青銅藝術(shù)--金石之美

金立成

青銅器的金石之美

“金石學(xué)”是宋代開始興起的一門新的學(xué)問，但它所研究的對象包括了幾千年以前的甲骨文時代、青銅器時代的遺留物，其構(gòu)成“學(xué)”是到宋代歐陽修、趙明誠、李清照這一代。當(dāng)時的金石學(xué)主要是碑刻，很多的文人去訪碑，搜集各種資料、青銅器，當(dāng)時即有歐陽修的《集古錄》，趙明誠《金石錄》記錄有大量的碑刻研究的記錄，文獻(xiàn)記錄。還有宋徽宗，對歷代青銅器收藏仿制，作為宮廷用器，今天來看都是金石學(xué)的一部分，當(dāng)時叫鐘鼎彝器，到元明以后有一定程度的消歇。清代以后，隨著出土文物的增多，很多墓志、碑刻、青銅器出圖，形成了金石學(xué)的第二次興起。但這次興起跟歐陽修時代相比，體量越來越大，數(shù)量越來越多。清代的乾嘉學(xué)派本身就是在清初文字獄的控制之下，那時的文人不敢去做經(jīng)世濟(jì)時的學(xué)問，都轉(zhuǎn)到考證。文獻(xiàn)的考證，上古文化的考證，自然而然就推衍到金石學(xué)的青銅器石刻，各種各樣的器物，比如禮器食器飲器樂器兵器，建筑用的瓦當(dāng)，畫像石，墓志都出來了。給當(dāng)時的學(xué)者提供了很大的施展學(xué)術(shù)的空間。很多資料可以和《史記》《漢書》等對應(yīng)，中間最重要的是印章和篆刻，從清代中葉開始非常發(fā)達(dá)，成為健全的學(xué)科分支。到了民國，民間喜歡金石學(xué)的很多，官方倡導(dǎo)“西學(xué)東漸”，西方的大學(xué)體制、學(xué)科分類的思維全部進(jìn)來，金石學(xué)就沒有用武之地了。因為它是集合了書法、古文獻(xiàn)、古文字、古器物，文學(xué)，結(jié)合古書畫鑒定等很多學(xué)科?！敖鹗瘜W(xué)”這個內(nèi)容被分拆到很多學(xué)科，但它本身卻消亡了，沒了。因為它太綜合，從“西學(xué)東漸”的觀念來說不知道歸到哪一類，那么干脆就沒有了。這個方式使“金石學(xué)”化身千萬，但它本身作為一個本體沒了。這個情況延續(xù)了很長時間，當(dāng)然碑拓技藝承傳沒有斷絕。

金石學(xué)有兩個高峰，一個宋代，一個清代中期，它形成巨大的學(xué)術(shù)王國。它里面有很多文字內(nèi)容與物質(zhì)技術(shù)形態(tài)，可以印證歷史、人物、修訂正史之不足。陳振濂告訴記者，西泠印社在8年前，開過一個“重振金石學(xué)”的學(xué)術(shù)研討會，出過兩本書，有很多關(guān)于金石學(xué)的。我們現(xiàn)在提倡金石學(xué)，每一年都會提出好的收藏、拓片拿出來做展覽，呈現(xiàn)的是一個大的金石文化理念。

金石學(xué)自宋代創(chuàng)建，到清代鼎盛，入民國后，雖是余韻尤存，還是出現(xiàn)了不少輝煌成果。再后由于種種原因，金石學(xué)開始分化，瓦解，以至衰落。在今天，出版物雖多，卻很少，甚至沒有一本真正意義上的金石學(xué)著作。有一位還算著名的學(xué)者，說起金石學(xué)講到，“金石學(xué)不就是講金石篆刻的嗎”。

其實(shí)，在今諸多的文史學(xué)科中都存在金石學(xué)的影子。比如歷史學(xué)、文字學(xué)、考古學(xué)、古文獻(xiàn)學(xué)、古器物鑒定學(xué)、書法篆刻學(xué)……等等。此外，分類的細(xì)化也促使了金石學(xué)的星散。比如，考古新發(fā)現(xiàn)，學(xué)者都從自己熟悉的角度出發(fā)論事，出現(xiàn)了“江山如此多嬌，風(fēng)景這邊獨(dú)好”的局面。著名學(xué)者施蜇存先生曾說：“我不贊同以‘文物學(xué)’或‘考古學(xué)’來代替‘金石學(xué)’因為這三者的概念各不相同”。

