《信條》已在國內(nèi)大范圍上映，本片成為了年度拉平全球人類智商的方式。

猶如一根正在燃燒的火柴，被丟入名叫“世界”的干草垛中，瞬間點燃了整個院線與腦洞大開的人們。

熊熊火焰映照著每一個懵逼的面龐，膜拜者有之，咒罵者亦有之。

之所以如此引人注目，蓋因本作的創(chuàng)作者叫克里斯托弗·諾蘭。

電影是一種視聽藝術(shù)，拋開「看」的成分，我們今天要用耳朵“聽”——聽諾蘭導(dǎo)演背后的男人。

長久以來，漢斯·季默（Hans Zimmer）之于諾蘭，就如同尉遲敬德搭配秦瓊、于謙捧哏郭德綱一般絲滑柔順。

甚至有人玩笑地說，這次《信條》的“折戟”，就是因為缺少了“寂寞大神”，沒有這位大神鎮(zhèn)宅，此間兇險自然不言而喻。

一代“寂寞”終成神

走進逆轉(zhuǎn)門，回到60多年前。

1957年的德國已經(jīng)從二戰(zhàn)廢墟中恢復(fù)過來，出于政治、軍事及冷戰(zhàn)需要，此時的西德得到了西方諸國的大力幫扶，成就了那時的黃金年代。

這一年的9月12號，漢斯·季默降生了。

季默之父是一名工程師兼職發(fā)明家，由此看來，季默家庭真是非常德國的一家人——父親工程師，孩子叫漢斯。

這期間，幼年的季默便對鋼琴產(chǎn)生了濃厚的興趣，并經(jīng)常獨自彈奏。

然而上了幾次鋼琴課后，他就對這種古典又古板的課程產(chǎn)生厭惡，放棄了鋼琴演奏家的夢想。

進入70年代，成長后的漢斯·季默盡管放棄了鋼琴，但依舊對音樂充滿熱忱。

他在“卡卡圖阿”樂隊做鍵盤手，并負(fù)責(zé)電子樂合成，宣告自己音樂生涯的開啟。

80年代，漢斯為艾爾-埃德爾聯(lián)營傳媒創(chuàng)作廣告音樂，隨后他遇到了一位好老師、好伙伴——斯坦利·邁爾斯，也就此奠定了漢斯·季默的電影配樂風(fēng)格。

合作期間，邁爾斯教授了漢斯管弦樂配器、寫作等大量傳統(tǒng)樂理知識，更重要的是他們倆摸索出了傳統(tǒng)管弦樂融合電子樂這種新興的配樂手法。

1988年，好萊塢導(dǎo)演巴里·雷文森和媳婦機緣巧合下聽到了漢斯·季默為《隔離的世界》所作配樂，瞬間被“寂寞大神”那嫻熟的電子樂器運用和舒爽的旋律所打動，于是請季默為《雨人》做配樂，就此他打開了好萊塢大門。

90年代開始，漢斯·季默放飛自我，大開大合。

我們所熟知的《獅子王》、《勇闖奪命島》、《碟中諜2》、《角斗士》、《黑鷹墜落》、《珍珠港》等等均為季默原創(chuàng)配樂作品。

這期間，漢斯·季默為了搭配場景快速切換，開始將之前所學(xué)大范圍應(yīng)用——交響化音樂加上電子音色，這種電子合成音色往往會賦予觀眾極大的聽覺震撼。

快速成長的同時，季默傾向于固定化的創(chuàng)作手法，逐漸形成了自己的配樂“套路”——電子琵琶、擴編的銅管組、流行鼓、電聲樂器等都成為了他信手拈來的必備要素。

與諾蘭共筑夢

功成名就的季默，帶著他的RCP（Remote Control Productions）遇到了諾蘭。

諾蘭看上了RCP的超級英雄的音樂表達方式。

2005年，漢斯·季默為《俠影之謎》配樂。

二人“琴瑟和鳴，莫不靜好”，雙“神”合體，終成一時佳話。

《黑暗騎士》是諾蘭的最高成就，憑一己之力首次將超英類型片拔高到封神之作。

這種成功不僅是諾蘭本身的，也離不開漢斯·季默杰出的藝術(shù)素養(yǎng)，以及他對影片世界觀的理解與聯(lián)想。

透過聲音這種媒介來完成影片架構(gòu)，并不停對觀眾完成“渲染”和“洗腦”，成為了影片必不可少的環(huán)節(jié)。

人性之爭，何為正義？對此，季默和霍華德通過電子音色給出了充滿情緒化的表達。

比如，蝙蝠俠。

本片中蝙蝠俠第一次出場在9分15秒，搞定了冒牌假貨的來復(fù)槍，此時主題音色出現(xiàn)，一段音程緊張，弦樂上行的過程，刻畫犯罪分子的內(nèi)心恐懼，并標(biāo)明正義的降臨。

