整體上，在阿根廷的殖民時代之前，本地的土著族群以游牧為生，所以沒有建立起大規(guī)模的土著城市文明。而在殖民時代中，西班牙殖民者進(jìn)入阿根廷，與當(dāng)?shù)剡M(jìn)行種族融合。

而阿根廷獨(dú)立建國之后，在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初之間，大批歐洲移民陸續(xù)登陸阿根廷，促進(jìn)了城市的擴(kuò)大與經(jīng)濟(jì)的繁榮。

《阿根廷史》指出，“阿根廷的社會發(fā)展是大規(guī)模移民的結(jié)果。”但是，由于路克蕾西亞·馬特爾的故鄉(xiāng)薩爾塔省臨近智利和玻利維亞。

當(dāng)?shù)剡z留著三大印第安文明之一——印加文明的痕跡。如此的生長環(huán)境，引導(dǎo)馬特爾關(guān)注到了土著族裔的權(quán)益。

種族議題是馬特爾作品里一以貫之的脈絡(luò)，其中包含兩個層面，分別是白人的種族主義觀念和矛盾的國族身份認(rèn)同。

在《沼澤》和《無頭的女人》中，印第安族裔的傭人參與到白人家庭日常生活的方方面面之中，都展現(xiàn)了白人家庭的成員對印第安傭人忽視與依賴并存的雙重維度。

到了第四部作品《扎馬》，馬特爾跳出家庭的框架，將視野放置到殖民時期，從源頭對國族身份認(rèn)同進(jìn)行集中的討論。

當(dāng)種族主義觀念與社會權(quán)力秩序相互交織，相互佐證其合理性，身份認(rèn)同危機(jī)在二者的斷裂之處，攜帶著歷史的幽靈，時時現(xiàn)身，訴說被遮蓋的往事，被噤聲的族群。

種族主義的悖謬圖景

種族主義是一種以自我為中心的態(tài)度，認(rèn)為種族之間不僅有物理特征之別，更存在智力和能力上的差異。

馬特爾的電影展示了白人中產(chǎn)階層強(qiáng)烈的種族主義立場，并以話語為中介，實(shí)踐著種族歧視的行為，以此維護(hù)著自身的階級特權(quán)。

而馬特爾通過展示此立場的矛盾與荒謬，達(dá)成了對其的反思與批判。

《沼澤》中女主人美莎污蔑印第安女傭偷竊，并斥責(zé)其懶惰、不知感恩；小兒子華金嫌惡印第安裔同伴骯臟。

影片中白人家庭中總有印第安族裔的身影，后者也幫助維系其日常生活的運(yùn)轉(zhuǎn)，但是這種合作關(guān)系并不平等。

在白人歧視性的有色眼鏡中，印第安族裔是地位低下的奴仆，而不是受雇傭的勞動者。

在《無頭的女人》中，馬特爾進(jìn)一步延伸該議題，刻畫了白人中產(chǎn)階級女性與印第安人之間，忽視與依賴并存的雙重關(guān)系，并進(jìn)一步尖銳地展示了前者對后者的暴力。

女主人公維洛在遭遇車禍之后，陷入了精神危機(jī)之中，日常生活陷入停滯狀態(tài)，是家中的印第安裔傭人照顧她的起居和工作。

就連約出租車去工作的瑣屑事務(wù)，也是仆人代勞的，因?yàn)榫S洛無法記得工作的地址。馬特爾影片中的印第安人大多從事著服務(wù)、關(guān)懷性質(zhì)的工作，如護(hù)士、家庭傭人。

但在白人的主觀世界中，他們大多處于后景或畫面的邊緣，身影被模糊化處理，此手法凸顯了后者在中產(chǎn)階級主導(dǎo)的社會中，被需要，也被忽視的生存境況。

拉丁美洲和加勒比海地區(qū)是世界上家政工人比例最高的地區(qū)，并且在人種組成上攜帶者殖民歷史的印記。

于是，馬特爾的創(chuàng)作呼應(yīng)著這一社會現(xiàn)實(shí)，以家庭主仆的關(guān)系映照著更廣的范圍內(nèi)社會階級模式，刻畫了阿根廷白人中產(chǎn)階級與印第安族裔關(guān)系的一縷縮影。