金石學(xué)首先涉及古器物、古文字。在這兩者的統(tǒng)領(lǐng)下，所產(chǎn)生的內(nèi)部結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜，把許多細(xì)小的學(xué)科聯(lián)系在了一起。比如石刻文字一項就包括刻石、碑、造像、畫像、經(jīng)典諸刻、紀(jì)事諸刻、建筑附刻等內(nèi)容。其中涉及典章文獻(xiàn)、文字進(jìn)化、文字規(guī)范、書法雕刻、圖案藝術(shù)、雕鑿工藝……等等。在金石學(xué)中，對石刻文字的研究并不是孤立的，而又是與其他項目相互聯(lián)系的。因此，可以說金石學(xué)是一門綜合學(xué)科，把許多學(xué)科從中心到邊緣聯(lián)系在了一起?，F(xiàn)舉一例：馬衡先生研究認(rèn)為《石鼓文》是周時秦刻文，平息了千百年來對石鼓文的爭議；對中國青銅器的研究，校正了清人程瑤田的舊說；對度量衡研究解決了古尺的制度，至今還是研究古尺的依據(jù)……等。郭沫若曾說：“馬衡先生是中國近代考古學(xué)的前驅(qū)。他繼承了清代乾嘉學(xué)派的樸學(xué)傳統(tǒng)，而又銳意采用科學(xué)的方法，使中國金石博古之學(xué)趨于近代化。他在這一方面的成就，是有目共睹的”。以上所說，是為了證明金石學(xué)在今天是充滿活力的，具有現(xiàn)實(shí)意義。

《散氏盤》的用筆恣肆放縱，線條感覺渾厚深沉，多弧線，強(qiáng)調(diào)使轉(zhuǎn)變化，重點(diǎn)在于用筆厚重，沉穩(wěn)不露鋒芒。采用逆筆中鋒所形成的線條則更加生澀蒼莽。

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毛公鼎的銘文作為西周晚期金文的典范之作，表現(xiàn)出上古書法的典型風(fēng)范和一種理性的審美趨向，體勢顯示出大篆書體高度成熟的結(jié)字風(fēng)貌，勁瘦修長，不促不謝，儀態(tài)萬千，章法縱橫寬松疏朗，錯落有致，順乎自然而無做作，呈現(xiàn)出一派天真爛漫的藝術(shù)風(fēng)格。通過毛公鼎文字書寫的完美布局，體現(xiàn)出西周晚期的文字書寫形成了具有成熟書寫技巧和表現(xiàn)手法的形式和規(guī)律。

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敬天之誠

中國的宗教原始就是自然崇拜開始的。原始宗教起源于巫術(shù)，在中國古代，巫師利用所謂的“超自然力量”，進(jìn)行各種活動，都要用酒。巫和醫(yī)在遠(yuǎn)古時 代是沒有區(qū)別的，酒作為藥，是巫醫(yī)的常備藥之一。祭祀活動中，酒作為美好的東西，首先要奉獻(xiàn)給上天、神明和祖先享用。戰(zhàn)爭決定部落、國家存亡，勇士出發(fā)前，用酒 激勵斗志?！吨芏Y》中，對祭祀用酒有明確的規(guī)定。如祭祀時，用“五齊”、“三酒”共八種酒。原始社會主持祭 祀的巫師，權(quán)力很大，主要職責(zé)是奉祀天帝鬼神，并為人祈福消災(zāi)。

這也是留下來的青銅器里有大量的祭祀用品的原因。一件件莊嚴(yán)而神圣的祭祀器物反映出了先人的敬天之誠。

歲月之色

青銅器主要由銅、錫、鉛合金而成，其本色是金色的。古代稱之為金或吉金，青銅銘文被稱作“金文”即由此而來。盡管錫、鉛的含量不同，顏色會有差別，但總體上都是金黃色的，有些偏亮，有些偏暗而已。出土的銅合金制品基本上都呈現(xiàn)出復(fù)雜的灰綠色。

