攝影、場(chǎng)面調(diào)度、照明

該片攝影師格萊格·托蘭德認(rèn)為，《公民凱恩》是他事業(yè)的高峰。這位攝影師老將認(rèn)為，他可以從那個(gè)“神童”（即奧遜·威爾斯）那里學(xué)到些東西，而后者的成就大多是在無(wú)線電廣播和百老匯劇院取得的。人人都能立即看出，《公民凱恩》不像那一時(shí)期的大多數(shù)美國(guó)電影，在該片中沒有漠不關(guān)心地拍攝下來(lái)的畫面，甚至那些開場(chǎng)的場(chǎng)面，一般是用有效的雙人中景拍攝的，也拍得令人震驚。這并非因?yàn)榧记尚隆?shí)際上，大景深、低調(diào)照明、豐富的織體（亦稱質(zhì)感）、大膽的構(gòu)圖、前后景之間富于動(dòng)勢(shì)的對(duì)比、逆光、帶天花板的布景、側(cè)光照明、低角度、史詩(shī)般的遠(yuǎn)景與大特寫的并置、令人頭暈的升降機(jī)鏡頭、各種各樣的特技效果……這些全都不是新的，只是在這以前沒有人用這種“七層蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·納列摩爾的話）來(lái)使用過它們。

1．大景深攝影

盡管愛森斯坦、雷諾阿和其他人以前也做過持續(xù)使用縱深焦距的嘗試，但這一手法卻是直到發(fā)明了大孔徑廣角鏡頭，發(fā)展了快速全色膠片，能夠大量使用人工光源之后，并且是在格萊格·托蘭德和奧遜·威爾斯的天才地使用下才獲得了成功。格萊格·托蘭德在三十年代經(jīng)常對(duì)大景深攝影進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，在大多數(shù)情況下是與威廉·懷勒一起工作時(shí)進(jìn)行的。但是在《公民凱恩》中的大景深要比懷勒對(duì)這一技巧的使用更為艷麗。大景深攝影涉及到廣角鏡頭的使用，它往往夸大了人物之間的距離，而這對(duì)于一部表現(xiàn)分離、異化和孤獨(dú)的故事的影片來(lái)說正是恰如其分的象征性類比。

同時(shí)，由于廣角鏡頭使畫面的每一層次從最近處到最遠(yuǎn)處，焦點(diǎn)都是清晰的，并沒有因突出某一形象而使周圍的東西發(fā)虛，于是，當(dāng)所有的人物都同樣清晰的時(shí)候，暖昧性就更加重了。由于縱深焦距能同時(shí)紀(jì)錄和對(duì)比與攝影機(jī)不同距離處發(fā)生的事件，因此大景深還可以提供多信息，如《問事報(bào)》慶祝晚會(huì)一場(chǎng)，在表現(xiàn)伯恩斯坦與李蘭對(duì)話時(shí)，跳舞者的鏡頭就在窗玻璃上反射了出來(lái)，于是我們一面聽到了蓋過叫喊與音樂的談話，一面又看到了舞蹈。正是這一多信息的特點(diǎn)又造成了大景深鏡頭的另一傾向，即鼓勵(lì)觀眾．主動(dòng)地從一個(gè)鏡頭中去挖取信息。

例如，在蘇珊試圖自殺的那一場(chǎng)面中，開場(chǎng)的鏡頭暗示出一種因果關(guān)系。蘇珊吃了一些致命的藥物，躺在她那半昏暗的房間的床上陷入昏迷狀態(tài)。在銀幕的下邊、在特寫的距離放著一只空杯子和一瓶藥；在銀幕中間的中景處躺著蘇珊，她在微弱地喘息；在銀幕上端的遠(yuǎn)景距離，凱恩在門外敲門，然后沖開了門走進(jìn)房間。這一場(chǎng)面調(diào)度的層次安排是一個(gè)視覺的譴責(zé)：(1)那致命的藥物是由(2)蘇珊·亞歷山大·凱恩所服，這是由于(3)凱恩的不人道所致。