此外，馬特爾集中在《沼澤》的伊莎貝爾這一角色身上，具體地補(bǔ)充了種族與性別議題的交叉性。

伊莎貝爾身為家庭女傭，一方面受到種族歧視，另一方面，作為女性，她也承受著男性凝視，和男性對她的干擾和支配。

在狂歡節(jié)派對上，何塞因其是自家女傭，肆意騷擾她，后被她的男友佩羅打倒。在出行游玩時，佩羅不顧及她的意愿，在她沒有泳衣的情況下，強(qiáng)制拉她入水。

最后，伊莎貝爾也因?yàn)橐馔鈶言校坏靡艳o去工作。在伊莎貝爾身上，歧視和忽視是來自于種族與性別兩個層面的，甚至直接改變著她的人生軌跡。

而小女兒莫米對她的同性之愛在此中也是被壓制的，難以形成救贖性的力量。

綜上所述，馬特爾以印第安族裔被排擠、無視的處境，展示了種族間的緊張關(guān)系，并且在期間加入了對于種族與性別議題中交叉性的考量，豐富了對種族問題的視野。

知識與實(shí)踐的裂隙——失落的種族主義話語?？碌睦碚撎崾局R與權(quán)力互相勾連、互為因果的關(guān)系。

而話語在二者之中，承擔(dān)著語言與實(shí)踐之間的橋梁，話語建構(gòu)主題，界定并生產(chǎn)知識對象，規(guī)定談?wù)撘粋€話題的方式，界定說話、寫作或者個人行為的方式 。

于是，在上文提及的緊張關(guān)系中，還能發(fā)掘種種歧視性的話語，來解釋和傳播與之對應(yīng)的種族主義思想。

而美國后殖民批評家斯皮瓦克指出，除了針對肢體和生命安全的暴力行徑，帝國主義話語中還生產(chǎn)著一種“認(rèn)知暴力”。

馬特爾的電影展示了白人中產(chǎn)階級如何建構(gòu)此類“認(rèn)知暴力，繼而合理化白人對印第安族裔的歧視和支配行為。

在《沼澤》家庭圖景中，種族主義話語在代際之間傳播著，其通過將骯臟、污穢的事物等被文明秩序所排斥的事物與印第安族裔結(jié)合起來，生產(chǎn)出一種關(guān)于“臟”的知識，從而達(dá)成歧視與排斥的目的。

母親美莎指責(zé)小女兒莫米與伊莎貝爾待在一起的結(jié)果是“變臟”；小兒子華金與表親馬丁阻止印第安同伴與狗親近，并且在閑聊時認(rèn)為印第安同伴與狗性交。

扔掉和印第安伙伴們一起捕捉的魚，并認(rèn)為那些魚是臟的。

與此同時，馬特爾的影片也展示了這些話語與物質(zhì)實(shí)踐之間的悖論，凸顯其斷裂和虛偽之處，暗示其面臨著失效的危險。

美莎對伊莎貝爾的敵意來源于莫米對伊莎貝爾的同性情愫，但由于缺乏證據(jù)，她無法正面指責(zé)此同性戀情。

于是，為了避免女兒與仆人過于親近，美莎將同性戀恐懼轉(zhuǎn)移到了歧視性的空洞話語中。對此，莫米并沒有改變自身的行為模式，也沒有從順從母親的意志。

而被華金拋棄的魚隨后被伊莎貝爾撿回并烹飪成全家的午餐，而華金則以狼狽的吃相遭到了眾人的呵斥，前后的反差凸顯出華金的無知和粗魯，讓同伴馬丁產(chǎn)生懷疑和困惑。

于是，《沼澤》以此展現(xiàn)了白人自身的麻痹和空虛，支配關(guān)系也造成了他們自身的無能。此反差展示著種族主義話語自身的悖論，也揭示了白人自身優(yōu)越感的荒謬。