本色金黃的青銅器之所以變成了以“紅斑綠銹”為典型特征的綠灰色（實(shí)際上的顏色非常復(fù)雜），這是由于銅合金在地下或傳世過程中發(fā)生了復(fù)雜的化學(xué)變化導(dǎo)致的。

今天我們看到的青銅色，成為了很多藝術(shù)家嘆為天成的自然藝術(shù)，也成為了很多人拿來裝飾和追求的色彩。它有歲月的滄桑感，有歷史的厚重感，卻又有視覺上的時尚感。

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創(chuàng)意之絕

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馬踏飛燕

馬踏飛燕，東漢青銅器，1969年出土于甘肅省武威市雷臺漢墓。東漢時期鎮(zhèn)守張掖的軍事長官張某及其妻合葬墓中出土，現(xiàn)藏甘肅省博物館。馬踏飛燕作于公元220年前后，高34.5厘米，長41厘米。該作品不僅構(gòu)思巧妙，而且工藝十分精湛；不僅重在傳神，而且造型寫實(shí)。按古代相馬經(jīng)中所述的良馬的標(biāo)準(zhǔn)尺度來衡量銅奔馬，幾乎無一處不合尺度，是中國歷史上非常難得的杰出藝術(shù)品。

現(xiàn)代社會中，三代青銅器并不是僅為古董而存在，它在某種意義上說是一定社會的政治、經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映，體現(xiàn)了它作為中國傳統(tǒng)裝飾美術(shù)法則形成的重要物證而具有的特殊的審美特征。

只有在當(dāng)時的社會情境中青銅器藝術(shù)的完美才能得到完整的體現(xiàn)，但它所體現(xiàn)的多元化的思想，對祖先和人類自身的崇高揭示，以及高超的技巧，給我們留下了非常重要的啟示。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中指出：“銅器的‘款識'雖只寥寥幾個字，形體簡約，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領(lǐng)略，愈覺幽深無際，把握不住，絕不是幾何學(xué)，數(shù)學(xué)的理智所能規(guī)劃出來的……中國古代商周銅器銘文里所表現(xiàn)章法的美，令人相信傳說倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密”。

金文的線條，有四種基本的線條質(zhì)感要素：厚重感，熔鑄感，頓挫感以及流動感。

厚重感：它是金文筆畫最內(nèi)在的特征，也稱為金石味。它是燒鑄在青銅器上的文字所顯出來蒼茫高古，雄渾樸拙的氣象。散氏盤線條厚重圓渾，粗放不羈，在用毛筆表現(xiàn)時，用筆一定要沉穩(wěn)，用力要往下走，寧澀勿滑。

流動感：青銅器范鑄的過程是金屬熔鑄的流動。流動帶來節(jié)奏的韻律和變化，就好比“屋漏痕”。

熔鑄感：既線條交接或者是轉(zhuǎn)折的地方所形成的熔鑄效果，這些自然形成的焊接點(diǎn)豐富了線條的圓轉(zhuǎn)，使得金文字更具凝聚力。

頓挫感：在具體創(chuàng)作作品時就要仔細(xì)體會原帖，要做到力在筆中行。這樣的線條多一種時間上的流動美以及頓挫的抗?fàn)幮畔ⅰ?/span>

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西周 大盂鼎銘文局部

劉成紀(jì)：王國維認(rèn)為，古代工匠創(chuàng)造的器物的美，就是一種古雅的美。同時，王國維認(rèn)為，優(yōu)美和崇高往往是自然直接呈現(xiàn)給人的審美形式，這是美的第一形式。他認(rèn)為還存在美的第二形式，即人工制作的形式。古雅屬于人工制作的美的形式。

古雅概念：所謂古雅，就是好古博雅，指人對物質(zhì)性的歷史遺產(chǎn)有雅賞的興趣。但請大家注意這個“雅”字，在中國古代，“雅”與“夏”音近而互通，“雅”代表華夏中心。這意味著只有文明的、主流的、標(biāo)準(zhǔn)的趣味才能稱為“雅”，只有代表中國傳統(tǒng)文化主流價值觀的趣味，才是古雅的審美趣味。相反，那些野史類的、非主流的趣味并不在這個概念包含的范圍之內(nèi)。