隨后的打斗場景中，則多為明亮的銅管音色，大調(diào)為主，輔以中低音的弦樂拉長遞進，增添了戰(zhàn)鼓的頓挫與節(jié)奏感，突出蝙蝠俠正面形象。

這段主題旋律多次出現(xiàn)，成為了自帶錄音機的蝙蝠俠傍身BGM。

再看反派。

影片的經(jīng)典開場，鏡頭從小丑背影開始由遠至近，詭異的小丑主題開始緩慢出現(xiàn)，弦樂以緩慢的半音式技巧演奏，由低沉逐漸尖銳，貼合小丑邪惡的形象。

而且整個小丑的音樂主題并沒有清晰的結(jié)構(gòu)，音色復(fù)雜，樂感模糊，增加了頻率的切分方式，以及振蕩和延遲效果，充滿了無序的電子感，穩(wěn)穩(wěn)地坐實了小丑的性格特征。

2010年的《盜夢空間》，季默對音色做出了變化。

整部影片你聽不到類似于《蝙蝠俠》中所發(fā)生的角色主題性，整個旋律非常淡化。

之所以發(fā)生了這樣的變化，一方面因為諾蘭強調(diào)了《盜夢空間》的音樂是另一個敘事主體。

劇本完成后，他讓季默先讀，形成對角色和故事的理解。

隨后進入音樂創(chuàng)作進程，進程中并不讓季默看到任何剪輯成型的畫面，因此在本片中季默更多地基于故事和角色認(rèn)知來完成創(chuàng)作。

這就產(chǎn)生了音色本身與我們看到的場景貼合性不是那么強烈，存在一定的疏離感。

另一方面，季默本身也做出了改變。

我不愿意再創(chuàng)作一部像《角斗士》一樣的配樂了，因為我認(rèn)為這種音樂對于目前這部電影不合適......

或許我的創(chuàng)作興趣發(fā)生了改變，我對那種激昂澎湃的英雄式旋律已經(jīng)沒有興趣了。?

我現(xiàn)在感興趣的是，如何只利用兩個，或者三個、四個音符，就讓音樂表現(xiàn)出真正復(fù)雜而完整的情感。

這就造成了本片季默配樂的獨特性。

1、弦樂妙用。

長弦拉動夢境的延續(xù)性，斷弓方式增強節(jié)奏感。

2、管樂齊鳴。

最典型的就是我們能夠聽到的“大喇叭”，無論是Half Remembered Dream，還是Radical Notion都能夠聽到的號角之聲。

這里季默用到了擴大的銅管樂聲部，6個低音號、6個高音號、4個大號以及6個圓號，才形成了強烈的沖擊力，特別是在影院中能夠切實讓我們感受到“穿越”的聲波延續(xù)。

