本文僅針對(duì)幾個(gè)特定的主題對(duì)游戲進(jìn)行文學(xué)批評(píng)式的解讀和評(píng)價(jià)。

作者丨軒轅

“文學(xué)批評(píng)”這個(gè)概念在不同歷史階段和不同學(xué)術(shù)派別中的含義有所不同，一般情況下可以理解為，它是以一定的文藝?yán)碚?、哲學(xué)觀點(diǎn)、社會(huì)學(xué)原理等作為基礎(chǔ)，針對(duì)文學(xué)文本的創(chuàng)作手法、技巧、主題、觀念等方面進(jìn)行的分析、闡釋、解讀和價(jià)值評(píng)判。和一般的大眾評(píng)論之間的區(qū)別在于，文學(xué)批評(píng)以更系統(tǒng)和成熟的理論作為指導(dǎo)，而不是基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和情感傾向得出結(jié)論。也因?yàn)槭沁@樣，“批評(píng)”一詞在這里是個(gè)中性的學(xué)術(shù)概念，不等同于日常用語中表達(dá)負(fù)面態(tài)度的“批評(píng)”。

借用文學(xué)批評(píng)一詞，也衍生出了電影批評(píng)、游戲批評(píng)等概念。《最后生還者：第二部》（The Last of Us Part II，以下簡(jiǎn)稱《TLOU2》）是游戲領(lǐng)域中極其罕見的在文本內(nèi)部和文本外部都提供了極多研究角度的作品，幾乎每一個(gè)角度都足以成為絕佳的學(xué)術(shù)論文的選題。當(dāng)然，我并不想寫一篇學(xué)術(shù)論文給大家看，我想嘗試引入一部分來自文學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科的最淺白的學(xué)術(shù)理論，參考傳統(tǒng)意義上文學(xué)批評(píng)的辦法對(duì)《TLOU2》進(jìn)行基于文本的解讀和評(píng)價(jià)。

電影批評(píng)中包含了對(duì)視聽語言的研究和評(píng)價(jià)，同樣，游戲批評(píng)中也包含對(duì)交互、關(guān)卡、AI、反饋等玩法層面的研究和評(píng)價(jià)，但本文并不以游戲批評(píng)中的這些部分為重點(diǎn)，甚至我會(huì)盡量回避提到它們。我想借用文學(xué)批評(píng)的概念，對(duì)《TLOU2》中的敘事、表意、主題、價(jià)值觀等元素進(jìn)行分析。

為免于面面俱到、全而不精，本文明確設(shè)定了幾個(gè)規(guī)則：不討論文本內(nèi)游戲性的部分，不討論文本外的開發(fā)、營(yíng)銷和社會(huì)輿論等問題，盡量不對(duì)已有的具體觀點(diǎn)做具體回應(yīng)，也盡量拋開那些無法被衡量和難以用理論去解釋的主觀感受，不去談?wù)撍鼈儭?/p>

（本文中有較多劇透，尚未通關(guān)的玩家請(qǐng)謹(jǐn)慎閱讀。）

丨　先驗(yàn)于敘事的人物弧光

我想從游戲的名字談起?！禩LOU2》的名稱中明確地使用了人稱代詞“Us”，且用“Part II”而非“2”來強(qiáng)調(diào)與前作的關(guān)系，那么，即使游戲給了埃比十幾個(gè)小時(shí)的流程，我們都無法否認(rèn)，這一作的真正主角仍然是艾莉和喬爾。

艾莉貫穿了故事的首尾，銜接了前作的故事懸念和情感線索，同時(shí)承載了玩家大多數(shù)的情感投射。而喬爾，他以其不在場(chǎng)實(shí)現(xiàn)了游戲內(nèi)和游戲外最強(qiáng)烈的在場(chǎng)。

在真正親自通關(guān)了《TLOU2》的玩家中，其實(shí)引起了一些不同的評(píng)價(jià)，最常見的角度是，不同玩家對(duì)于能否理解艾莉的心理和行為邏輯產(chǎn)生了分歧，一部分人對(duì)她的典型評(píng)價(jià)是“圣母”，然而很難想象，同樣的評(píng)論者會(huì)將前作的喬爾貶義地評(píng)價(jià)為“自私”。這是許多人看待前后兩部游戲的不同心理。