古雅的生成：單從金石學(xué)角度看古雅的成因，我認(rèn)為最需要注意的是史學(xué)界一般提到的唐宋變革問題。在這個變革中，尤其重要的是古代中國的選官制度在唐宋時期發(fā)生了重大變化。在這之前，漢朝開始在士人階層選拔官員，逐漸形成了靠門第累世做官的家族，即士族或世族。從漢至魏晉南北朝再到唐代，基本上是這類世家大族與皇族聯(lián)合統(tǒng)治國家。隋朝是中國科舉制的發(fā)端，不過隋唐時期科舉制并沒有全面推行。到了宋代之后，開始全面實(shí)行科舉制度，平民知識分子由此可以通過努力學(xué)習(xí)進(jìn)入國家政治體系，這就激勵了整個社會的讀書風(fēng)尚，文化也因此得到廣泛普及。

在這個文化普及的過程中，宋代的學(xué)術(shù)也發(fā)生了重大變化。此前，經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)一直從漢代延伸到唐代，宋代之后則開始興起宋明理學(xué)。宋明理學(xué)不僅是一種哲學(xué)，而且也是當(dāng)時思想界的一場政治運(yùn)動，它要為新的國家重建道統(tǒng)。在這樣的背景下，傳統(tǒng)的經(jīng)典就無法繼續(xù)支撐新的觀點(diǎn)了，于是宋人開始用考古資料的新發(fā)現(xiàn)，來證明自己提出的新見解是于史有本的，由此就生發(fā)了宋代的金石學(xué)。金石學(xué)的金，主要指青銅器，石則指碑刻。也就說，金石學(xué)最初并不是供人玩古董的，它的真正目的是要借助上古青銅銘文和碑刻，校正經(jīng)典中的訛誤，重新解釋經(jīng)典，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)重建道統(tǒng)。

除了以上的政治和學(xué)術(shù)因素外，唐宋時期還有一個事件值得注意，即印刷術(shù)的廣泛使用。唐朝中期開始流行雕版印刷，推動了典籍的廣泛傳播，進(jìn)而打破了貴族階層對知識的壟斷。文化傳播越廣泛，人讀書的機(jī)會也就更多，寫書的欲望也隨之越強(qiáng)烈，由此帶來了從唐代到宋代的整體文化繁榮。不過在這個繁榮過程中，唐與宋的表現(xiàn)是有差異的。錢穆說，唐人的博學(xué)，以當(dāng)代典章制度為主。而宋代的士人，不但關(guān)注他所處的時代，而且關(guān)注歷史。也就是說，宋人對知識的關(guān)注，從當(dāng)代典章制度深化到了歷史領(lǐng)域，這是一個重大的變化。

從以上情況可以看出，中國古代金石學(xué)形成的原因是多重的。既有中國人濃郁的歷史意識作基礎(chǔ)，又有唐宋社會變革以及明清學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向等諸多因素的直接推動。這中間不可避免地會在研究歷史的閑暇時間，將金石器物當(dāng)成雅賞的對象。中國人對于古雅的審美興趣，正是由此生發(fā)出來的。

青銅器來看古雅

我們通過一種具體的器物，來分析古器物中的古雅，并在傳統(tǒng)金石學(xué)背景下拓展出新的意義。這里所選的器物是青銅器。

首先，通過青銅器可以看到中國早期文明的歷史連續(xù)性。今天，當(dāng)我們談?wù)撝袊拿魇返臅r候，往往非常自豪，因為對比其他世界文明古國，只有中華文明發(fā)展了數(shù)千年，它的文化沒有發(fā)生大的斷裂。這中間，如果我們要把中國文明追溯到3000年不斷裂，可以依靠各種傳世文獻(xiàn)。但如果要追溯到5000年不斷裂，僅憑傳世文獻(xiàn)就不夠用了，必須依靠古器物。

