“僅僅在木蘭帥氣的夾克上繡上兩條金色的木須龍，而沒有過多的強(qiáng)調(diào)其中國的屬性。一個全新的中國形象能讓老外為之狂喜。 ”

文／運(yùn)達(dá)

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前些日子，在玩梗大作《無敵破壞王2》所放出的最新劇照里，十四位迪士尼公主齊聚一堂，換掉了她們的經(jīng)典裙裝，以時尚的私服形象驚艷了全場。

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而在這之中，身著龍紋夾克的花木蘭更是在短時間之內(nèi)引爆了整個歐美同人圈，許多大觸都在第一時間用自己的同人作品表達(dá)了對這一中國女性形象的喜愛。

要知道，自89年第一部《花木蘭》上映到現(xiàn)在已經(jīng)過去整整三十個年頭了。那時的花木蘭還化著經(jīng)典的東方妝容，穿著傳統(tǒng)的中國服飾，與今天這個中西混搭，風(fēng)格時尚的“新花木蘭”可以說是大相徑庭了。

而從當(dāng)年經(jīng)典的東方少女女扮男裝到今天的龍紋夾克攻氣十足，在花木蘭形象的變遷里，我們似乎也能管中窺豹，看到中國這一文化形象在海外動畫中的演變。

因此，今天我們就以此為題，來談一談在海外動畫中出現(xiàn)的那些中國元素。

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說起海外動畫中的中國形象，相信許多朋友的腦海里第一時間就會閃過這樣幾個無比熟悉的元素：兩個圓鼓鼓的包子頭，一身繡著花紋的旗袍，一套被稱為中華武術(shù)的招式，一串可能并沒那么標(biāo)準(zhǔn)的漢語，以及，吃吃吃吃吃吃吃……

關(guān)于這幾個元素，一方面，只要它們出現(xiàn)在哪個動畫角色的身上，那么該角色即便不是個中國人，也基本上是個在設(shè)定上借鑒了中國的人；而另一方面，反過來，好像只要是動畫作品中需要出現(xiàn)與中國有關(guān)的東西，那基本上又都繞不開這個這幾個已經(jīng)爛大街了的元素。

感覺上，就好像是在某個動畫里旗袍一出，觀眾立刻就知道要有中國的戲份了，但同樣的，只要一有中國的戲份，那么觀眾看到基本就是一大票各種款式的旗袍。

而這種奇怪的因果循環(huán)，其實(shí)是由這些元素本身的文化符號屬性所決定的。

簡潔，抽象，或是一個圖形，或是一條句段，只要看到或聽到它，就能夠聯(lián)想起一種文化，這就是文化符號給人的最直觀印象。

就好像動畫中爛大街的包子頭雖然本質(zhì)上就是在人物的頭上添兩個圓，但就是這包子狀的兩個圓加上臉蛋，就能讓人們通過這個符號與一個古老的東方古國產(chǎn)生某種聯(lián)系。而如果臉蛋也是圓的，還比頭上的兩個圓大，那人們就會想起那只風(fēng)靡全世界的耗子，進(jìn)而聯(lián)系到那耗子的家鄉(xiāng)，美國。

這，就是符號的魔力。

而著名的文化學(xué)者詹明信曾在《晚期資本主義的文化邏輯》中以懷舊電影為例，指出符號本身具有高度傳播性。在他看來，雖然懷舊電影里出現(xiàn)的那些東西不過是對過去之物粗劣且毫無深度的模仿，但這直白的符號拷貝卻恰恰是喚起人們懷舊之情的最佳良方。

說白了，要想讓人們能在最短的時間去接納一種文化，那么最好的方式莫過于去展現(xiàn)那些簡單卻有效的符號，于是，口哨與左輪代表了西部，和服與太刀詮釋了日本，而中華文化，是一樣的，也不一樣的。

一樣的是，要想出現(xiàn)在全球性的文化產(chǎn)品中，中華文化也必須要經(jīng)歷一個符號化的過程。于是在千禧年的最后十年，在跨文化浪潮的影響下，海外動畫塑造了一批對于今天頗具影響的文化形象。

要知道，作為本質(zhì)上因線條律動而產(chǎn)生變化的媒介，相對于三維的電影，二維的動畫更加需要明晰的符號來向觀者展示文化的獨(dú)特。

因而，春麗（如果也算動畫人物的話）的丸子頭，李紅蘭的麻花辮，林明美的旗袍與料理，李小狼的道服與方術(shù)，再加上之前就有的功夫與熊貓的固有印象，這些被設(shè)定為中國人的角色便從視覺上和喜好上為后來千禧年之后的動畫提供了一套相當(dāng)完善的文化符號。