因此，我們有必要突破個(gè)體的人生經(jīng)驗(yàn)和共情能力的桎梏，以結(jié)構(gòu)主義的視角審視這種分歧的根源，重新梳理《TLOU2》中艾莉人物弧光的塑造。

顯而易見，導(dǎo)演試圖為艾莉塑造一個(gè)從仇恨到諒解的弧光，甚至可以說，游戲中幾乎所有的故事段落都在為最終一瞬間的和解做鋪墊，恰如前作中為護(hù)送免疫者、研制疫苗所突破的重重困境，所有這一切都在為最終放棄疫苗而做鋪墊。

在結(jié)構(gòu)上，《TLOU2》試圖通過兩條線索來推動(dòng)艾莉的心理蛻變。一是回憶中過去4年與喬爾關(guān)系的變化，二是當(dāng)下與埃比線索的交叉。分別是兇手和受害者的這兩條線索形成互文，互為映射，意圖將兩種不同的情感同一化，來實(shí)現(xiàn)艾莉?qū)Τ鸷薜暮徒狻?/p>

先來看回憶線?；貞浘€本身邏輯和情感都是連貫和自洽的，甚至可以說，如果將這條線索作為游戲的主線故事，盡管會(huì)略顯保守，但《TLOU2》有能力做得精彩而不引起爭(zhēng)議。然而另一方面，多次出現(xiàn)的閃回段落并沒能總是很好地與現(xiàn)實(shí)時(shí)間線中沖突的建立和解決產(chǎn)生關(guān)聯(lián)——無論是外部沖突還是內(nèi)心沖突——每一次的回憶與當(dāng)下的故事之間鮮有可靠而自然的符號(hào)對(duì)位，除了“哪里需要哪里搬”的吉他。

打個(gè)比方，前兩次回憶分別出現(xiàn)在西雅圖第一天結(jié)束后的劇院以及第二天杰西的意外介入。如果將艾莉?qū)Π１鹊某鸷拮鳛榍楦兄骶€，那么此刻，這條主線里沒有任何新的危機(jī)出現(xiàn)，沒有任何新的沖突待解決。直到第二天結(jié)束前，諾拉質(zhì)問艾莉有多少人因喬爾而死時(shí)，關(guān)于圣瑪利醫(yī)院的回憶才第一次與當(dāng)下人物的心理變化構(gòu)成了呼應(yīng)。

大多數(shù)情況下，回憶線是在向作為接受主體的玩家做出劇情上的解釋，而不是與艾莉這個(gè)敘事主體緊密互動(dòng)。與之相比，另一條故事線中，埃比每次的噩夢(mèng)為她拯救雅拉姐妹提供了相對(duì)充足的情感動(dòng)機(jī)。

再來看艾莉視角中與埃比的交叉。游戲中艾莉與埃比僅有3次碰面，構(gòu)成了一個(gè)工整的三幕劇結(jié)構(gòu)，除此以外，艾莉幾乎沒有從任何第三者口中了解到埃比的心理狀態(tài)和變化。從艾莉的封閉視角來看，埃比之于她幾乎全是信息空白。

沒錯(cuò)，艾莉通過諾拉猜到了埃比與火螢和喬爾在醫(yī)院的欺騙有關(guān)，被埃比放過了兩次，也短暫地看到了埃比對(duì)勒弗的保護(hù)，但相比目睹埃比虐殺喬爾所引發(fā)的仇恨，很難斷言這些信息足以導(dǎo)向艾莉最終的諒解。反之，如果真的足以導(dǎo)向這個(gè)結(jié)局的話，那整條埃比線十幾個(gè)小時(shí)的游戲流程就徹底失去了存在的意義。

或者我們可以這么說：艾莉視角中的埃比，只是艾莉?qū)虪柷楦械囊粋€(gè)注腳，只有在這個(gè)特定的語境下，游戲劇情的邏輯才是成立的。但請(qǐng)注意，盡管游戲以閃回的手段循序漸進(jìn)地向玩家呈現(xiàn)了艾莉與喬爾之間的和解，不過事實(shí)上，這種和解發(fā)生在《TLOU2》整個(gè)主線故事之前，在艾莉踏上西雅圖的旅程之前就已經(jīng)完成了。