3、混合搭配。

上述特征季默將其全部凝聚在了Dream Is Collapsing之中。

他請來了The Smith的傳奇吉他手約翰尼·瑪爾演繹電吉他部分，隨后小提琴斷奏+清晰鼓點+銅管樂，分層排列，層層遞進，妙不可言；

既演繹出夢境的神秘，又表達了夢中世界的巨物、空曠之感。

四年后，諾蘭不滿足于夢境，他將目光投射至廣袤宇宙，帶來了《星際穿越》。

作為專業(yè)“捧哏”，季默自然不會缺席，只不過這一次他面臨了更大的難題。

據(jù)說，諾蘭在劇本打磨階段就給季默了一張講述父女親情的紙條，希望他能夠用一天時間交出框架性的成果。

現(xiàn)在來看，二人搭配，的確干活不累，季默又獻上了一張精彩的作品，既表達了太空的寂靜無聲、浩渺無際、時間流逝，又完美地烘托出親情氛圍。

1、完美的管風(fēng)琴。

管風(fēng)琴按歷史發(fā)展來看往往服務(wù)于宗教，利于表達崇高的主題。

季默巧妙地完成了管風(fēng)琴的宇宙移植，其音域之廣委實令人嘆服。

從空靈到恢弘，能夠成功搭配各個星際奇觀；同時，長鳴之處，又為影片注入浪漫情懷，宛如一根細(xì)線牽著宇宙中的你我和地球。

2、親情演繹。

對于親情，季默成功地做了主題開發(fā)，就2個音符的旋律往復(fù)多次。

Cornfield Chase、Day One、Stay之中都拔高了這種要素，成為了庫珀和墨菲父女之愛的最佳表達。

3、時間刻畫。

星際穿越過程中，我們重新認(rèn)識了時間。飛船慢慢接近黑洞，庫珀一頓緊湊操作；身處高維空間，庫珀想要傳遞信息。

在這些關(guān)鍵時刻，季默加入了節(jié)奏鼓點，如表針一般，嘀嗒嘀嗒，每秒一拍，突出時間的緊迫；

特別是在山之巨浪即將到來時，速度由慢轉(zhuǎn)快，管風(fēng)琴猛然介入，配合視覺，形成了極強的聽覺震撼與焦灼不安。

《盜夢空間》關(guān)注內(nèi)在，《星際穿越》拓展外延。

在此之后，諾蘭開啟了新的“實驗”：他要用時間來回顧歷史。

2017年《敦刻爾克》上映。

在本片中，季默將時間做了清晰的聽覺移情，再一次進行了簡單音符的“循環(huán)”處理。

開場的The Mole便非常典型，多次素材疊加，飽滿又充滿壓迫力，以數(shù)個循環(huán)單元完成時間擠占，持續(xù)增加緊迫感。

另一方面，季默在本片中大量使用了謝潑德音調(diào)（Shepard Tone）。

謝潑德音調(diào)由Roger Shepard所提出，可呈現(xiàn)一個由正弦波所疊加而成的八度音。

把這個八度音中，低的那個音高隨時間抬高，直到高八度所組成一個音階，稱為Shepard音階。

不論Shepard音階上升或下降，只要它一再反復(fù)播放，受測者常能聽到音階似無止盡的上升或下降。

這種技法往往被季默拿來營造時間的氛圍，《星際穿越》、《大偵探福爾摩斯》中也都有使用。

片中，德國飛機掠過，一方面音效模擬了飛機的呼嘯之聲，營造恐慌氛圍；

另一方面用謝潑德音調(diào)造成了無限上升的聽覺錯覺，不斷地增強緊張感，令人如坐針氈。

不過《敦刻爾克》的音樂也帶來了爭議：由于本片對白過少，有人認(rèn)為音樂喧賓奪主，影響視覺傳達。

當(dāng)然，這方面因人而異，IMAX畫面造就的沉浸，聲音自然也要適配，嘀嗒嘀嗒，相信影院中看過本片的朋友都會被這個表針?biāo)笥摇?/p>

3《信條》未得“寂寞”男

2020年，對于《信條》的配樂，諾蘭交給了瑞典80后路德維?！じ晏m森來完成。

更換了“捧哏”的《信條》在廣大人民群眾看來，影片中聲音太大，音效“搶戲”，掩蓋了對白，甚至部分朋友認(rèn)為諾蘭在聲音把控方面已然失控。

然而，我們聽一下OST，會發(fā)現(xiàn)路德維希更有劍走偏鋒、大膽創(chuàng)新的潛質(zhì)。

《信條》中，路德維希的大量電子音色充斥其中，營造出時間的玄妙與貼合劇情的快節(jié)奏。

Freeport點陣結(jié)構(gòu)、747巨物恐懼、Trucks in Place倒放消防車鳴笛，甚至Red Room Blue Room中恐怖、焦躁的呼吸聲，的確貼合了劇情需要。

這次換配樂，倒不是諾蘭和季默這對黃金搭檔心生間隙，而是季默的安排需要他必須做出一個選擇——他要參與改編自弗蘭克·赫伯特經(jīng)典科幻小說的電影《沙丘》（Dune）。

對此，季默說：

《沙丘》是我十幾歲時最喜歡讀的書之一，我愛丹尼斯·維倫紐瓦，顯然……和他一起工作很愉快，就像一家人一樣。

我從來沒有看過《沙丘》的原版電影，所以我要以一種全新的方式來講述這部電影，就從書中汲取營養(yǎng)。

我必須這么做，而諾蘭也明白我必須這么做，他不會介意的。

其實在一些古典音樂愛好者或者配樂發(fā)燒迷的心中，漢斯·季默稱不上偉大的作曲家。

隨著電影工業(yè)的快速發(fā)展，季默和RCP工作室所出品的音樂呈現(xiàn)出了高度程式化，簡單來說，就是不夠高級，缺少靈動，沒有藝術(shù)性。

然而，這是當(dāng)今最有效和省事兒的開發(fā)方式，類似于人們常說的“罐頭音樂”。

（商業(yè)公司已經(jīng)做好的音樂，以純音樂為主，每首版權(quán)音樂通常都會提供原曲以外之版本，譬如短秒、伴奏、不同演繹方式等，以配合不同場景的需要，如：X-Ray Dog工作室）

2009年，電影音樂記者喬恩·伯林格姆寫了一篇名為《電影音樂作曲家們的失勢》的文章，闡釋了當(dāng)今電影音樂和電影作曲家們的地位。

其中引用了一句查德·貝里斯的話說明了之前作曲家和漢斯·季默的不同：

二三十年前，作曲家們除了必須會即興創(chuàng)作，還得會作曲，指揮，憑空創(chuàng)作音樂；

而不是去像當(dāng)今作曲家那樣從Band-in-a-Box或者Cinescore這樣的音樂素材庫里"挑"音樂。

電影配樂和其他音樂的最大區(qū)別就在于畫面感。

想必每個人中意的OST，往往在反復(fù)回味的時候，腦海里浮現(xiàn)的都是影片場景，這樣的搭配才相得益彰。

從約翰·威廉姆斯、約翰·巴瑞、詹姆斯·霍納、丹尼·葉夫曼、霍華德·肖，再到現(xiàn)在親民的季默學(xué)生——拉民·賈瓦迪。

看來白貓，黑貓，喵喵叫。只要觀眾喜歡，就是音樂好貓。