國族身份認(rèn)同的虛幻倒影

《扎馬》是馬特爾第一部也是目前唯一一部，以男性為主角的電影，改編自安東尼奧·迪·貝內(nèi)德托（AntonioDiBenedetto）寫于1956年的小說。

與此前高度與馬特爾自身成長環(huán)境相關(guān)、以女性為主角的作品不同。

影片的主角是18世紀(jì)西班牙殖民時期巴拉圭的一位治安總督，他十分想逃離當(dāng)下所在的閉塞小島，爭取調(diào)任，與妻子團(tuán)聚。

在馬特爾的改編下，主人公渴望調(diào)任的目的地從首都布宜諾斯艾利斯變成了薩爾塔省的一個小鎮(zhèn)萊爾馬，將影片的歷史空間標(biāo)識與薩爾塔三部曲聯(lián)系起來，形成作者性的勾連。

馬特爾在《扎馬》中，嘗試給從歷史源頭，延續(xù)前作中的種族主義議題，站在身份認(rèn)同的角度，呈現(xiàn)種族主義觀念的根源。

影片展現(xiàn)了主角扎馬身為克里奧爾人（白人與印第安人的混血后裔），卻認(rèn)同于白人血統(tǒng)，將自己當(dāng)做上等人后裔的荒謬與悲劇之處。

扎馬被比喻成岸邊的魚，既不能上岸，也不能接近水流中心。一方面，他因?yàn)榭死飱W爾人的身份，在西班牙白人主導(dǎo)的官僚體制中，受到歧視，并處于邊緣的地位。

雖然身居治安總督的職位，但在一次與下級的斗毆糾紛之后，他的上級卻把他的對手調(diào)到了萊爾馬，看似是懲罰，實(shí)則是升遷。

而對于扎馬的調(diào)職請求，上級卻一再地刁難。扎馬所經(jīng)受的不公呼應(yīng)著《沼澤》中白人家庭對印第安裔女傭的排擠。

同時，扎馬調(diào)任的一次次失敗和延遲與《沼澤》中的停滯不前的人物也相呼應(yīng)。另一方面，扎馬一開始將土著民族視為下等人，并忽略并主動排斥其土著血統(tǒng)。

在法庭判決工作中，他毫不猶豫地將土著奴仆判給白人地主，漠視前者的生命權(quán)利。后來，他的事業(yè)遭受打擊時，他與一位土著女性生下一個孩子，并在重病中受到了后者的照顧。

最終，他無法忍受上級對他的不公正行為，鼓起勇氣主動加入抓捕盜賊的隊(duì)伍，想要立功，卻反而深入到更險峻的境地，生命垂危之際，被一名土著男孩拯救。

扎馬的悲劇性在于錯位的認(rèn)同與無畏的希望，前者讓他不認(rèn)同于自身印第安血統(tǒng)，與白人政府一齊，施加對土著民族的殖民暴力。

后者讓他對該體制仍心存幻想，陷入徒勞的等待，得到的只有一次次的辜負(fù)和放逐。國族身份認(rèn)同矛盾是阿根廷電影，乃至阿根廷文化中持續(xù)討論的話題。

基于移民導(dǎo)致的多元文化狀況，鼓勵著創(chuàng)作者大膽借鑒、廣泛吸收各國文化。

也呼喚阿根廷文化內(nèi)部的包容性，應(yīng)對著多民族融合的現(xiàn)狀，但這也催生了阿根廷文化中國族認(rèn)同的猶疑與淡淡的鄉(xiāng)愁。

在新阿根廷電影時期，馬特爾的同代導(dǎo)演丹尼爾·布爾曼在2004年帶來了《失去的擁抱》。

該片立足于2000年阿根廷的城市一代，刻畫了一個波蘭猶太裔阿根廷青年阿里爾的生活，他厭倦了逼仄的生活，嘗試回到波蘭尋找父親，成為歐洲人。

最后，他發(fā)現(xiàn)父親并不是他想象的英雄，繼而認(rèn)清了虛空的幻想，承擔(dān)起責(zé)任，與親情進(jìn)行和解。

影片展現(xiàn)了阿根廷移民后裔的身份認(rèn)同問題，在困苦的生活條件和下滑的經(jīng)濟(jì)中，移民后裔開始將歐洲作為希望的彼岸世界，用以拒斥眼下的生活。

但是，馬特爾和布爾曼也都繼而展示了，這種“彼岸情結(jié)”的虛妄之處，并嘗試將人留在當(dāng)下。

但是，無論是扎馬，還是阿里爾，他們身上都彌漫著一股“去國望鄉(xiāng)”的憂郁，包裹著國族身份認(rèn)同矛盾帶來的折磨。