這時(shí)再回去重新審視游戲的敘事結(jié)構(gòu)，一個(gè)矛盾就昭然若揭了：一個(gè)已經(jīng)完成了的和解，并沒有（也幾乎無法）有效地推動(dòng)當(dāng)下戲劇沖突的建立和解決，另一個(gè)待完成的和解，又并沒有在當(dāng)下獲得充足的戲劇沖突的基礎(chǔ)，那么兩條線索最終又如何能夠形成互文，宛如共振一般構(gòu)建了艾莉的人物弧光呢？

丨　從封閉視角到全知視角

如果反觀前作《最終生還者》（以下簡(jiǎn)稱《TLOU》），我們更容易看到《TLOU2》在創(chuàng)作思路上的重大轉(zhuǎn)變，以及它該如何為隨后產(chǎn)生的一系列問題負(fù)責(zé)。

前作的一個(gè)特征是，導(dǎo)演以強(qiáng)烈的創(chuàng)作自覺在游戲中維持了一個(gè)高度封閉的敘事視角。除了喬爾和艾莉以有限的視域所看到的有限時(shí)間和空間以外，游戲刻意地摒除了很多對(duì)于外部客觀世界的呈現(xiàn)。游戲絲毫沒有討論病毒的來源、機(jī)制、擴(kuò)散過程，也沒有呈現(xiàn)除了火螢等少數(shù)組織以外世界運(yùn)行的規(guī)律，甚至連收集品的設(shè)置都是相對(duì)克制的。其意圖極其清晰：一切的外部世界都在為角色之間的情感場(chǎng)服務(wù)，除此之外，別無意義。

盡管游戲在冬天一幕中也運(yùn)用了交叉剪輯的技巧，但主觀上，兩個(gè)主角是不可分割的統(tǒng)一敘事主體；客觀上，二人在隨后的故事中也有充足的機(jī)會(huì)交換信息，并不會(huì)出現(xiàn)無法解釋的信息空白。當(dāng)游戲的視角如此集中且封閉的時(shí)候，角色的情感才顯得細(xì)膩、合理和動(dòng)人。

不妨參考2015年屠猶題材的匈牙利電影《索爾之子》。這部片子在視聽語言上特點(diǎn)鮮明，在電影的絕大部分時(shí)間里，攝影機(jī)以中近景乃至特寫的景別對(duì)準(zhǔn)主角索爾，以淺焦攝影對(duì)準(zhǔn)他的行動(dòng)，而集中營(yíng)里發(fā)生的事大多出現(xiàn)在模糊的后景之中。通過這種方式，電影強(qiáng)調(diào)了它在人物上的敘事重心?！禩LOU》的劇作設(shè)計(jì)與《索爾之子》的鏡頭語言在內(nèi)在邏輯上是一致的。

到了《TLOU2》中，從西雅圖的第一個(gè)開放式場(chǎng)景開始，游戲的設(shè)計(jì)思路就顯示出來了對(duì)前作思路背離乃至背叛。游戲試圖去展現(xiàn)更多世界的現(xiàn)狀、不同武裝組織的運(yùn)行架構(gòu)、在一個(gè)城市中發(fā)生過和正在發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)，以及更多艾莉視域之外角色的命運(yùn)。

因此，上一節(jié)中談到的問題得到了進(jìn)一步的解釋。游戲試圖讓玩家親自完成埃比一整條完整的故事線，來形成對(duì)這個(gè)角色的共情，并借此合理化艾莉最終和解的動(dòng)機(jī)。這種突如其來進(jìn)入的全知視角，徹底破壞了自前代以來的視角統(tǒng)一性。而且正是為了保證埃比線的獨(dú)立性和意義感，游戲刻意回避了艾莉視域里所能看到的事件發(fā)展，反而成了艾莉?qū)Π１日徑獾那楦谢A(chǔ)不足的根本原因。

游戲選取了一種高度結(jié)構(gòu)化的敘事手段，進(jìn)行了一次也許在導(dǎo)演意料之外的自我設(shè)限，被迫在故事思辨性和角色完整性之間進(jìn)行二元選擇，最終做出了一次難言成功的嘗試。

