趙霽導(dǎo)演認(rèn)為魏晉南北朝是一個(gè)文化大融合的時(shí)代，以此作為故事背景，將大大地拓寬影片創(chuàng)作的自由度。制作團(tuán)隊(duì)在陜西歷史博物館、敦煌等地進(jìn)行考察和采風(fēng)，從傳統(tǒng)文化中汲取靈感，創(chuàng)造出了一個(gè)既繁復(fù)博大又細(xì)致入微的神界仙境，從“車水馬龍”的蓬萊到人聲鼎沸的方壺，再到充滿異域風(fēng)情的瀛洲，這些耗費(fèi)動(dòng)畫人巨大心力做出來(lái)的場(chǎng)景，制片人稱，光是用電腦打開一個(gè)鏡頭就要花費(fèi)整整一天的時(shí)間。

這些肉眼可見(jiàn)的龐大視覺(jué)工程，足以讓觀眾目不暇接、心馳神往。從酒樽金罍觥籌交錯(cuò)，到霓裳羽衣敦煌飛天，從商業(yè)廣播的騷體句式，到神女口中的《洛神賦》，電影中道具、服裝、建筑等等一切，都洋溢著制作團(tuán)隊(duì)從深厚的底蘊(yùn)中生長(zhǎng)出來(lái)的文化氣質(zhì)，可以說(shuō)，這是一部貫徹了文化自信的作品。

影片中的內(nèi)景設(shè)計(jì)也做得非常出色，博金殿里的燈紅酒綠，長(zhǎng)樂(lè)坊里的勾欄瓦肆，婉羅深閨里的輕紗幔帳，金霞洞里的靜謐禪境，都讓人有身臨其境之感。打斗場(chǎng)面也升級(jí)了規(guī)模和調(diào)度的復(fù)雜程度，除了追光一貫的慢放與原速交替帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，還可以看到好幾個(gè)人物同時(shí)元神顯靈開高達(dá)斗法，畫面的精彩程度比起上一部《新神榜：哪吒重生》已經(jīng)不可同日而語(yǔ)，人物技能的設(shè)計(jì)也更加多樣了，可以很好地滿足觀眾的眼睛。

還有最后的太極圖水墨畫風(fēng)，我們已經(jīng)在《青蛇劫起》中見(jiàn)識(shí)過(guò)了，這一次的時(shí)間更長(zhǎng)、動(dòng)作和場(chǎng)景更豐富，不止有人物在活動(dòng)，整個(gè)潑墨山水都在不斷發(fā)生變化，可以看出追光已經(jīng)能夠很好地駕馭這種風(fēng)格了。

可以說(shuō)，追光制作團(tuán)隊(duì)為本作塑造了一個(gè)極具吸引力且較為可信的世界觀基底。

02

中道崩殂：劇本的斷裂與表達(dá)的失控

而相比起對(duì)視聽技術(shù)的純熟駕馭，當(dāng)我們從人物、故事和主題三個(gè)維度來(lái)審視《楊戩》的劇本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其在每個(gè)維度都有著較大的缺漏。

先說(shuō)人物，楊戩和他所在的賞銀捕手四人組在云海里驅(qū)船漂泊，這個(gè)設(shè)定不由得會(huì)讓人想起渡邊信一郎執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫劇集《星際牛仔》。尤其是哮天犬變成人形之后，其體態(tài)、動(dòng)作和神情，與《星際牛仔》中的艾德可以說(shuō)是非常相似了。

然而哮天犬除了標(biāo)注楊戩的身份和靠嗅覺(jué)找到主人之外，對(duì)劇情的作用就非常有限了，剩下的兩位就更加沒(méi)有存在感，他們最大的作用就是在影片的中段劫獄救出楊戩，并在口頭上表達(dá)了對(duì)楊戩的認(rèn)同。而在后半段人間的故事中他們是完全缺席的，觀眾甚至來(lái)不及移情。