而98年迪士尼的《花木蘭》則可以說是將提煉中華文化的符號這件事做到了極致。得力于迪士尼團(tuán)隊(duì)精湛的考據(jù)，大到中國的山水風(fēng)光，長城宮闕，小到百姓的梳妝玉佩，服飾盔甲，一切符號都以動畫的形式呈現(xiàn)在了觀眾的眼中，讓世界再一次感受到了中國文化的魅力。

但對于一些中國人而言，他們所感受到的魅力卻有點(diǎn)……奇怪。

就像我在前面所說，“而中華文化，是一樣的，也不一樣的。”

一樣的，是符號化的必經(jīng)之路，不一樣的，是我們并不是故事的講述者，我們是相對于主體的他者，是被描繪之人，是被動的符號貢獻(xiàn)者。

我身邊的許多朋友都不是非常喜歡《花木蘭》這片子，原因很簡單：

“這片子好看是好看，但總感覺我們也不是這個樣子的啊?！?/p>

盡管迪士尼呈現(xiàn)了一個精致漂亮的古中國，但它本身的價值觀卻是西方的。正如一篇影評所吐槽的那樣：南北朝時期中國人的早餐是培根煎蛋，等級森嚴(yán)的祠堂洋溢著民主的討論氛圍，就因?yàn)榛咎m救了皇上，所以跟皇上抱一抱也是無可厚非的……

誠然，符號是容易傳播的，但符號也是淺顯而毫無深度的。

因此，對于符號，任何一點(diǎn)點(diǎn)的誤解和扭曲都會造成相當(dāng)程度的以偏概全。就如當(dāng)年伏爾泰鼓吹中國哲學(xué)的目的是為了駁倒他反對的敵人，30年前的《花木蘭》也是用了一個漂亮的中國的大背景講述了一個西方典型的，男女平權(quán)的故事。這樣觀點(diǎn)的對與錯暫且不論，不過和花木蘭最開始的忠孝兩全，巾幗英雄的形象可以說是相距甚遠(yuǎn)了。

并且，符號不但是缺乏深度的，而且還是易復(fù)制的。

在新世紀(jì)第的輕改大潮中，我們能看到許多中國元素的影子，但這些影子不僅高度同質(zhì)化，且較之以前更加膚淺。由于輕改，尤其是戰(zhàn)斗類作品龍傲天的敘事特點(diǎn)，致使其看似宏大的世界觀本質(zhì)上不過是一條主角用來升級和后宮“喜加一”的路線。而在這樣的故事里，中國元素便成了一種類似于能指般的存在：用來與其他勢力和元素參照，自身不具有任何文化意義。

比如，在《學(xué)戰(zhàn)都市》里，參照東方文化的界龍第七學(xué)園就和其他學(xué)園一樣，成為了主角的升級包，而名作之壁《IS》里的中國妹子凰鈴音也和其他的主要女性角色一樣，成為了主角后宮團(tuán)的成員。

概括來講，在九十年代對中華文化進(jìn)行了一系列符號的提煉后，海外動畫便在千禧年之后開始對這些符號進(jìn)行反復(fù)地再拼貼與生產(chǎn)：選一個中式發(fā)型，搞一個中文名，在人設(shè)里加一套旗袍，從萌屬性庫里摘取一個能吃料理或者能制作料理的標(biāo)簽，要是有打戲的話自然是使用古武術(shù)，然后把她扔進(jìn)一個有天子的國度，送她一只熊貓，再給她寫一首以鑼鼓笛蕭開頭的個人BGM，一個“中國”萌娘的形象基本就完成了。

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然而，如果認(rèn)為海外動畫中的中國元素只剩下那些蒼白的符號也是較為偏駁的。

畢竟，由于其自身的高傳播與易復(fù)制的屬性，符號化的中國元素已經(jīng)透過各類媒體的輪番轟炸，在所有觀眾的腦海中形成一套定式，再加上千禧年之后海外動畫對于這套定式的濫用，致使即便是我們國人在提到中國的動畫形象時，難免也會在第一時間想到旗袍與中華料理。

但當(dāng)我們再次以九十年代初作為起點(diǎn)向下追溯，撥開那些于海外動畫中瘋狂生長的符號，我們就會發(fā)現(xiàn)，在那些聒噪且淺薄的中國元素后，其實(shí)還存在著不少真正深度借鑒和運(yùn)用中華文化的作品。

在這些作品里，于92年開始連載小說，01年動畫化的《十二國記》便是其中的翹楚。雖然這部作品有著一個在那個年代流行的，少女穿越到異世界展開歷險(xiǎn)的俗套開頭，但得力于作者小野不由美對于中華文化與哲學(xué)的深刻理解，使得該作品不論是從世界觀上還是從敘事哲學(xué)上都有著相當(dāng)深的中國古典印記。

《十二國記》以漢朝思想家董仲舒所提出的“天人感應(yīng)”作為其世界觀的基石，在制度上深刻地借鑒了儒家的《周禮》，而在生態(tài)的設(shè)計(jì)上，作者則參考了包括《山海經(jīng)》，《封神演義》，《白澤圖》和《抱樸子》在內(nèi)的大量中國古代典籍，真正創(chuàng)造了一個以華夏文化為背景的，嚴(yán)謹(jǐn)而絢爛的架空世界。