當(dāng)然，如果獨(dú)立地去看待埃比的故事線，可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)敘事完全停留在一個(gè)安全區(qū)內(nèi)，且為角色加上了充分的道德保險(xiǎn)時(shí)，它又有能力做得相對(duì)流暢和可信。但這段故事最終失之于兩點(diǎn)：第一，它是對(duì)前作的一次并不高級(jí)的同義反復(fù)——埃比與勒弗的關(guān)系淪為了前作故事某種程度上的重現(xiàn)，第二，它承擔(dān)了更多導(dǎo)演的野心——將關(guān)注重點(diǎn)從角色塑造轉(zhuǎn)向了世界觀塑造。

很多人指責(zé)《TLOU2》在劇本上難以引起共鳴，那么甚至可以斷言，視角和關(guān)注重心的轉(zhuǎn)移以及它們背后的野心正是導(dǎo)致這種局面的根本癥結(jié)之一。

另一方面，也應(yīng)該指出，盡管《TLOU2》對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的極端追求影響了對(duì)角色情感的表達(dá)，但導(dǎo)演也在喬爾命運(yùn)的安排上展現(xiàn)出了基于結(jié)構(gòu)美學(xué)判斷的精準(zhǔn)和得當(dāng)。

前作中喬爾從被動(dòng)失去女兒到主動(dòng)且堅(jiān)定地選擇了一個(gè)女兒的替代品，完成了一次心理場(chǎng)域從失衡到平衡的閉環(huán)，實(shí)現(xiàn)了格式塔心理學(xué)的完形，在敘事意義上已經(jīng)失去了發(fā)展下去的張力。安排喬爾在《TLOU2》前兩個(gè)小時(shí)就冷峻地死亡，恰恰反映了導(dǎo)演對(duì)于前作劇本高度自覺的充分理解，以及在本作創(chuàng)作中的非凡勇氣。

丨　被規(guī)訓(xùn)的價(jià)值觀

在一切敘事結(jié)構(gòu)分析的背后，也不能忽視游戲在價(jià)值觀表達(dá)上更直觀的作者性。如果說視角和關(guān)注重心的轉(zhuǎn)移尚且有游戲玩法意義的考慮，那么《TLOU2》故事本身所傳達(dá)出的價(jià)值觀變化，則更鮮明地揭示出它掀起眾怒的另一根本原因。

在前作中，游戲設(shè)定了一個(gè)完全符合這個(gè)世界觀下基本訴求的終極目標(biāo)，即字面意義上的拯救世界，它擁有如此強(qiáng)烈的道義正當(dāng)性，且通俗和樸素，以至于讓人難以否定，因而才使得最后所謂“自私”的反差擁有巨大的沖擊力。它既沒有偽造一個(gè)想象中的和解，也沒有機(jī)械降神地實(shí)現(xiàn)沖突的解決。

即使在西方文化視角中，它談不上對(duì)主流價(jià)值觀的反叛，在獨(dú)立藝術(shù)作品中也毫不新穎，但仍然是對(duì)主流商業(yè)作品虛偽的圓滿結(jié)局的反叛。這種反叛暗合了玩家，尤其是青少年玩家的反叛心態(tài)與訴求——這種訴求被保守的商業(yè)作品所長(zhǎng)期壓制和忽視，并且常常不被主流價(jià)值觀所認(rèn)可。特別是當(dāng)這種反叛附身于這樣一個(gè)更無可辯駁，更宏大的普世價(jià)值中，它就獲得了一次酣暢淋漓的宣泄。

盡管它事實(shí)上不過是對(duì)個(gè)人英雄主義敘事的另一種變體的表達(dá)，但當(dāng)它被包裝在一個(gè)精巧的故事結(jié)構(gòu)中后，獲得了受眾上的最大公約數(shù)。

而且前作還巧妙在，它將這種反叛性賦予喬爾而非艾莉的身上。如果我們接受了喬爾“父親”的形象，我們又仿佛代入了艾莉“女兒”的身份而獲得了一種被理解、被承認(rèn)、被重視的快感，實(shí)現(xiàn)了虛妄的家庭和解。它如同是對(duì)《無因的反叛》或約翰·休斯青春片所提出的問題的一種理想化回答。

