作者/愛瓜

編輯/彼方

排版/飲川

“我們也差點忘記了，這些活動的小人兒其實是多么不可思議的奇跡?！?/p>

1926年的上海，萬氏兄弟制作了《大鬧畫室》，這部中國動畫史上的第一座里程碑。片中，一個活潑頑皮的畫中小人突然從畫板上跳入了現(xiàn)實世界，在畫室中一通胡鬧、打斗，把畫師折騰得狼狽不堪、精疲力竭，最后終于返回畫板上。

不幸的是，這部影片已經(jīng)在戰(zhàn)爭中遺失了。但它的情節(jié)幾乎是弗萊舍兄弟《跳出墨水瓶》系列的翻版，只是卡通小人兒的服裝換成了中式的。所以我們還是能從小丑KoKo的身上找到中國動畫最早的影子：

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《The Clown's Pup》

系列中，馬克思·弗萊舍自己上陣，作為演員與動畫角色KoKo上演了一出出對手戲。而在《大鬧畫室》里，畫師這個真人角色則由老二萬古蟾擔任。

在百年前的動畫中，這種動畫師親自登場、展示繪制的過程、甚至作為影片中的一個角色與動畫人物互動的現(xiàn)象司空見慣，如今卻鮮有出現(xiàn)。這種動畫師在片中出鏡的傳統(tǒng)是如何建立的？又為何在今天的動畫中消失了呢？

動起來的速寫

要解決這些問題，我們得把目光聚集到一門更古老的藝術形式——“速寫表演”（Lightning Sketch）。它在維多利亞時代就是一項很常見的室內(nèi)娛樂活動，后來進入了劇場。主要形式是畫師一邊講著俏皮話，一邊在空白的畫板上繪圖。

電影發(fā)明后，它也成為了一類影片題材。最早的速寫影片可能是1895年拍攝的：畫師Tom Merry繪制了德皇威廉二世的卡通化肖像。次年，喬治·梅里愛拍攝了《A Lightning Sketch》系列，繪制了俾斯麥、維多利亞女王等名人。到一戰(zhàn)期間，速寫影片依然流行。

動畫先驅斯圖爾特·布萊克頓也是最早把Lightning Sketch拍成影片的人之一。在1896年采訪愛迪生時，他拍攝了繪制愛迪生的速寫電影，并購買了愛迪生的放映器材，不久就開始自己創(chuàng)作電影。

1900年，他制作了《奇幻的圖畫》（The Enchanted Drawing）。片頭，他也在畫板前進行了速寫表演，繪制了一張肥嘟嘟的大臉。畫完后，又通過剪紙、停機再拍等方式，讓大臉“活”了起來。當布萊克頓奪走他的帽子、酒瓶和雪茄時，他變得怒氣鼓鼓。布萊克頓的這些把戲其實與喬治·梅里愛的“戲法電影”（Trick Flim）一般無二。

就在當年，梅里愛在《魔法書》（The Magic Book）中也嘗試過拍攝真人與繪畫間的互動。片中，幾位巨大繪本里的漫畫人物被梅里愛請出了紙張，來到現(xiàn)實世界。

這時，現(xiàn)代意義上的動畫還沒有被發(fā)明出來，但《奇幻的圖畫》里這種先展示速寫過程、再圍繞角色進行表演的模式已逐漸形成。1904年的《無法馴服的胡須》（Untamable Whiskers）中，梅里愛在畫板上繪制了好幾種胡須的肖像，然后用停機再拍使自己臉上變出畫中的造型。

華特·布斯（Walter R Booth）拍攝了《藝術家之手》（The Hand of The Artist，1906）。片中，布斯用筆刷刷干凈一張照片表面的沙土，隨后真人影像替代了照片，開始表演。

1906年，最早的動畫《滑稽臉的幽默相》（The Humorous phases of Funny Faces)終于誕生。片中，布萊克頓用粉筆在黑板上繪制了男女頭像、紳士、小狗、小丑，并讓他們運動了起來。受其影響，華特·布斯于次年創(chuàng)作了《卡通喜劇》（Comedy Cartoons）。

同《滑稽臉的幽默相》一樣，此片的開頭也講了一個吐煙圈的笑話。他還從布萊克頓那里借來了關節(jié)可動的小丑模型板。布萊克頓自己也在重復自己的模式，陸續(xù)創(chuàng)作了《快速速寫》（Lightning Sketches，1907）和《魔術鋼筆》（The Magic Fountain Pen，1909）。

隨著動畫的發(fā)展和普及，用“速寫表演”引入正片的敘述框架也迅速融入了這個新媒介，成為許多動畫作品的慣例橋段。另一位動畫先驅埃米爾·科爾的第一部動畫作品《幻影集》（Fantasmagorie，1908）的開頭也簡短地展示了繪制圖畫的過程。與其說是來自布萊克頓的影響，更像是不約而同的選擇。