然而，縱深焦距也提出了新的要求，即它需要有寬度、深度和高度上的視覺內(nèi)容，因?yàn)閺V角鏡頭不僅比普通鏡頭視野廣，而且景物都在焦點(diǎn)上，特別是布景要求帶有天花板，而由于有了天花板，就出現(xiàn)了拍攝低角度內(nèi)景鏡頭的可能性。如前所述，這一技術(shù)的可能性就為該片提供了一個(gè)重要的主題動(dòng)機(jī)。

2．場(chǎng)面調(diào)度

舞臺(tái)是威爾斯的偏愛。年輕的時(shí)候，他進(jìn)過一所進(jìn)步的預(yù)科學(xué)校，在那里一導(dǎo)演和表演了30多出戲，莎士比亞是他最喜愛的劇作家。1930年，威爾斯15歲的時(shí)候，他永遠(yuǎn)離開了學(xué)校。由于繼承了一筆錢，他旅行到了歐洲。在那里，他闖進(jìn)了都柏林的蓋特劇院，聲稱是一個(gè)著名的百老匯明星。那些經(jīng)理并不相信他，但對(duì)他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大約一年間，威爾斯在許多經(jīng)典舞臺(tái)劇中（大多為伊麗莎白時(shí)代的）擔(dān)任過導(dǎo)演和表演。當(dāng)他于1933年回到美國(guó)后，他騙取了一次和當(dāng)時(shí)的主要舞臺(tái)明星之一凱瑟琳·康奈爾一起巡回表演的工作。他們演出的大多是莎士比亞和肖伯納的作品。1935年在紐約，威爾斯和胸懷大志的舞臺(tái)監(jiān)制人（后來(lái)也成為導(dǎo)演和演員）約翰·豪斯曼在聯(lián)邦劇院計(jì)劃的支持下（新政中的許多公眾工作之一）聯(lián)合起來(lái)。30年代的舞臺(tái)極富左翼政治色彩。威爾斯一輩子是一個(gè)自由主義者，他是羅斯福的熱情支持者，并且像那一時(shí)代的大多數(shù)知識(shí)分子那樣，是非常支持新政的。他曾協(xié)助羅斯?？偨y(tǒng)寫過若干廣播演講稿。1937年，威爾斯和豪斯曼組成了自己的劇團(tuán)——水銀劇團(tuán)。他們的若干演出由于其表現(xiàn)出來(lái)的光輝才華受到贊揚(yáng)，其中最引人注目的是著現(xiàn)代服裝的反法西斯劇目《凱撒大帝》。威爾斯不僅擔(dān)任演員和導(dǎo)演，他還設(shè)計(jì)布景、服裝和照明。有影響的戲劇評(píng)論家約翰·梅森·布朗宣稱它是“天才的作品”。評(píng)論家伊里奧特·諾敦形容它為“這一代最動(dòng)人的莎士比亞?！蓖査褂盟鳛閺V播明星賺來(lái)的錢資助他的劇團(tuán)。30年代末，在他富余的年代里，他在廣播上每周賺3000美元左右，其中三分之二投回到了水銀劇團(tuán)。這個(gè)劇團(tuán)是一個(gè)小本經(jīng)營(yíng)的活動(dòng)，經(jīng)常處于崩潰的邊緣。1939年，在它第一次失敗后，水銀劇團(tuán)就關(guān)掉了。威爾斯最初去好萊塢只是想要賺些現(xiàn)款，以便能夠回到紐約恢復(fù)水銀劇團(tuán)。由于威爾斯是來(lái)自舞臺(tái)的世界，他是富于動(dòng)勢(shì)地調(diào)度動(dòng)作的專家。對(duì)于場(chǎng)面調(diào)度的藝術(shù)來(lái)說，遠(yuǎn)景是更為有效的和更為戲劇化的手段，因此在他的影片中特寫鏡頭相對(duì)要少些。大多數(shù)畫面取景緊湊，并且采取封閉的形式。它們大多還是按縱深來(lái)構(gòu)圖，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之間的接觸范圍是芭蕾舞式的舞蹈設(shè)計(jì)，從而暗示他們變換優(yōu)勢(shì)的關(guān)系。