類似的情況在影片中俯拾即是，例如假藥販子只承擔(dān)了打開通往人間的偷渡口的作用。至于四大天王，與其在以往文藝作品中追捕他人的刻板印象類似，觀眾對(duì)其的期待，也僅限于他們?nèi)A麗的打斗場(chǎng)景。

復(fù)雜程度高一些的主要角色，比如申公豹——這已經(jīng)是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)神話題材動(dòng)畫里第三個(gè)申公豹了，封神宇宙快變成申公豹宇宙了——導(dǎo)演應(yīng)該是想把他塑造成一個(gè)玩世不恭的酒徒形象，用脫口而出的詩(shī)詞，把他包裝成風(fēng)流名士，而他應(yīng)該算全劇中除了楊戩之外人物性格最鮮明、最穩(wěn)定的。但申公豹為什么出場(chǎng)率如此之高，或許很大程度上還是劇本需要這么一個(gè)“亦正亦邪”的、有操作空間的角色，來(lái)驅(qū)動(dòng)故事的走向發(fā)生改變。

完成這一走向改變的便是巫山神女婉羅，她除了展現(xiàn)全片少有的女性色彩之外，還是楊戩的啟蒙者，本片用她的反轉(zhuǎn)揭露了玉鼎真人的“白切黑”，最終讓楊戩完成了一次自我發(fā)現(xiàn)。只不過(guò)，真正屬于巫山神女自己的戲份并不多，編劇只是借她之口，說(shuō)出了女性被壓迫、被犧牲的命運(yùn)，完成了一次劇情上的突轉(zhuǎn)，至于整個(gè)劇情大動(dòng)作的完成，還是要交給男主角。

而盡管導(dǎo)演有意地安排巫山神女提到女性作為犧牲者的命運(yùn)，但是打破這一命運(yùn)的依舊是男性，而三圣母最后還是犧牲了，仿佛什么都沒(méi)有改變，影片就此戛然而止。

楊戩的自我發(fā)現(xiàn)，其實(shí)可以被看做是整個(gè)故事的主線。在前半段賞銀捕手的故事中，楊戩基本上是像在RPG游戲里跑地圖，搜集線索和證據(jù)，在后半段助沉香劈山的故事中，他明白了自己被師父蒙騙和利用，痛感天下正義之不存，最后揮斧向師，斬?cái)嘁蚓?，還世間公允正義。

編劇利用了二郎神傳說(shuō)復(fù)雜的傳統(tǒng)流變，將二郎神劈桃山救母的故事和沉香劈華山救母的故事結(jié)合起來(lái)，形成了一個(gè)被人有意操縱的輪回結(jié)構(gòu)。楊戩的最終抉擇就是要意識(shí)到這個(gè)輪回以及自己在這個(gè)輪回中所扮演的角色，在他完成最終選擇的時(shí)候，便也是他“開天眼”的時(shí)候。

《楊戩》在結(jié)尾把話挑得很明：玉鼎真人的最終目的就是為了維護(hù)他的金霞洞，因此想要讓蒼生為他所用。而不知為何，編劇要在最后時(shí)刻讓楊戩回憶起師徒之間的羈絆，這種感動(dòng)反而沖淡了他的堅(jiān)決和成長(zhǎng)。只能說(shuō)，《楊戩》是沒(méi)有把探討正義這個(gè)問(wèn)題當(dāng)做主題來(lái)執(zhí)行的，只是把它當(dāng)做一個(gè)最終的戲劇設(shè)計(jì)。

然而整個(gè)故事最致命的一點(diǎn)是，片中雖然同時(shí)通過(guò)角色之口鋪墊了玄鳥象征著萬(wàn)物循環(huán)、以及放出玄鳥可能招致災(zāi)禍的兩個(gè)意涵，但我們終究未能在片中實(shí)際看到玄鳥被放出來(lái)后會(huì)發(fā)生什么。玄鳥到底是讓天地崩裂的罪魁禍?zhǔn)?，還是為生靈涂炭的世界帶來(lái)希望的吉兆？玄鳥在劇中，大概是一個(gè)推動(dòng)天地輪回與循環(huán)的發(fā)軔之物，而如果說(shuō)它會(huì)引起天下大亂，這天底下已經(jīng)生靈涂炭到如此程度了，放它出來(lái)又如何？