人類在從前文明時(shí)代進(jìn)入到文明時(shí)代之時(shí)，出于種群的整體性發(fā)展訴求形成了一種相互妥協(xié)的社會(huì)規(guī)范，它表現(xiàn)為道德，約束著人類行為，個(gè)體與社會(huì)之間形成了貫穿整個(gè)文明史的二元沖突，后啟示錄背景即是以極端環(huán)境放大了這種沖突，迫使人類重新審視道德的合法性。在這樣的語境下，前作所強(qiáng)調(diào)的正是個(gè)體意識(shí)的強(qiáng)烈覺醒，以及對(duì)于個(gè)體的“人”的價(jià)值的重新確認(rèn)。

一旦理解了這一點(diǎn)，就不難看出這一切在《TLOU2》中是如何被重新思考了。

《TLOU2》的角色動(dòng)機(jī)與人物弧光與前作形成了徹底的對(duì)調(diào)，艾莉和埃比的復(fù)仇都源于強(qiáng)烈的本我的沖動(dòng)，最終卻受到超我的支配達(dá)成和解，也可以看作是對(duì)《哈姆雷特》的一次徹底的反寫。

如果說復(fù)仇是基于社會(huì)關(guān)系而形成的對(duì)“死亡”這一概念無意識(shí)的抵抗和對(duì)求生本能的反映，那么和解則是基于種群整體發(fā)展訴求而作出的無意識(shí)的妥協(xié)，其內(nèi)在仍然是個(gè)體與社會(huì)二元沖突的不同趨向?！禩LOU》選擇了前者，續(xù)作則選擇了后者，是對(duì)主流價(jià)值觀的投誠(chéng)，再一次強(qiáng)調(diào)了貫穿于人類文明社會(huì)整體的社會(huì)規(guī)范。而對(duì)于接受了前作價(jià)值觀導(dǎo)向，代入了角色情感，渴望獲得又一次的反叛情感宣泄的玩家來說，這種期待落空了。

我們可以將《TLOU2》稱之為一種“被規(guī)訓(xùn)的價(jià)值觀”，但很難武斷地得出這種規(guī)訓(xùn)是一種倒退或是一種前進(jìn)的結(jié)論。其中或許有導(dǎo)演個(gè)體價(jià)值經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)向，也可能有產(chǎn)品的商業(yè)因素考量，但就文本而言，兩部游戲共同構(gòu)成了一次社會(huì)學(xué)意義上的思辨。

丨　精巧而匠氣的導(dǎo)演技巧

需要注意的是，“TLOU”系列是為數(shù)不多被時(shí)時(shí)放置于電影語境下討論的游戲作品，絕不僅僅是因?yàn)樗v述了一個(gè)精彩的故事或使用了大量的過場(chǎng)演出，我們也必須注意到它從電影和戲劇中取法了更多故事之外的導(dǎo)演技巧。

這種導(dǎo)演技巧在《TLOU2》中的運(yùn)用并不因其在敘事上的遺憾而有所折損，反而因其對(duì)于結(jié)構(gòu)上工整的極端追求以及在視聽符碼建構(gòu)上的嫻熟，更進(jìn)一步地貫穿于游戲的始終。

游戲在宏觀上采用了一種極其學(xué)院派的古典主義三幕劇結(jié)構(gòu)，幾乎絲毫沒有逾越亞里士多德所規(guī)定的范式，且每一幕都以艾莉和埃比的對(duì)峙作為高潮和結(jié)尾。有趣的是，在這個(gè)宏觀三幕劇結(jié)構(gòu)中，游戲還在第二幕西雅圖中以明確的日期分割置入了一個(gè)微觀三幕劇結(jié)構(gòu)，且分別以幾場(chǎng)激烈的沖突或戰(zhàn)斗作為結(jié)尾。

在橫向上，游戲?yàn)殡p線敘事設(shè)置了大量的對(duì)位元素和符號(hào)。比如艾莉和埃比各自擁有一個(gè)每晚返回的大本營(yíng)，且分別在第三天結(jié)尾來到對(duì)方的大本營(yíng)尋仇。比如在第三天的結(jié)尾，分別以洪水與大火的意象來映射游戲的情感高潮。