正如我們下文將要談到的，《公民凱恩》的照明風(fēng)格更受惠于舞臺(tái)而不是電影。而威爾斯的長(zhǎng)鏡頭同樣是來(lái)自舞臺(tái)上要求統(tǒng)一空間的動(dòng)作要求。例如在影片前半部的一場(chǎng)戲中，表現(xiàn)凱恩、伯恩斯坦和李蘭接收下那個(gè)《問事報(bào)》的古板的辦公室（年輕的凱恩剛買下這家保守的報(bào)紙，因?yàn)樗J(rèn)為辦報(bào)紙可能很有趣），工人和助手在畫面里川流不息地進(jìn)出，搬運(yùn)著陳設(shè)、家俱和個(gè)人什物，而同時(shí)凱恩在和那固步自封的、不久將被解職的主編卡特先生（狄更斯式的憤怒得唾沫飛濺的人物），進(jìn)行著一場(chǎng)古怪的談話。?

要想更好地理解威爾斯的場(chǎng)面調(diào)度的復(fù)雜性，那就是去分析一個(gè)鏡頭。我們?cè)囈匀銮袪柕幕貞浂温渲?，在凱恩太太寄宿舍內(nèi)的一個(gè)鏡頭為例分析如下：

A．鏡頭和攝影機(jī)的距離關(guān)系：這是一個(gè)大景深鏡頭，它從前景的中距離一直延伸到背景的大遠(yuǎn)景的范圍。攝影機(jī)和撒切爾及凱恩太太保持的是個(gè)人的距離，和老凱恩是社交的距離，和小凱恩是公眾的距離。那個(gè)孩子正玩兒得歡，經(jīng)常喊出一些前言不搭后語(yǔ)的話來(lái)，如“聯(lián)盟萬(wàn)歲！”老凱恩固執(zhí)地拒絕接受把孩子托給銀行監(jiān)護(hù)的計(jì)劃，而撒切爾和凱恩太太在不耐煩地聽著。

B．角度：攝影機(jī)稍稍偏離一些，因?yàn)榈匕遢^天花板露得更多。這一角度暗示出些許命中注定的氣氛。

C．光學(xué)鏡頭和濾色片：這里用的是廣角鏡頭，以便捕捉住它的景深。鏡頭夸大了人物之間的距離。沒有明顯地使用濾色片。

D．照明風(fēng)格：內(nèi)景是用中庸的高調(diào)拍攝的；外景，其中大多為耀眼的白雪，是極度的高調(diào)。

E．主導(dǎo)的對(duì)比：由于小凱恩處于畫框的中心位置，而且他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我們的注意力，他也是前景中的那場(chǎng)爭(zhēng)論的題目。

F．次要的對(duì)比：然后我們的眼睛從老凱恩移到撒切爾和凱恩太太，以及他們正準(zhǔn)備簽字的那份用聚光燈打亮了的文件上。

G．構(gòu)圖：這個(gè)畫面被垂直地一分為二，一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)，兩個(gè)人在左，兩個(gè)在右。前景的桌子與背景的桌子和墻取得平衡。構(gòu)圖的分段把人物隔離起來(lái)了。

H．質(zhì)感（或稱織體）：畫面的質(zhì)感濃厚，包括了粗糙的墻板中的釘子洞、那些古板的家俱和室內(nèi)人物細(xì)微的面部表情。

I．形式：該鏡頭是封閉的形式，它那安排得十分仔細(xì)的、協(xié)調(diào)的組成部分暗示著由舞臺(tái)框框住的一堂自我滿足的舞臺(tái)景。

?

