作者：LIAR

封面：《小尼莫夢(mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》樣片版

說到宮崎駿的作品，就不得不提劇場(chǎng)版《魯邦三世 卡里奧斯特羅之城》。友永和秀畫的汽車追逐場(chǎng)景更是給人留下了深刻的印象。在大塚康生的邀請(qǐng)，宮崎駿以監(jiān)督的身份來到Telecom Animation Film參與了《卡里奧斯特羅之城》。

Telecom當(dāng)時(shí)受到母公司東京MOVIE（現(xiàn)?TMS Entertainment）的藤岡豐的關(guān)照，正打算與美國方面合作一部長篇作品。抱著打進(jìn)世界這個(gè)夢(mèng)想，帶著《小尼莫夢(mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》（Little NEMO）的企劃，挺進(jìn)好萊塢。然而，由于實(shí)際的制作毫無進(jìn)展，這期間為了不讓動(dòng)畫師們生疏了自己的手藝，先后制作了劇場(chǎng)版《魯邦三世 VS 復(fù)制人》、TV版《魯邦三世》第2季，順勢(shì)輪到了第2部劇場(chǎng)版《卡里奧斯特羅之城》。當(dāng)時(shí)的Telecom有著大塚康生，又能做長篇?jiǎng)赢?，在?dòng)畫業(yè)界風(fēng)生水起，弄得大家都想去。就連友永和秀當(dāng)時(shí)所屬的Oh-Production的各位也都吵著要跳槽到Telecom。說跳槽就跳槽，那怎么行，想去當(dāng)然可以，最終友永以委派的形式，去了Telecom幫忙畫《卡里奧斯特羅之城》。

雖說畫的是汽車追逐的場(chǎng)景，但友永說到，當(dāng)時(shí)也沒料到會(huì)讓自己來畫車。別說畫車了，就是到了現(xiàn)在也還沒去考駕駛證，對(duì)車一點(diǎn)也不了解。雖說當(dāng)時(shí)畫倒是有畫過，比如車子駛向遠(yuǎn)方或是開到面前，還有停泊的車，但這些就只是記號(hào)一般的表現(xiàn)罷了。在開作畫會(huì)議的時(shí)候，當(dāng)被分配到那個(gè)場(chǎng)面時(shí)，友永那叫一個(gè)心虛啊，“這下可慘了”。過去畫機(jī)器人呀戰(zhàn)斗機(jī)這些還好，畢竟現(xiàn)實(shí)中不存在可以糊弄過去。可是，車可是現(xiàn)實(shí)日常生活中最常見的交通工具，就在外邊路上跑著。當(dāng)然，畫好了原畫之后，加入了中割才能真正動(dòng)起來。但是，只是會(huì)動(dòng)可不行，得動(dòng)得生動(dòng)，要突出它的存在感。要讓人感受到輪胎接觸地面時(shí)車子的重量。必須要表現(xiàn)出這種現(xiàn)實(shí)感，友永當(dāng)時(shí)腦子里一片空白，不知道從何處下筆。不過，宮崎駿的分鏡里其實(shí)已經(jīng)告訴了他，菲亞特菲亞特跑起來是什么感覺，該如何與卡里奧斯特羅伯爵手下的車之間的追逐，從分鏡中，友永就感受到了宮崎駿投入的熱量。因此與其說是如何表現(xiàn)車子，倒不如說是如何再現(xiàn)分鏡的氣氛。將分鏡中感受到的能量轉(zhuǎn)換到原畫上，僅此而已。菲亞特闖進(jìn)森林到小鳥飛出來的那段，是請(qǐng)大塚進(jìn)行修正的。究竟哪該是漫畫式的演出，哪是真實(shí)系的演出，對(duì)于這段的控制友永傷透了腦筋。因?yàn)樘^于漫畫了，便懇請(qǐng)幫忙修正。友永也確實(shí)感受到了自己當(dāng)時(shí)畫得不行，也是為難了宮崎駿和大塚康生的修正，最終才得以用上。

菲亞特窗子的大小和魯邦、次元的比例關(guān)系是“騙人的”。魯邦和次元畫得要稍微大些。真正的話，人應(yīng)該要比窗子還小，如果這么畫的話，當(dāng)鏡頭擺正前方，從前窗看去，魯邦他們就會(huì)顯得更小，整體的畫面也顯得空空蕩蕩。另外，菲亞特在動(dòng)起來的時(shí)候，是為了體現(xiàn)了坐在里面的魯邦和次元的心情，“人車合一”一般活蹦亂跳的。在畫的時(shí)候，偶爾比例畫得過大，不過宮崎似乎很滿意這樣的畫法，表示沒關(guān)系，就這樣原封不動(dòng)地被采用了，友永也表示很欣慰。