從這個(gè)意義上講，觀眾很難理解玉鼎真人的行為動(dòng)機(jī)，也就沒(méi)有辦法體會(huì)到楊戩的最終抉擇到底要經(jīng)歷什么樣的糾結(jié)。當(dāng)然，編劇可以把這個(gè)矛盾沖突設(shè)定得很簡(jiǎn)單粗暴：玉鼎真人就是為了保住自己的地位，楊戩就是為了實(shí)現(xiàn)他的口號(hào)讓世界生生不息——可是這樣，整個(gè)戲劇沖突就會(huì)弱化，楊戩只是得知自己的師父是一個(gè)道貌岸然者于是選擇大義弒師，觀眾見(jiàn)不到楊戩的心理活動(dòng)和真正的成長(zhǎng)，也就沒(méi)有辦法對(duì)他深刻移情。

其實(shí)楊戩大義凜然的性格，在影片前半段一個(gè)很小的細(xì)節(jié)中就體現(xiàn)出來(lái)了：他逮捕了假藥販子，面對(duì)對(duì)方的口頭賄賂，還是將其押解歸案，只拿了賞錢。這說(shuō)明編劇是有意在塑造楊戩恪守道義與真理的性格的，那么如果影片想要讓觀眾見(jiàn)證并相信楊戩的成長(zhǎng)，就必須要呈現(xiàn)楊戩的信念感崩塌和重建的過(guò)程。然而很遺憾，這是一個(gè)相當(dāng)困難的過(guò)程，探討正義相關(guān)的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了劇本所能承載的體量，影片最后也只能以一個(gè)倉(cāng)促到潦草的結(jié)尾收?qǐng)觥?/strong>

03

兩種模式：二元對(duì)立與打破輪回

追光動(dòng)畫“新神榜”系列，一部《新神榜：哪吒重生》，一部《新神榜：楊戩》，它們的故事結(jié)構(gòu)恰好構(gòu)成了一組奇妙的對(duì)照：一個(gè)是“我命由我不由天”的二元對(duì)立模式，故事由一次次打怪闖關(guān)組成；一個(gè)則是“知其不可而為之”的打破命運(yùn)輪回的模式，故事由向外的跑地圖（公路片模式）和向內(nèi)的自我發(fā)現(xiàn)組成。這在以往神話題材的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中并不鮮見(jiàn)，前者的代表作品是《哪吒之魔童降世》，后者的則是《姜子牙》。這似乎成為了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，尤其是神話題材，最常見(jiàn)的兩種模式。

神話題材的故事，本身就包含著某種有關(guān)“神人關(guān)系”的政治視角，在人類歷史中，神話也常常作為歷史敘事的源頭出現(xiàn)，常常用于維護(hù)與鞏固政權(quán)。神所處理的事情往往是人所不能觸及的，因此神話故事尤其會(huì)和“天命”相聯(lián)系。那么，之前提到的兩種模式，就等價(jià)成了“神如何處理天命”的解決方案。

一種處理方式就是逆天而行，表現(xiàn)為一種反抗壓迫、反抗強(qiáng)權(quán)的革命姿態(tài)，就和《寶蓮燈》中一心想要劈山救母的沉香一樣，他們所缺乏的不是堅(jiān)定的信念，而是自身的力量，于是他們要經(jīng)歷種種磨礪，最終修成正果。這種處理方式是一個(gè)相當(dāng)經(jīng)濟(jì)有效的模式，它十分依賴人物形象的塑造，只要塑造起了性格鮮明、信念堅(jiān)定的優(yōu)秀人物，整個(gè)故事的戲劇沖突就是水到渠成的事了。