其他的例子還有Harry S Palmer的《趕上瓊斯家》（Keeping up with the Joneses，1915）。而迪士尼最早參與制作的動畫《紐曼歡笑》（Newman Laugh-O-Grams，1921）就是在新聞題材的速寫影片后添加了小一段動畫。

幾十年后，用Lightning Sketch作為開場的動畫依然存在。比如迪士尼2000年的短片《藍色狂想曲》（Rhapsody in Blue）的開頭，線條逐漸勾勒出了城市的景觀。八一電影制片廠的《畢加索與公牛》（1988）也是類似的例子。影片大部分時間都在介紹畢加索的公牛簡筆畫，直到最后才讓牛動了起來。

舞臺上的魔術師

在20世紀最初的二十年中，影院還沒有取代劇場、馬戲團等舞臺娛樂項目。那時的電影或者記錄舞臺上的把戲，或者本身就是舞臺上的把戲。對舞臺藝術的模仿使得影片制作者也要進行表演，充當片中最重要的角色。上文提到的那些速寫電影、“戲法電影”中，布萊克頓、梅里愛等影片作者就親自走到鏡頭前，穿著晚禮服，對著鏡頭致敬。

對觀眾而言，他們不像在膠片上伏案勞動的制作者，而是在舞臺上施展神奇的魔術師。早期動畫中的情況也一樣。雖然《滑稽臉的幽默相》時，畫師已經(jīng)被簡化成了一只手，但在次年的《快速速寫》中，布萊克頓又回到了鏡頭前。

不少早期動畫先驅本就有舞臺經(jīng)驗。布萊克頓年輕時曾在紐約從事速寫表演。華特·布斯是一位魔術師。溫瑟·麥凱（Winsor McCay）則在1906年開展了名為《人生七階段》（The Seven Ages of Man）的“粉筆漫談”（chalk talks），并大獲成功。每天20分鐘的表演，能給他帶來每周約1000美元的收入。

在動畫作品中，溫瑟·麥凱也是最“招搖”的一位。他在片頭大言不慚地寫著：“溫瑟·麥凱，第一位嘗試繪制會動的圖畫的藝術家“。麥凱早期的動畫總在不遺余力地渲染“賦予圖畫生命”是多么不可思議的事。它們有著類似的情節(jié)：麥凱在朋友面前打賭自己能制作出手繪的電影，隨后經(jīng)過漫長的努力，終于制作出一段精美的動畫。

1911年上映的《小尼莫》（Little Nemo）中，麥凱在與朋友們飲酒時受到慫恿，夸口說要繪制4000張圖來制作會動的繪畫。一個月后，他向朋友們展示了一段小尼莫彩色的動畫。

《蚊子的故事》（The Story of a Mosquito，1912）中真人影像已經(jīng)遺失，講述麥凱帶女兒到鄉(xiāng)下避暑時飽受蚊子折磨，一位教授建議他繪制影片來講述蚊子的習性。數(shù)月后，麥凱帶那位教授來到了自己的工作室，放映了影片。

麥凱最著名的作品《恐龍葛蒂》（Gertie the Dinosaur，1914）中，也是如出一轍的套路：麥凱在參觀博物館時，和人打賭自己能讓恐龍復活。于是在數(shù)月后的晚宴上，麥凱展示了畫紙上活蹦亂跳的恐龍葛蒂。

麥凱并不像魔術師那樣隱藏“圖畫動起來”的秘密，而是非常張揚地展示動畫的原理。在這幾部影片中，他都拍攝了自己堆滿紙張的工作室。還在《恐龍葛蒂》的字幕中解釋自己要畫10000張圖，每一張之間都只有極小的差別。《小尼莫》中，麥凱更是秀出了自制的放映器材，還拍攝了工人們將大箱作畫用紙搬進工作室的鏡頭。

這些動畫同舞臺依然保持著緊密的聯(lián)系。據(jù)約翰·倫道夫·布雷（John Randolph Bray）講，“我覺得麥凱在我之前制作了兩部卡通，都是很好的動畫。但他只把它們用在雜技舞臺上。”

埃米爾·科爾在看過《恐龍葛蒂》后，也感嘆道：“麥凱影片中的作畫令人欽服，但這些影片得以成功的最主要原因還是它們向公眾展示的方式。”

最早版本的《恐龍葛蒂》完全是劇場表演的一部分。參觀博物館的影像本不存在，一切鋪墊都是由麥凱在舞臺上完成的。而動畫部分的《恐龍葛蒂》也有向葛蒂投喂蘋果、訓師親自騎上龍背這樣的橋段，需要舞臺上的配合才算完整。