而另一部于06年開始連載漫畫，并于13年動畫化的作品《王者天下》則將中國元素從幻想世界移向了架空歷史。作為一名日本的漫畫家，《王者天下》的作者原泰久獨(dú)辟蹊徑地選擇了中國的戰(zhàn)國時代作為舞臺，以兩名孤兒的成長為主線，書寫了一部壯麗的架空史詩。

在這部作品里，嬴政，呂不韋，白起，李斯……這些我們所熟悉的歷史人物悉數(shù)登場，盡管有部分評價認(rèn)為《王者天下》在格局上僅僅可以被看作是發(fā)生在中國的大河劇，許多架空的人物也并不那么遵從歷史，然而由于戰(zhàn)國這個背景的選擇與相對優(yōu)秀的考據(jù)，《王者天下》還是從眾多同質(zhì)化的三國題材作品殺出，在日本引發(fā)不小的討論。

如果說前面的兩部作品都是在背景上對中國元素進(jìn)行深度挖掘并加以利用，那么改編自松本大洋的同名漫畫，由湯淺秀明所導(dǎo)演的《乒乓》則在14年成功地塑造了一位來自中國的乒乓球手：孔**。

孔**這個角色的成功不僅僅是因?yàn)槠銫V文曄星精彩的中文配音和開篇第一話那段教科書般的嘲諷，更重要的是湯淺給這個人物賦予了甚于原作漫畫的深度。不同于那些僅能在外形上將其與其他人所區(qū)分的紙片型中國角色，湯淺給了孔**一種真實(shí)感：

他是乒乓球國度的放逐者，他有一個等著他回去的家，他經(jīng)歷了自負(fù)與挫敗，他認(rèn)識到了有一道自己永遠(yuǎn)也越不過的，叫做天賦的墻，并且最重要的，他在最后學(xué)會了接受自己。

這一道漂亮的人物弧光（或者說成長的歷程），再加上動畫最后的結(jié)局，讓孔**成為了一個有血有肉，并能讓人感同身受的優(yōu)秀角色：

“是的，確實(shí)在某種程度上，我們也是這樣的?！?/p>

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而近幾年，隨著文化輸出的這個概念越來越多的被人們所提及，中國在動畫中的形象也產(chǎn)生了不小的變化，一方面，那些爛俗的文化符號已經(jīng)被一用再用，形成了審美的疲勞；而另一方面，隨著國際上對中國越來越多的了解，這些文化符號所形成的刻板印象也在被一點(diǎn)點(diǎn)的打破。

因此，一種“符號弱化”的趨勢正在慢慢形成，越來越多不再流于表象，而是有血有肉的中國形象正開始逐漸地出現(xiàn)在近兩年的海外動畫里。

就比如在去年《守望先鋒》的動畫短篇《我們出發(fā)吧》中，暴雪的動畫制作團(tuán)隊(duì)就沒有選擇一上來就瘋狂地堆砌中國符號，而是以游戲中的中國角色周美靈（小美）的南極求生之旅為主線，從側(cè)面上致敬了中國在南極科考上的貢獻(xiàn)。

此外，片中小美用茶去祭奠她死去的隊(duì)友，則是參照了我國南北朝時期齊武帝所倡導(dǎo)的“以茶為祭”，可以說這個片子是既保留了傳統(tǒng)的中國文化符號，又讓中國元素以一種不同于以往的形象呈現(xiàn)在了觀眾的眼前。

而回到我們的開頭，出現(xiàn)在《無敵破壞王2》中花木蘭的形象也選擇了這種將符號弱化的方式：僅僅在木蘭帥氣的夾克上繡上兩條金色的木須龍，而沒有過多的強(qiáng)調(diào)其中國的屬性。這樣做不但沒有喧賓奪主，反而增添了幾分時尚，再配合木蘭英氣的面容，或許這也就是為什么這樣一個全新的中國形象能讓老外為之狂喜的原因吧。?

雖然像周美靈和花木蘭這樣的形象在今天還并不算多，但這種弱符號化的趨勢卻已經(jīng)形成。僅憑幾個意象與幾個拼音就能夠詮釋中國的時代正逐漸遠(yuǎn)去，取而代之的，則是一個更加多元化，更加富有深度的中國形象。

對于觀眾而言，這種趨勢的最直接好處就是我們終于擺脫了千篇一律的包子頭與旗袍，在未來能夠看到更多有趣且獨(dú)特的中國角色。而對于文化產(chǎn)業(yè)而言，這意味著刻板印象的淡化，意味著文化影響的上升，意味著進(jìn)步與發(fā)展，意味著理解與交融。

文/運(yùn)達(dá)

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