3．?dāng)z影機(jī)的運(yùn)動(dòng)

從他的電影事業(yè)的開始，威爾斯就是移動(dòng)的攝影機(jī)的大師。在《公民凱恩》中，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)一般是和青年的活力一致的。靜止的攝影機(jī)往往和疾病、老年及死亡相聯(lián)。這些運(yùn)動(dòng)原則也同樣適用于凱恩的運(yùn)動(dòng)。作為年輕人，他是一股精力充沛的旋風(fēng)，一句話幾乎來(lái)不及說完，他的注意力就轉(zhuǎn)移了，又飛也似地來(lái)到另一個(gè)地方。但是作為一個(gè)老人，他每邁出精打細(xì)算的一步幾乎都要發(fā)出呻吟。他經(jīng)常是一動(dòng)不動(dòng)地站著或坐著，似乎既無(wú)聊而又精疲力竭，尤其是在上都和蘇珊在一起的那些場(chǎng)面。沒有人曾像威爾斯那樣壯觀地使用升降機(jī)。那精彩的升降機(jī)鏡頭體現(xiàn)著重要的象征性思想。例如，在得悉凱恩的死訊后，湯姆遜試圖去采訪蘇珊·亞歷山大。這一段落從傾盆大雨開始。我們看到蘇珊的海報(bào)和照片，宣傳她在一家夜總會(huì)任歌手。在聲帶上響徹著隆隆雷聲時(shí)，攝影機(jī)升起來(lái)，穿過大雨，直到屋頂，然后沖過一個(gè)霓虹燈廣告牌《牧場(chǎng)》，下到天窗，這時(shí)耀眼的閃電遮擋了攝影機(jī)穿過天窗的過程，然后徑直下降到那空曠的夜總會(huì)，蘇珊伏在一張桌子旁，喝得爛醉如泥，悲傷沮喪。攝影機(jī)和記者都遇到許多障礙——雨、廣告牌、大樓的墻，首先得打通這些障礙我們才能見到蘇珊，更不用提聽到她說話了。那升降機(jī)鏡頭體現(xiàn)了對(duì)私人生活的粗暴侵襲，絲毫不顧及沉浸在悲痛中的蘇珊在自己周圍所設(shè)置的障礙。

像所有的電影一樣，《公民凱恩》是有瑕疵的。如在影片的后半部，蘇珊最終永遠(yuǎn)離開凱恩的那場(chǎng)戲中，憤怒之下，那老人搗毀了蘇珊的臥室，把其中的東西散了一地。威爾斯顯然是要通過那老人搗毀房間的純動(dòng)作來(lái)傳達(dá)凱恩的激怒。但是鏡頭往往過長(zhǎng)，而且攝影機(jī)離動(dòng)作太遠(yuǎn)。如果威爾斯把攝影機(jī)擺得近些，從而使運(yùn)動(dòng)更占主導(dǎo)地位，那么凱恩憤怒的暴烈程度可能會(huì)更有效地傳達(dá)出來(lái)。他還應(yīng)當(dāng)切換得更多些，以便傳達(dá)支離破碎的思想。運(yùn)動(dòng)必須與它的題材相適應(yīng)，否則動(dòng)作就會(huì)顯得過多或過少。

4．照明

由于威爾斯在劇院演出中一般是自己布光的，于是他認(rèn)為電影導(dǎo)演也應(yīng)對(duì)照明負(fù)責(zé)。出于好奇，托蘭德就由他去，讓威爾斯決定大部分照明的設(shè)計(jì)，但悄悄地指示攝影組的人做必要的技術(shù)調(diào)整。從攝影上來(lái)說，《公民凱恩》促成了一次革命，即對(duì)那種不引人注意的透明風(fēng)格的經(jīng)典理想暗中進(jìn)行了挑戰(zhàn)。

