph, 36.5 x 51 cm. ? The Metropolitan Museum of Art.

在《藝術的故事》所勾勒的邁向現(xiàn)代藝術的漫漫長路中，英國藝術似乎注定只能隱沒到邊緣草叢中。某程度來說，這種藝術史觀不已成為人們認為理所當然的西方藝術發(fā)展的“真實面貌”？

或許有人說，英國藝術還是有像透納、康斯塔伯這樣閃閃發(fā)光的畫家??！的確如此，但是這兩位風景畫家，是如何在迷濛隱晦的英國畫派中脫穎而出的呢？這個故事，就留待下篇再來談吧。

【原文鏈接】https://arthistorystrolls.com/2019/10/24/%E8%8B%B1%E5%9C%8B%E6%9C%89%E8%97%9D%E8%A1%93%E5%97%8E%EF%BC%81%EF%BC%88%E4%B8%8A%E7%AF%87%EF%BC%89/

[1] E. H. Gombrich著，雨云譯，《藝術的故事》，臺北：聯(lián)經(jīng)，第三版，1997年，頁379。

[2] 《藝術的故事》前兩章講述古代美洲、埃及、與中東，這也是西洋藝術通史一般的講述起點。全書只有在第7章特別“望向東方”，述說第二至十三世紀的回教國家與中國。美國藝術家也在第27章二十世紀前半葉才加入，其馀篇章都是以歐洲（西歐）為觀照范圍。

[3] E. H. Gombrich著，雨云譯，《藝術的故事》，頁512。

[4] E. H. Gombrich著，雨云譯，《藝術的故事》，頁517。