1955年的電視動畫節(jié)目“DisneyLand”中，Richard Huemer和麥凱重現(xiàn)了《恐龍葛蒂》在舞臺上的模樣，使我們有幸目睹這種獨特的藝術形式：

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?《恐龍葛蒂·舞臺版》

畫室的搗蛋鬼

《恐龍葛蒂》后不久，麥凱與他的雇主發(fā)生矛盾，從此離開了舞臺。這不只是麥凱遇到的問題，到10年代中期，電影的地位已經(jīng)超越了歌舞、雜技等舞臺娛樂項目。受此影響，1915年后麥凱便不在自己的動畫中出現(xiàn)了。

但對其它許多畫師來說，上鏡才剛剛開始，只是轉移了陣地。20年代的美國動畫出現(xiàn)了很多以畫室為舞臺，真人、動畫結合的短片。它們的故事也都差不多：畫板上的卡通小人跳出紙外后，在現(xiàn)實世界一通胡鬧，最后回到了二維世界中。

這種模式最著名的還屬弗萊舍的《跳出墨水瓶》系列。它于1919年9月在布雷工作室（Bray Studios）旗下問世，1921年跟隨弗萊舍兄弟自立，1927年更名為《The Inkwell Imps》，1929年才完結。11年間共制作了118部。

這一時期的動畫對具有鮮明性格的角色越來越高的需求，也助推了《跳出墨水瓶》的大熱。角色與畫師之間無休止的爭斗、打鬧，正方便塑造KoKo這樣令人印象深刻的卡通人物。小丑KoKo每集都會出現(xiàn)從筆尖流出。

他或者留在畫紙的世界中暢游；或者進入畫室里，與畫師、來客、貓咪斗智斗勇；甚至跑出大樓，在街市上肆虐；在片尾，又會以不同的方式返回墨水瓶中，從不重樣。

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“KoKo返回墨水瓶集錦”

其實，在弗萊舍之前，這種以畫室為題材的動畫已是布雷工作室的傳統(tǒng)了。早在1913年，布雷本人的第一部動畫《藝術家之夢》（The Artist's Dreams）就把故事放在了畫室中。畫板上的狗趁布雷不在的時候肆意搗亂，最后竟膨脹起來爆炸了。布雷被驚醒，方覺是一場夢。

華萊士·卡爾森（Wallace A. Carlson）在1916年拍攝了一系列結合真人與卡通角色的動畫：《夢幻小子嘲笑老板》（Dreamy Dud Has a Laugh on the Boss）中，卡爾森在畫室中睡著了。于是夢幻小子和狗狗偷偷趴下畫板出門玩了。

在《夢幻小子在非洲戰(zhàn)區(qū)》（Dreamy Dud in the African War Zone）里，卡爾森用雙重曝光將自己的形象和動畫角色放到一起。同年年底，Otto Messmer的《卡通電影家受難記》（Trials of a Movie Cartoonist）展示一位動畫師陷入了無法令角色聽命于他的窘境。

在KoKo為弗萊舍帶來巨大聲望之后，“跳出畫布”式的動畫也更多地涌現(xiàn)出來。KoKo系列結束后，“跳出墨水瓶”的橋段曾被弗萊舍加入到貝蒂·波普的動畫中。迪士尼在Laugh-O-Grams工作室的最后一部影片《愛麗絲夢游仙境》（Alice's Wonderland,1923），講述了愛麗絲參觀動畫工作室，看到畫布上各種躍動的卡通形象后，在夜里夢見自己來到了動畫世界，與許多卡通角色一起歷險。

這部作品并未在影院上映，主要是作為面向發(fā)行商的廣告。于是片中所著重渲染的工作室中歡鬧的氛圍顯得尤為重要。

布雷工作室也繼續(xù)推出類似的作品。1922年，《騙子上尉》（Colonel Heeza Liar）系列在華特·蘭茨（Walter Lantz）的導演下加入了畫室元素。如《騙子上校的禁果》（Colonel Heeza Liar's Forbidden Fruit，1923）中，上校從香蕉中蹦上畫板，吹噓自己當年如何南下熱帶島嶼，解決了紐約的香蕉短缺。

兩年后，當《騙子上尉》過氣時，蘭茨又制作了《小小閑漢》（Dinky Doodle）系列，講述男孩Dinky Doodle 和小狗Weakheart的故事。1926年，《小狗皮特》（Pete the Pup）系列又代替了前者。這幾個系列的敘事模式非常雷同，都頻繁地講述了畫師與動畫角色間的鬧劇。

離開布雷工作室后，蘭茨繼續(xù)創(chuàng)作類似題材的動畫。《哈萊姆區(qū)的巫毒教徒》（Voodoo in Harlem，1936）講述了動畫師下班后，卡通角色們的狂歡，可惜一場暴雨把工作室攪得翻天覆地，他們最后被當成廢紙燒掉了。