兩個(gè)角色各自的人物關(guān)系則是另一個(gè)值得關(guān)注的對(duì)位元素。艾莉與埃比各自陷入了一個(gè)三角情感關(guān)系，但區(qū)別在于，艾莉的情感遭到了杰西的闖入，埃比則是歐文與梅爾之間的闖入者，這在某種程度上是兩人在整個(gè)游戲中情感地位的暗示。

雅拉姐妹則與喬爾兄弟構(gòu)成了一種更隱蔽的對(duì)位，他們分別暗示了艾莉受保護(hù)者與埃比保護(hù)者的身份，我們固然可以很容易地注意到埃比對(duì)雅拉姐妹的保護(hù)是對(duì)喬爾的贖罪，也有必要注意到艾莉最后用匕首指向勒弗的喉嚨，是對(duì)埃比殺死喬爾的嚴(yán)格呼應(yīng)。

無可否認(rèn)，前作以長(zhǎng)短不一的四季以及兩個(gè)主角的交叉剪輯來組織一部公路片故事，體現(xiàn)出了渾然天成，但《TLOU2》這種近乎偏執(zhí)的對(duì)仗也不失為一種方法派的精雕細(xì)琢。

游戲?qū)τ诜?hào)的運(yùn)用也極為成熟。吉他出現(xiàn)在游戲中的第一個(gè)和最后一個(gè)鏡頭中，作為銜接艾莉和喬爾情感的符號(hào)，在整個(gè)游戲流程中有過度使用之嫌，但艾莉最終失去的手指以及未能彈奏的曲子，為這個(gè)符號(hào)賦予了更強(qiáng)的完整性和豐富性。它事實(shí)上是艾莉內(nèi)心殘缺的具象的外化呈現(xiàn)，而且它形成于最終的搏斗和和解時(shí)刻，準(zhǔn)確地指涉出，這種殘缺不僅來自于喬爾之死，而更多來自于艾莉?qū)埲钡闹鲃?dòng)接受。

西雅圖的3天中有明顯的天氣變化，從第一天的艷陽高照，到第二天的綿綿陰雨，再到第三天的滂沱暴雨與濁浪排空，雨作為本作的視覺母題呼應(yīng)著游戲的情緒推進(jìn)。如果聯(lián)系前作中艾莉不會(huì)游泳的設(shè)定，我們也可以看到，水顯然是作為一種能指（即意象符號(hào)），指涉著艾莉的恐懼以及在《TLOU2》中突破恐懼的過程。

當(dāng)然色彩和鏡頭語言就是更加駕輕就熟的運(yùn)用了，拷打諾拉和劇院對(duì)決這兩場(chǎng)情感高潮的戲份重復(fù)使用了象征著危險(xiǎn)的紅色燈光，游玩中的近戰(zhàn)格斗和過場(chǎng)中的動(dòng)作戲都繼承了前作的攝影母題，使用了劇烈晃動(dòng)的手持?jǐn)z影來營(yíng)造角色內(nèi)心和外部環(huán)境的不穩(wěn)定感。

丨　兩個(gè)社會(huì)學(xué)議題的討論

“政治正確”是在討論《TLOU2》時(shí)無法回避的話題，但和對(duì)敘事的分析一樣，一些嚴(yán)肅的社會(huì)學(xué)議題絕不應(yīng)被簡(jiǎn)化為一句包含偏見的判斷，更不應(yīng)因?qū)σ环N社會(huì)傾向可能被過度表現(xiàn)的抗拒而滑向“反政治正確”的新政治正確。只有基于這樣的認(rèn)知前提，討論才可能是有價(jià)值和有意義的。

《TLOU2》在性少數(shù)平權(quán)議題上的討論遠(yuǎn)沒有它隨之引發(fā)的爭(zhēng)議那樣充分和顯著，甚至直到游戲最后的舞會(huì)回憶劇情之前，游戲都沒有對(duì)這個(gè)議題有過清晰明確的表態(tài)。

為艾莉和蒂娜分別貼上同性戀者和雙性戀者的標(biāo)簽并由此跳躍到某些似是而非的結(jié)論十分容易，然而，如果不帶有任何預(yù)設(shè)立場(chǎng)地觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩人之間的任何對(duì)話和親密舉止都沒有顯示出在性向上的特殊性，包括喬爾和杰西在內(nèi)的絕大多數(shù)角色也都沒有流露出任何異樣的反感或贊許，如果將兩人的性別任意置換，情感表現(xiàn)都不會(huì)有任何變化。