這樣一部作品，由最初的制作陣容到全部原畫的完成，從1979年7月開始到11月半（友永和秀的加入是在8月），花了不到半年的時(shí)間。就像是畫著《未來少年柯南》的那套班底不間斷地畫到了最后。當(dāng)時(shí)的各位都還風(fēng)華正茂，友永和秀差不多26、7歲，現(xiàn)任Telecom的董事長富澤信雄跟他差不多（小1歲），吉卜力的天才動(dòng)畫人田中敦子當(dāng)時(shí)也只有22歲，其他的原畫也幾乎是20多歲……30歲以上的就只有宮崎駿和大塚康生。當(dāng)時(shí)距離劇場(chǎng)上映的時(shí)間不多了，該怎么做才能將這些表現(xiàn)省力化，這個(gè)問題也苦惱了宮崎駿很久，首先要考慮的是整部作品，而不是花太多的時(shí)間在某些畫面上，處理得當(dāng)?shù)牟糠忠彩怯械?，但重要的是將這些畫面連貫起來，串成一部影片。如果時(shí)間充裕的，就會(huì)每一卡每一卡地檢查，這樣煩惱也會(huì)越來越多。畢竟還要考慮到仍然在準(zhǔn)備中的《小尼莫夢(mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》……

Telecom Animation Film其實(shí)就是當(dāng)時(shí)的東京MOVIE為了制作《小尼莫夢(mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》而分出來的子公司。當(dāng)時(shí)的東京MOVIE的藤岡豐已經(jīng)不打算再碰預(yù)算少的TV動(dòng)畫了，一直想著做面向全世界的動(dòng)畫。“那么，什么才是面向全世界的動(dòng)畫？”藤岡社長的腦子里也一直在想這個(gè)問題，總之先去一趟美國看看那的人都看些什么動(dòng)畫，赤手空拳的感覺。還去見了《星球大戰(zhàn)》系列的喬治·盧卡斯，到了迪士尼的工作室。友永不清楚他當(dāng)時(shí)是怎樣和這些名人聯(lián)系上的，他們看了也是表示羨慕，畢竟當(dāng)時(shí)動(dòng)畫業(yè)界還沒有過他這樣的人。

友永也被請(qǐng)到參加《小尼莫夢(mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》的制作陣容，和美國的制作組一起準(zhǔn)備著。當(dāng)時(shí)一起去的還有大塚康生、高畑勛、宮崎駿、近藤喜文、負(fù)責(zé)美術(shù)的山本二三、身為演出助手的片淵須直，到了那也感受到了文化差異。一個(gè)月后回到日本，過了一個(gè)月又飛到美國，就這樣在日本和美國之間來回跑。和美國人一起畫畫，也參加了故事的會(huì)議。

為了研究美國的作法，10人左右的原畫師一起結(jié)伴去了洛杉磯的迪士尼工作室。他們?cè)谀沁€見到了傳說的“迪士尼九大元老”中當(dāng)時(shí)還活著的幾位，聽了皮克斯的創(chuàng)立者約翰·拉塞特、《布拉德·伯德》的布拉德·伯德的講座。友永已經(jīng)忘了當(dāng)時(shí)都聽了什么內(nèi)容，但從“九大元老”中的弗蘭克·托馬斯和奧利·約翰斯頓聽到他們是如何構(gòu)筑迪士尼的黃金時(shí)代的話，就足夠有趣了。友永還記得他倆對(duì)話時(shí)候的細(xì)節(jié)。奧利說：“我剛從導(dǎo)演那拿到了這樣的場(chǎng)景?！薄笆窃鯓拥膱?chǎng)景啊？”弗蘭克伸長了脖子湊到奧利的面前，“哇哦，很有趣嘛。那這個(gè)角色要怎么畫呢？”“我的話會(huì)這么畫，你呢？”“我會(huì)這么畫?！眱扇说膶?duì)話非常有趣，就像帶著演技一般?！斑@么畫會(huì)更有趣哦！”兩人之間的互相切磋，更讓他們看到了一個(gè)角色是如何從單調(diào)到豐滿的過程。受益匪淺。但這與日本的工作方法不同，在日本的制作現(xiàn)場(chǎng)也沒有這樣的討論。因?yàn)閾Q作日本人的話，當(dāng)你去請(qǐng)求意見的時(shí)候，很有可能會(huì)被對(duì)方給討厭，畢竟問的這些在對(duì)方看來都是些無關(guān)痛癢的事。但是像弗蘭克和奧利他們就不同，他們是在互相交流、互相切磋的同時(shí)，讓一個(gè)角色讓一個(gè)故事變得豐富飽滿。

友永個(gè)人認(rèn)為在日本動(dòng)畫制作這塊，權(quán)利最大的是監(jiān)督，而在美國那邊，制作總指揮的權(quán)限則要大得多?！缎∧崮獕?mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》的初期階段，《星球大戰(zhàn)》的制片人加里·庫爾茨就相當(dāng)于制作總指揮，只要他不滿意，整個(gè)企劃就無從下手。宮崎駿拿出的點(diǎn)子也都被駁回，逼得他選擇了退出。高畑勛則暫時(shí)選擇了留下，首先他看中了美國市場(chǎng)這個(gè)香餑餑的魅力，也想聽聽看迪士尼那邊的意見，他對(duì)雷·布萊伯利的故事和構(gòu)思都很感興趣，在幻想的故事中如何表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的感覺，又該怎樣落實(shí)到最終的影像里。不過對(duì)于加里·庫爾茨一次又一次的要求，高畑也是絞盡腦汁給出了方案，仍舊被全盤否定，最后也選擇了退出。高畑離開美國的前一天晚上，友永和高畑、近藤、田中、片淵等人一起去看了音樂劇。看完后，高畑說到，“真有趣！那我就此告別了。”第二天早上，友永等人醒來，高畑已經(jīng)先乘飛機(jī)走了。