另一種處理方式就更為復(fù)雜，它是一種探究模式，主人公需要解決的是：當(dāng)世間萬(wàn)物在以某種規(guī)律運(yùn)作的時(shí)候，我們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)世界是被人操縱的，又如何用真正的公理與正義去替代這種人為的運(yùn)作，并且還要證明這些公理和正義會(huì)讓這個(gè)世界變得更好呢？在這個(gè)故事模式下的人物，他首先要完成的是對(duì)這個(gè)世界底層邏輯的發(fā)覺(jué)，在發(fā)覺(jué)被操縱、被欺騙之后信仰崩塌，他還要去發(fā)現(xiàn)另一種足以成為他心中正義的世界觀與價(jià)值觀，并為之付出努力，打破“諸行有?！?，賦予世界新的運(yùn)轉(zhuǎn)方式。

有趣的是，這種故事模式往往都會(huì)是一個(gè)輪回結(jié)構(gòu)，這是對(duì)二元對(duì)立模式的一種反撥，主人公往往已經(jīng)身處這個(gè)輪回結(jié)構(gòu)之中，而他要做的就是打破它，即淺薄的革命不過(guò)是讓朝代更替，深刻的革命是要改變社會(huì)的運(yùn)行方式與人民的理念。故事中的人物所缺乏的往往不是逆天改命的能力，而是能夠?yàn)橹冻鏊械哪莻€(gè)理念與意義。

在本片中，楊戩與玉鼎真人之間的互動(dòng)，很明顯就符合后一種模式。但是在最終主題的完成度上呢？可以說(shuō)，還是有著明顯的缺憾的。影片最后將這個(gè)故事重新簡(jiǎn)化成了二元對(duì)立，仿佛只要解決了操縱這一切的玉鼎真人，天地就會(huì)重現(xiàn)光明，三圣母是否得救，便也變得無(wú)關(guān)緊要了；楊戩的英雄之路和自我探索，也就戛然而止了，而這對(duì)于后半部分一小時(shí)左右的電影篇幅而言，其改編難度本也是極高的。

打破輪回的這種模式之所以這么復(fù)雜，還有一個(gè)原因是它涉及“主體性”的傳遞問(wèn)題。也就是說(shuō)，神發(fā)現(xiàn)了自己被當(dāng)作棋子利用，發(fā)展出了自己的主體性，開始主動(dòng)尋找自己的意義，但終究是“神”的事情，他們?cè)撊绾伟堰@種主體性傳遞給人間，讓人類也生發(fā)出自主性呢？

只有這樣，才能真正地讓人類與世間萬(wàn)物生生不息呀。神的自我發(fā)現(xiàn)，究竟怎樣影響了人間，讓人間發(fā)生了“質(zhì)的變化”，這是《姜子牙》和《新神榜：楊戩》都沒(méi)能回答的問(wèn)題：前者在影片結(jié)尾一道白光閃過(guò)之后，百姓安居樂(lè)業(yè)；后者，則完全沒(méi)有給到相應(yīng)的回答。由此可見(jiàn)，打破輪回的這個(gè)模式有著相當(dāng)多的縱深可以挖掘，是大有可為的。而神話題材電影探討“天命”的破局之道，就是在神界與人世之間的傳遞上，再多多拓展與勾連。

04

結(jié)語(yǔ)

在影片最后的彩蛋中，通過(guò)輪回轉(zhuǎn)世，故事已經(jīng)發(fā)展到了現(xiàn)代和《新神榜：哪吒重生》做了對(duì)接，追光的封神宇宙已經(jīng)初見(jiàn)雛形了。

追光動(dòng)畫有著這樣強(qiáng)勁的產(chǎn)能，相信我們很快就會(huì)見(jiàn)到新作了。有了如此多的前車之鑒，國(guó)產(chǎn)神話題材動(dòng)畫電影，是否還能在這兩種模式之下再做出一部叫好又叫座的爆款電影，是否能在這兩種模式之外創(chuàng)造出新的敘事形態(tài)？
就讓我們拭目以待吧。

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