各國電影發(fā)展（1913-1919）

一戰(zhàn)導致主要制作電影的幾個國家產(chǎn)業(yè)衰敗，法國的電影制作幾乎終止。百代的許多工作人員被送到前線，生膠片加工廠轉(zhuǎn)向了軍需品的生產(chǎn)，攝影棚變成了兵營。其他卷入戰(zhàn)爭的國家，電影制作也大幅減少。好萊塢公司趁機擴展海外市場，1916年美國成為世界電影市場的主要供貨商。

好萊塢是坐落于洛杉磯郊外的一個田園小鎮(zhèn)，這一時期，一些獨立制片公司陸續(xù)來到這里，逐漸把這里打造成了一個專門拍攝電影的地方，好萊塢也成為美國電影的代名詞。1915年，卡爾·萊姆勒在這里開設(shè)了環(huán)球影城制片廠。到1919年，幾個主要的電影公司都集中到了好萊塢，好萊塢已經(jīng)變成了一個擁有制作、發(fā)行、放映能力的電影基地。這一時期美國的電影制作逐漸專業(yè)化，有了更細的分工，比如有了單獨的編劇部門，負責情節(jié)、對話和字幕的編撰。場景設(shè)計師，負責拍攝場景的選擇和布置。導演把需要拍攝的內(nèi)容分解為單個的鏡頭并加以編號，制作成分鏡頭本用于準備和拍攝。場記負責分鏡頭的記錄。剪輯師負責最后影片的組接。

這一時期美國主要的幾位導演是：大衛(wèi)·格里菲斯，西席·地密爾，莫里斯·圖納爾，麥克·森內(nèi)特，約翰·福特。

1915年上映了格里菲斯的電影《一個國家的誕生》，影片改編自迪克森的小說《族人》，全長3個小時，講述了美國南北戰(zhàn)爭時期，兩個家族的故事。這部影片幾乎使用了關(guān)于無聲電影如何敘事的所有技巧，格里菲斯通過拍攝宏大的場面以及對視聽語言的充分運用使這部影片成為那一時期最有影響力的作品，但這部影片也因為帶有種族主義的色彩，而成為最有爭議的作品，甚至造成了一些不好的社會影響。這部影片1914年開始籌拍，花了六個星期排演、九個星期拍攝，耗資十二萬五千美元，這對當時的電影制作來說，是一部前所未有的大制作。影片最著名的段落就是片尾的營救場面，男主角帶領(lǐng)3K黨去營救被困的女主和家人，鏡頭在被困的女主、想要破門的軍人和趕去營救的男主角隊伍三個畫面之間切換，制造出一種緊張的感覺，最終女主獲救。后來這種格里菲斯式的“最后一分鐘營救”手法，成了好萊塢電影的慣用橋段。其實格里菲斯早在1909年的影片《孤獨的別墅》就使用了這種手法，那時他已經(jīng)知道，通過交叉剪輯可以營造緊張的觀感。1916年，格里菲斯更宏大的一部影片《黨同伐異》上映了，黨同伐異講述了四個故事，第一個故事講述了20世界加利福尼亞一位青年勞工和妻子的生活遭遇；第二個故事講述了耶穌被門徒出賣，受盡折磨后被釘死在十字架上；第三個故事講述了16世紀天主教徒發(fā)動的對新教徒的大屠殺；第四個故事講述了公元前539年，巴比倫的大祭司因為與王子有恩怨，不惜引敵人入城，導致了巴比倫城的滅亡?！饵h同伐異》有一個值得細看的方面，就是它的敘事結(jié)構(gòu)。它是一個板塊結(jié)構(gòu)，四個都是獨立的故事，這是第一次將這種結(jié)構(gòu)用在電影里。板塊結(jié)構(gòu)是一種比較難的敘事方式，拿音樂做比方，好比一首復調(diào)音樂，它會有兩個、三個或四個在藝術(shù)上有同等意義的各自獨立的旋律。在橫的關(guān)系上，各旋律的節(jié)奏、強弱，開始與終止不相同而且各自有其獨立性；在縱的關(guān)系上，各旋律彼此形成良好的和聲關(guān)系，組合在一起又能協(xié)調(diào)進行。好的板塊結(jié)構(gòu)電影也是要達到這種效果，橫向上每個獨立的故事有自己的起承轉(zhuǎn)合、節(jié)奏、強弱；縱向上各故事的又能相互映襯、烘托，比如影片里從巴比倫飛奔的戰(zhàn)車切換到現(xiàn)代的火車，飛奔的車輪好比是歷史的車輪，歷史雖然在變遷，人性卻沒有多少改變，不管是兩千年前還是如今，人們往往都會因為偏執(zhí)的思想而產(chǎn)生黨同伐異的行為。就像他在影片的開頭，用一個詭異的畫面和一句詩歌，來表達這種宿命感和悲劇性。《黨同伐異》的手法在那個時期已經(jīng)遠超過同時期線性敘事的“單層結(jié)構(gòu)”電影，一方面讓人們看到電影有了更多可探索的空間，但另一方面由于過于超前的敘事方式，當時的票房并不好。

西席·地密爾，在1915年上映的《欺騙》里，對光影進行了探索，開始有目的、有選擇的用燈光來營造氛圍。比如用硬光造出剪影的效果，以及監(jiān)獄門框的投影。將被關(guān)押的男人處于帶有欄桿投影的光區(qū)內(nèi)，來探望的女人處于光區(qū)外，用光影強化了兩人的不同處境。