A．在以往傳統(tǒng)的電影中，追求的是不引人注意的透明風(fēng)格，并要求柔和的光效。而《公民凱恩》中的精湛技巧卻是極端風(fēng)格化的：高強(qiáng)度弧光燈的照明造成了輪廓分明的、干凈利落的中庸的高調(diào)——這表現(xiàn)在影片的前半部分（新聞片之后），即描繪凱恩年輕時(shí)期在美國(guó)公眾生活中的崛起和表現(xiàn)他作為一個(gè)富有戰(zhàn)斗精神的年輕出版商的場(chǎng)景中。此時(shí)的凱恩是一個(gè)工作主動(dòng)、不需督促的人，他富有戰(zhàn)斗精神，是一個(gè)理想主義者，一個(gè)改革家，一個(gè)有著旺盛精力的人，一個(gè)巨頭形象。

B．持續(xù)地使用低調(diào)照明，它比以往的任何照明度都要低。從制作角度考慮，當(dāng)采用縱深焦距拍攝時(shí)，低調(diào)照明是較為經(jīng)濟(jì)可取的一種方法，因?yàn)榭v深焦距鏡頭需要大量的光來(lái)打亮景物。要在一個(gè)鏡頭中看清楚更多的東西，就必須打亮更多的東西，自然，需要打亮的物體越少，生產(chǎn)就越經(jīng)濟(jì)。除此之外，更重要的是，這種縱深焦距中使用的低調(diào)照明，有一種更強(qiáng)大的沖擊力，由此形成了表現(xiàn)主義的風(fēng)格，這從主題上和戲劇效果來(lái)說，都有著很大的功用。當(dāng)凱恩變得越來(lái)越老、變得越來(lái)越憤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出現(xiàn)更為強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光燈的光斑穿透那壓抑的陰暗，揭示出一把椅子、沙發(fā)、雕象，其氣氛是陰冷潮濕和不可穿透的，那黑暗籠罩著一層無(wú)以言狀的邪惡。此時(shí)的凱恩已背叛了自己的諾言而成為了一個(gè)卑劣的、冷酷的暴君。在那兒，這一希望的象征已成為失敗的形象：冷漠、孤僻。這兩種照明風(fēng)格的鮮明對(duì)比表現(xiàn)了凱恩性格中的兩極分化。

此外，聚光燈在較近的鏡頭中也被用來(lái)取得象征性效果：凱恩身上正派與腐化的混合是由反差大的光線暗示出來(lái)的，有時(shí)他的臉分為兩半，半邊照得明亮，半邊隱藏在黑暗中，隱藏的往往比揭示出來(lái)的更重要。如在伯恩斯坦的閃回中，充滿理想的凱恩告訴李蘭和伯恩斯坦，他想要在頭版發(fā)表一個(gè)“原則宣言”，向讀者許諾他將成為一名為他們作為公民和人的權(quán)利而斗爭(zhēng)的、誠(chéng)實(shí)的、不倦的斗士。但是當(dāng)他俯下身來(lái)在文件上簽字時(shí)，他的臉突然沖進(jìn)黑暗——這是對(duì)他后來(lái)的性格的一種兇兆。

在蘇珊的回憶段落中，歌劇首演后二人爭(zhēng)吵的一場(chǎng)，當(dāng)凱恩不顧蘇珊的反對(duì)，向前踏出一步，以不容爭(zhēng)辯的命令口吻說道“你必須唱下去”時(shí)，一個(gè)巨大的陰影（凱恩的身影）投在了蘇珊的臉上，由此強(qiáng)調(diào)了蘇珊被凱恩統(tǒng)治的事實(shí)，并突出了后者的壓抑感。

[ 來(lái)源: www.zhouchuanji.com? 作者: 周歡 周傳基 著 ]

（由ontology掃描、校對(duì)）