La Chute D'Icare這部作品有音樂之外的靈感，它是彼得·勃魯蓋爾 (Pieter Brueghel) 1558年的畫作《伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》（Landscape with the Fall of Icarus）。在勃魯蓋爾的畫作中，就像在費(fèi)尼霍夫的樂譜中一樣，個(gè)人在周圍的風(fēng)景面前顯得相形見絀，而夢(mèng)想家未能克服自然法則以及隨后的崩潰則被周圍的人忽視。在費(fèi)尼霍夫的配樂中，伊卡洛斯的角色是由單簧管獨(dú)奏來扮演的，而他的墜落則在單簧管富有挑戰(zhàn)性的華彩樂段中得到體現(xiàn)。

費(fèi)尼霍夫音樂的特點(diǎn)是其復(fù)雜的子結(jié)構(gòu)，其中放置了相對(duì)自由的音樂素材。費(fèi)尼霍夫有時(shí)將這些重疊的節(jié)奏和形式層次視為音樂居住的監(jiān)獄。

布萊恩·約翰·彼得·費(fèi)尼霍夫（Brian John Peter Ferneyhough，出生于1943 年 1 月 16 日）是一位英國(guó)作曲家。費(fèi)尼霍夫通常被認(rèn)為是新復(fù)雜性運(yùn)動(dòng)的核心人物。?Ferneyhough 曾在弗萊堡音樂學(xué)院和加州大學(xué)圣地亞哥分校教授作曲；他在斯坦福大學(xué)任教，并且是達(dá)姆施塔特 Ferienkurse暑期課程的常任講師。他自 1987 年以來一直居住在加利福尼亞州。 費(fèi)尼霍夫出生于考文垂，1966年至1967年在伯明翰音樂學(xué)院和皇家音樂學(xué)院接受正規(guī)音樂訓(xùn)練，師從Lennox Berkeley。費(fèi)尼霍夫于 1968 年獲得門德爾松獎(jiǎng)學(xué)金，并移居歐洲大陸，在阿姆斯特丹跟隨Ton de Leeuw學(xué)習(xí)，后來又在巴塞爾跟隨Klaus Huber學(xué)習(xí)。

1973 年至 1986 年間，他在德國(guó)弗萊堡音樂學(xué)院教授作曲，他的學(xué)生包括Toshio Hosokawa、Jo?l-Fran?ois Durand、Roger Redgate、Alessandro Melchiorre、Giulio Castagnoli、Kaija Saariaho、Jo?l Bons（2021 年獲獎(jiǎng)?wù)撸〨rawemeyer 獎(jiǎng)）、漢斯-奧拉·埃里克森和羅德尼·沙曼。

1974 年的魯瓦揚(yáng)音樂節(jié)首演了《卡桑德拉的夢(mèng)想之歌》（多首長(zhǎng)笛獨(dú)奏作品中的第一首），以及為 12 位歌手創(chuàng)作的《布雷維斯彌撒》 。1975年，他為大型合奏團(tuán)Transit和Time and Motion Study III演出了他的作品；前者獲得了庫塞維茨基獎(jiǎng)，后者在多瑙艾辛根音樂節(jié)上演出。在許多此類活動(dòng)中，他與英國(guó)作曲家邁克爾·芬尼西 (Michael Finnissy)搭檔，并在學(xué)生時(shí)代與他成為朋友。1984年，他被授予藝術(shù)與文學(xué)騎士勛章。

1987年至1999年間，他擔(dān)任加州大學(xué)圣地亞哥分校音樂教授。他在加州大學(xué)圣地亞哥分校的研究生包括作曲家Chaya Czernowin和Mark Applebaum等。2000年，他成為斯坦福大學(xué)威廉·H·邦索爾音樂教授。2007-08學(xué)年，他擔(dān)任哈佛大學(xué)音樂系客座教授。1978 年至 1994 年間，F(xiàn)erneyhough 擔(dān)任達(dá)姆施塔特 Ferienkurse的作曲講師，自 1990 年起，在法國(guó) Royaumont 基金會(huì)主持一年一度的大師課程。

2007年，費(fèi)尼霍夫獲得恩斯特·馮·西門子音樂終身成就獎(jiǎng)。2009年，他被任命為瑞典皇家音樂學(xué)院外籍院士。

2012年，他被倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院授予榮譽(yù)博士學(xué)位。2018年12月，他因?qū)Ξ?dāng)代古典音樂的貢獻(xiàn)而獲得皇家伯明翰音樂學(xué)院的榮譽(yù)學(xué)位。

費(fèi)尼霍夫最初涉足作曲，在英國(guó)并沒有得到多少同情。1966年，他向新音樂促進(jìn)會(huì)提交的《花腔》被退回，并建議雙簧管部分應(yīng)為單簧管配樂。雖然費(fèi)尼霍夫確實(shí)覺得很難，但漢斯·斯瓦森斯基（Hans Swarsenski）提供了支持，他看到同樣的事情發(fā)生在科尼利厄斯·卡杜（Cornelius Cardew）身上；卡杜在大陸享有盛譽(yù)，但在他的祖國(guó)卻名聲不佳。斯瓦森斯基談到費(fèi)尼霍夫時(shí)說道：“我聘請(qǐng)了一位英國(guó)作曲家，我認(rèn)為他非常有才華。如果這不起作用，這是最后一次”。費(fèi)尼霍夫繼續(xù)掙扎，但前面提到的魯瓦揚(yáng)音樂節(jié)標(biāo)志著費(fèi)尼霍夫職業(yè)生涯的突破。

從這里開始，費(fèi)尼霍夫與所謂的新復(fù)雜性學(xué)派緊密聯(lián)系在一起（事實(shí)上，他經(jīng)常被稱為“新復(fù)雜性之父”），其特點(diǎn)是現(xiàn)代主義形式化傾向的延伸（特別是在整體性方面）。序列主義）。然而，費(fèi)尼霍夫的實(shí)際作曲方法拒絕序列主義和其他“生成”的作曲方法；相反，他更喜歡僅使用系統(tǒng)來創(chuàng)造物質(zhì)和形式的約束，而它們的實(shí)現(xiàn)似乎更加自發(fā)。

Ferneyhough 一直對(duì)挑戰(zhàn)聽眾吸收音樂信息流的方式感興趣，通過呈現(xiàn)包含自身足夠復(fù)雜性的音樂材料（事件、物體、手勢(shì)、節(jié)奏、紋理）來激發(fā)新型時(shí)間意識(shí)：

音樂事件的內(nèi)部完整性越表明其自主性，“時(shí)間之箭”不受懲罰地穿過它的能力就越小；它因接觸而“彎曲”。然而，出于同樣的原因，時(shí)間矢量的影響“損害”了事件對(duì)象，從而迫使它揭示自己的生成歷史，其連續(xù)性的紋理：它的感知潛力已被碰撞重新定義。隨著作品的進(jìn)展，我們?cè)谶@場(chǎng)災(zāi)難性的障礙賽中不斷地跌跌撞撞地跨越更多階段。這些對(duì)抗時(shí)刻之間的能量積累和消耗被視為一種內(nèi)化節(jié)拍器的形式，事實(shí)上，它是這個(gè)過程的一個(gè)版本，最明顯地推動(dòng)了 Mnemosyne 的表現(xiàn)力世界：延遲時(shí)間線和災(zāi)難性時(shí)間線修改器被同等地使用，通過材料的鏡頭來聚焦時(shí)間意識(shí)。