上帝之手

30年代，聲音、色彩逐漸走進銀幕，動畫的制作技術正是走向成熟的時候。但動畫師和他的畫室卻在這時悄然淡出了。早期動畫對舞臺形式和真人表演者的依賴，一定程度上源于動畫這種年幼的形式還難以承擔敘事功能。配合真人表演的做法可以稍許偷工減料。

而當工作室的技術已經(jīng)越來越完善，動畫這種形式對觀眾也不再新穎之后，畫師對動畫內(nèi)容的引入作用也就可有可無了。

不過，這種傳統(tǒng)沒有消散得那么快。動畫師本人往往不再登場了，卻會剩下他的手或筆。這不僅是Lightning Sketch中負責繪畫的手，它也會擅自對具獨立意識的角色施加影響。

這種意義上的手最早大概出現(xiàn)在埃米爾·科爾的《咖啡店員之夢》（Le Rêve d'un gar?on de café，1910）。到“跳出畫紙”類型的影片中與畫師作為一體出現(xiàn)。在真人不再出現(xiàn)的動畫中，畫筆和手也變成了卡通形象。

它們時常會出現(xiàn)在一些音樂性比較強的影片。比如迪士尼1942年的短片《水彩巴西》（Watercolor of Brazil），講述鸚鵡喬奧帶領唐老鴨游歷巴西，影片全程在一根水彩筆的引導下進行。1946年的《大家來跳舞》（All the Cats Join in）更是沒有臺詞，在一曲爵士樂的節(jié)奏中，講述了一群瘋瘋癲癲的年輕人前往舞廳的過程。

由查克·瓊斯（Chuck Jones）導演，華納兄弟出品的《混亂達菲鴨》（Duck Amuck，1953）是這類影片中最成功的例子。達菲被神秘的持筆人肆意玩弄，被撤換背景、改變造型，甚至聲音都被掉包了。這支肆意妄為的筆讓達菲的世界陷入了無邊的混沌與不安，動畫中的慣例規(guī)則被一個接一個推翻。

當達菲終于被折騰得精疲力竭時，鏡頭轉到畫室中，原來操縱畫筆的是兔八哥。1955年，瓊斯又重復了自己的創(chuàng)意，拍攝了《暴怒八哥》（Rabbit Rampage），這次被捉弄的是兔八哥，持筆的則是豬小弟。

意大利人奧斯瓦爾多·卡維多利（Osvaldo Cavandoli）在1971到1986年間創(chuàng)作了《線條先生》（La Linea）系列。線條先生的造型及其簡化，片中一切事物都由一根變形的地平線構成。線條先生經(jīng)常會因為路障問題聒噪不止，于是畫師的手就會持筆過來幫他。

1962年的《沒頭腦與不高興》也有類似的橋段，這兩個孩子想變成大人，于是旁白就幫他們拉長身高、粘上胡須。

這些畫師的手與筆有時將角色的世界攪得雞犬不寧，有時又反被叛逆的角色所嬉耍。但無論如何，都反應了畫師與他們筆下造物間密切的親子關系。同時也強調(diào)了動畫這種媒介的特性，它本就是幻想的世界，隨心所欲地解構時空、擾亂敘事，是動畫的權力，也是動畫的魅力。

結語

今天，畫師出鏡的傳統(tǒng)最終還是在商業(yè)動畫中越走越窄了。不過，在獨立動畫人手中依然是慣常的工具。凱西·羅絲（Kathy Rose）在《鉛筆書》（Pencil Bookling，1978）中，不但與自己筆下的角色交流，最后自己都變成了卡通書頁中的一員。

Guy Jacques則嘗試在定格動畫中加入動畫師角色。他在《邀請》（L'invité，1984）中塑造了一個真人大小的人偶，并與它一同默默地生活。喬治·格里芬（George Griffin）的《頭》（Head）《血統(tǒng)》（Lineage）等影片則在主動剖析早期動畫、探尋這種動畫師入鏡的傳統(tǒng)的意義。

如今的動畫比之百年前的先輩，最大的變化也許不在技術方面，而是神秘感的喪失。

對剛剛認識動畫的觀眾來說，那種見到冰冷之物活起來的驚訝與愉悅，并不亞于目睹神筆馬良和皮格馬利翁的事跡成真。無論是表演魔術的布萊克頓、馴服恐龍的麥凱、與KoKo打鬧的弗萊舍，還是逼瘋達菲的“上帝之手”，他們真正的作用也許只有一個，就是站在卡通角色身邊，作為現(xiàn)實空間的參照，把“動起來”本身的神奇渲染到極致。

而今天的動畫以講故事為中心，動畫師這個元素成了不需要的棄子。我們也差點忘記了，這些活動的小人兒其實是多么不可思議的奇跡。

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