莫里斯·圖納爾，他的影片在構(gòu)圖和光影上都比較講究。比如利用前景作為遮擋物的方式，使畫面顯得更立體，同時主體更突出。人物身上的輪廓光，和背景墻面的高光，讓空間和人物都顯得更立體。

麥克·森內(nèi)特，專門制作打鬧喜劇（slapstick comedy），他的啟斯東公司旗下著名的演員有卓別林和梅布爾·諾曼德，卓別林的表演方式跟第2章里講到的馬克思·林德有相似之處，但林德表現(xiàn)的是在社會活動中遭遇到的尷尬場面，而卓別林則是表現(xiàn)對生活中物品的不恰當使用。

1917年，約翰·福特開始了他的西部片制作，西部片的特征很明顯：蠻荒的原野、具有傳奇色彩的牛仔形象、策馬格斗的激烈場面。在接下來的十年里，約翰福特導演了幾十部西部片，但只有兩部被保存下來，《開槍射擊》和《不顧一切》這兩部影片顯示約翰·福特從一開始就對西部風景如何在電影中呈現(xiàn)，有一種非同一般的感受。

戰(zhàn)爭阻礙了電影在世界的交流，各國開始發(fā)展出自己特色。

在德國，早期，電影被認為是一種淺薄的娛樂，上不了臺面，后來制作者們開始邀請有名望的作家來編寫電影劇本，這一時期成功的電影很大程度上是得益于這些享有文學聲譽的知名作家，所以這些電影被稱為“作家電影”?！恫祭竦拇髮W生》就是由一位名作家編寫的劇本，這部影片講述了男主角為了得到財富，將他的鏡像賣給了一個魔鬼的故事，影片里的幻想元素，成為這時期德國電影的一個特點。

在意大利，歷史奇觀片或者叫歷史史詩片，依然是它的主要特點，1913年的《暴君焚城錄》和1914年的《卡比利亞》都以宏大的場景讓人震撼，能與之相比的，也只有格里菲斯的《黨同伐異》了。推軌鏡頭在這一時期產(chǎn)生，當時這種運動方式還不叫推軌鏡頭，叫卡比利亞運動?！犊ū壤麃啞菲渲幸粋€情節(jié)是男主角帶著自己的大力士奴隸去拯救女主角，在卡比利亞里扮演大力士的演員是一名碼頭工人，他健壯的男性形象受到觀眾的喜愛。與這種男性大力士形象相對應的是女神形象，這類風格電影被稱為女神電影。這類電影強調(diào)精致的布景，時髦的服裝和漂亮的演員。

這一時期，俄羅斯的電影呈現(xiàn)出一種明顯的憂郁氣質(zhì)，制作者們著迷于挖掘角色的心理狀態(tài)，所以影片通常節(jié)奏緩慢，給演員足夠的表演時間，去展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。題材的選擇上也比較糾葛、極端，比如在《垂死的天鵝》里，導演聚焦于一個病態(tài)的題材，這位畫家一生都在尋找關(guān)于死亡的靈感，有一天他偶然看了一位女孩的舞蹈表演，這個舞蹈的名字叫《垂死的天鵝》，女孩的演出深深地吸引了他，于是他托人邀請女孩幫他作畫，他在留言上告訴女孩，在她的舞蹈中找到了自己夢寐以求的東西。后來女孩答應幫助他做畫，可在繪畫過程中，這位畫家始終覺得不盡如人意，最后在一種偏執(zhí)的狀態(tài)中，他勒死了女孩，他開始做畫，最終如愿以償。

在丹麥，奧爾森的諾蒂斯克公司繼續(xù)進行著電影的探索，這一時期諾蒂斯克公司的電影呈現(xiàn)出一種自然主義的風格，自然主義追求客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對現(xiàn)實生活的表面現(xiàn)象作記錄式的寫照。像《亞特蘭蒂斯》，導演布洛姆就把大量的場景放到了大街上，強調(diào)一種真實世界的面貌。甚至把上一年發(fā)生的真實的泰坦尼克號沉船事件，也作為一個靈感來源，呈現(xiàn)在電影里。公司的另一位導演霍爾格·馬森拍攝了《傳道者》，其中用環(huán)境來襯托人物心理狀態(tài)的手法，證明情緒不一定要寫在臉上，恰當?shù)沫h(huán)境，恰當?shù)臓顟B(tài)，有時更能傳達出人物內(nèi)心的孤寂。

把環(huán)境作為表現(xiàn)性元素的導演除了霍爾格，還有斯約斯特洛姆。約斯特洛姆是瑞典的一位導演，在《仇敵當前》里，男主角面朝大海，憤怒地吶喊，此時大海的波濤洶涌恰好地應和了他的情緒，環(huán)境與人物相輔相成。斯約斯特洛姆的影片簡樸自然，他不同于好萊塢把重心放在探索攝影和剪輯的運用上，而是把探索的重心放在演員的調(diào)度上。影片《英厄堡霍爾姆》其中一個情節(jié)是，一位母親因為沒有能力撫養(yǎng)自己的孩子，不得不把孩子交給別人領(lǐng)養(yǎng)。這是她和兒子分離的片段，用調(diào)度展示了一位母親如何舍不得卻又不得不讓孩子被領(lǐng)養(yǎng)人帶走的心理過程。1920年，斯約斯特洛姆的《幽靈馬車》上映，在這個影片里他用了更復雜的敘事方式，比如先講述故事結(jié)果，再通過大量的插敘，也就是閃回，來講述男主角的人生經(jīng)歷，而不是單純的線性講述。

在20年代，各國的電影也開始復蘇了，有了更多的對電影表達形式的探索，下一個視頻將從20年代的法國電影開始。