這意味著一種真正的平權(quán)，即“看見”卻又不特殊化性少數(shù)群體。在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，平權(quán)固然遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有實(shí)現(xiàn)，然而在藝術(shù)作品中，它需要完成一個(gè)從失語到控訴，再到祛魅的創(chuàng)作理念進(jìn)化。《喜宴》和《斷背山》中尚且在控訴的社會(huì)偏見與壓力，到了《請(qǐng)以你的名字呼喚我》時(shí)則基本消失，宣告性少數(shù)平權(quán)議題在電影中進(jìn)入一個(gè)新的階段。這種進(jìn)化在游戲領(lǐng)域則以從《奇異人生》到《TLOU2》的變化中揭示出來。

在這樣的基礎(chǔ)上，無論是一部分玩家對(duì)“政治正確”的指控，還是一部分性少數(shù)群體對(duì)游戲“刻板描寫”的指控——如***、濫交、懷孕——都顯得站不住腳。尤其是后者，沒有任何劇情細(xì)節(jié)可以支撐這些情節(jié)與性取向之間的關(guān)聯(lián)性。

當(dāng)然，舞會(huì)橋段中艾莉和蒂娜的對(duì)話，以及隨之與賽斯的沖突仍然暴露了導(dǎo)演在最后時(shí)刻沒能控制住自己直白表達(dá)立場(chǎng)的欲望，這是游戲在這個(gè)議題上最大的遺憾。

與性少數(shù)議題形成對(duì)比的是性別議題。一部以兩名女性為敘事主體，以后啟示錄為背景的動(dòng)作冒險(xiǎn)游戲，很難不讓人注意到其女性主義的立場(chǎng)。

一方面，如同在性少數(shù)議題上的表現(xiàn)一樣，《TLOU2》并沒有刻意強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)的覺醒，也沒有刻意渲染兩性之間的對(duì)立，或?qū)⒛行詷淞楦笝?quán)的標(biāo)靶進(jìn)行攻擊。這固然有后啟示錄背景下傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)崩潰的敘事合理性，但也恰恰通過這種去性別化的方式，讓我們重新體認(rèn)到艾莉和埃比作為一個(gè)完整的人的內(nèi)在力量。

然而另一方面，游戲?qū)１仍O(shè)計(jì)為一位肌肉異常健碩的女戰(zhàn)士，多次借其他角色之口強(qiáng)調(diào)她“身壯如?！?，甚至直接讓其自述“臥推185磅”。通過抹除兩性生理差異，試圖淡化女性生理特征，使之更加男性化，以達(dá)到平權(quán)目的。這是一種已被當(dāng)代女性主義所拋棄的思維方式。在導(dǎo)演值得被贊許的初衷之下，其創(chuàng)作手法仍然顯示出了一些陳腐和傲慢。如果進(jìn)一步延伸，我們甚至可以從埃比在性愛戲中的姿勢(shì)解讀出男性主導(dǎo)的性別權(quán)力的意味。

丨　結(jié)語

《TLOU2》以前兩個(gè)小時(shí)的極端冒犯和最后半個(gè)小時(shí)的極端保守兩次激怒了玩家，這種激怒顯示出這個(gè)系列出乎儕輩的作者性。這種作者性在獨(dú)立游戲的范疇內(nèi)并不新鮮，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但是出現(xiàn)在有著巨大聲望和營(yíng)收壓力的商業(yè)作品中又是彌足珍貴的。

認(rèn)識(shí)和接受被冒犯的可能性是維護(hù)任何藝術(shù)媒介（包括游戲在內(nèi)）多元性所必須付出的代價(jià)。我們最不希望看到的情況是，《TLOU2》所引發(fā)的巨大爭(zhēng)議將促使其它商業(yè)游戲在創(chuàng)作上進(jìn)一步趨于保守，選擇停留在狹窄的安全區(qū)內(nèi)，那么最終損失的將是玩家和這個(gè)藝術(shù)媒介的未來。

歡迎在B站或微信（chuappgame）關(guān)注觸樂，閱讀更多高質(zhì)量、有趣的游戲文章。