中國上古時期的器物制作存在兩大技術(shù)體系。第一種技術(shù)體系，我把它稱為“石器—玉器”體系。古人使用石器，漸漸從中發(fā)現(xiàn)了一些美麗的石頭并進(jìn)行加工，這就是玉器。不過石器和玉器的制作，只是改變了玉料的外觀。另一種技術(shù)體系是從陶器到青銅器。陶器和青銅器制作，不僅改變了材料的外觀，而且改變了它們的本質(zhì)屬性。比如陶器需要燒制，這改變了它原材料土的性質(zhì)；青銅器也是如此，它是銅、錫、鉛的合金。同時，從制陶到制青銅，工藝上具有連續(xù)性。青銅器制作只是用預(yù)先做好的陶模和陶范進(jìn)行澆注，兩者之間存在著依樣復(fù)制、然后“破繭而出”的關(guān)系。

到了青銅時代就不一樣了。古代文明從陶器時代的四面開花，開始向黃河中游地區(qū)聚集，聚集的中心地帶就是河南偃師的二里頭?？脊湃藛T通過二里頭遺址考古發(fā)現(xiàn)，這是一個青銅制作和陶器制作混搭的時代，雖然在那個時代，青銅器已經(jīng)表現(xiàn)出了先進(jìn)性，但是古人并沒有放棄陶器，而且在陶器和青銅器之間，具有外形設(shè)計的類似性。也就是說，它連接起了中國的陶器時代和青銅時代。

這是我們從考古的角度來審視青銅器與中國早期文明連續(xù)性的關(guān)系，現(xiàn)在我們還要補(bǔ)充一個，青銅器與中國早期國家觀念之間的關(guān)系。

青銅文明從四面八方向黃河中游聚集，這個起點(diǎn)是距今3600年左右的二里頭文化，大致相當(dāng)于夏代。到商朝早中期，青銅器的制作中心從二里頭轉(zhuǎn)移到了今天鄭州附近的二里崗。然后在商代晚期又轉(zhuǎn)移到了殷墟，也就是今天河南安陽的小屯。從二里頭到二里崗再到殷墟，這個三角地帶就構(gòu)成了上古夏商兩代青銅器的制作中心。這一區(qū)域由此成為中國青銅器的軸心地帶，也是中國早期文明進(jìn)入王朝時代的地理中心。

但是請注意，這個三角地帶雖然是中國早期青銅器的制作中心，但是在這個區(qū)域的周邊，卻并沒有發(fā)現(xiàn)可供古人制造青銅器所需的礦源。制造青銅器的礦石來自哪里？根據(jù)現(xiàn)代學(xué)者的考證，二里頭青銅器的礦源極可能來自山東的平度，殷商青銅器的礦源則主要來自湖北大冶和江西瑞昌。尤其令人不可思議的是，殷商婦好墓中青銅器的礦源，很可能是云南東北部的永善。

由此增加了我們關(guān)于當(dāng)時青銅礦業(yè)和鑄造中心分離的地理想象。從二里頭到山東平度，從安陽小屯到湖北大冶和江西瑞昌，從安陽小屯的婦好墓到云南永善，我們需要考慮，這么遙遠(yuǎn)產(chǎn)地的青銅礦石，是如何運(yùn)到中原地區(qū)的？

自宋代以降，對于上古金石碑銘的審美，成為中國文人精神生活的重要內(nèi)容，人們將這種借助器具追懷歷史的審美趣味稱為古雅。可以認(rèn)為，古雅是人的歷史知識和歷史情感，以感性形式獲得當(dāng)下的審美表現(xiàn)。它的重要意義在于借助器物，將遙遠(yuǎn)的歷史拉入人生現(xiàn)場，為空間性的當(dāng)下生活，植入了歷史和時間。

或者說，通過古雅，我們不僅僅生活在立體的三維空間世界之內(nèi)，而且給自己的生活打開了第四維度，也就是歷史或時間的維度。古器物的存在，使抽象的往昔歷史變得堅實(shí)，變得可感，變得琳瑯滿目，對人生和世界的理解因此前所未有地富有縱深感。

但從上面的分析我們也可以看到，如果想使這種關(guān)于歷史的審美活動成為真正有價值的活動，必須建立在對歷史深入理解的基礎(chǔ)之上。中國金石學(xué)發(fā)端于證經(jīng)補(bǔ)史，這提供給了我們一個審視古器物的基本原則，就是認(rèn)知先于審美。沒有認(rèn)知基礎(chǔ)的審美，是盲目的審美，是假裝在審美。就此而論，如何在追求古雅生活趣味的同時激活歷史，是我們目前需要思考的問題。

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