現(xiàn)在保存下來的、由近藤喜文和友永作畫的樣片版，在友永看來那個(gè)不應(yīng)該叫作樣片，畢竟這段劇情就是雷·布萊伯利為長篇故事版寫下的一部分。選取的是電影凝縮的“精髓”，因?yàn)楹捅酒拇罅鞒虊虿簧详P(guān)系，才得以獨(dú)立為一段場(chǎng)景。很遺憾，最終雷·布萊伯利和加里·庫爾茨都被撤下了，當(dāng)時(shí)身為制片人的竹內(nèi)孝次說到，“真不希望費(fèi)了這么多的功夫而積累下來的就這樣打了水漂啊。我想把這些成果通過別的影像留下來。”這個(gè)別的影像就是這段樣片，這就是積累了多年的訓(xùn)練得出的成果。近藤喜文負(fù)責(zé)監(jiān)督，分鏡是過去友永已經(jīng)畫好的，角色設(shè)計(jì)、作畫監(jiān)督、動(dòng)畫檢查也是友永。不過，友永說到，更多的部分還是近藤喜文完成的，友永自己雖然是作畫監(jiān)督，但他的畫也還需要近藤的修正，畢竟近藤本身就是超強(qiáng)的原畫師。

對(duì)于近藤的英年早逝，友永也感到非常惋惜。友永說到，近藤的水平完全不能用畫得好來形容了，那已經(jīng)是另一個(gè)次元的級(jí)別了。要表現(xiàn)人們的日常生活也好，感情也好……他都能抓到根本?？催^近藤寫的書自然就能夠體會(huì)到。友永說到，自己只要能畫出表面上帥氣的就好，近藤則要畫出更加深層的表現(xiàn)……近藤也是深受高畑影響的人，或者說一般喜歡兒童文學(xué)的人，都能夠注意到其他不同的視角吧。友永有時(shí)也會(huì)想著，如果近藤現(xiàn)在還活著的話，會(huì)在做些什么呢……在畫《小尼莫夢(mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》的時(shí)候，近藤也曾對(duì)友永說，“不管過多少年，我也想把它拍成電影?！闭怯兄@樣深刻的想法，才做出了這部希望是電影標(biāo)準(zhǔn)的樣片。友永本以為在做出了這部樣片后，近藤就已經(jīng)耗盡全力了，沒想到在之后竟然還畫出了《螢火蟲之墓》這般可怕的作品。

《小尼莫夢(mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》的最終上映版在1989年完成，由友永和秀和富澤信雄擔(dān)當(dāng)作畫監(jiān)督，因?yàn)槭侨珓?dòng)畫，臺(tái)詞需要對(duì)上嘴型，因此必須用上美式的演技，這點(diǎn)也是友永過去沒有過的經(jīng)驗(yàn)，而且當(dāng)片子定檔的時(shí)候只剩下不足一年的時(shí)間。那會(huì)美國的制作團(tuán)隊(duì)已經(jīng)全部解散了，要想在這緊張的日程下完成唯一的辦法就只有住在工作室每日每夜不停地畫。好在當(dāng)時(shí)的各位都還年輕氣盛，精力充沛，例如現(xiàn)在仍活躍在第一線、《未來的未來》的作畫監(jiān)督青山浩行，當(dāng)時(shí)還是20幾歲。只可惜票房最終滑鐵盧，Telecom在那之后也開始走別的路線。

回首《小尼莫夢(mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》的企劃全貌，友永表示如果當(dāng)時(shí)順利的話，沒準(zhǔn)日本的動(dòng)畫歷史會(huì)就此改變。在那之后，藤岡豐很懊悔，對(duì)沒能留下高畑勛這事更是損失慘重。藤岡當(dāng)時(shí)也是陷入迷霧之中，究竟是要抓住美國的制片人，還是要抓住高畑勛。畢竟這是日本動(dòng)畫首次進(jìn)軍美國，壓力山大。要么就是碰壁了就此告別好萊塢，要么就是死皮賴臉地賴在那，這需要足夠的勇氣。如今的日本動(dòng)畫是不可或缺的商業(yè)手段，在美國也有著很多喜歡日本動(dòng)畫的人，美國的那些名導(dǎo)演也有不少宮崎駿和高畑勛的忠實(shí)影迷。再怎么說日本的作品起碼也都能在奧斯卡拿個(gè)提名。友永感嘆到，當(dāng)年可惜的就是個(gè)生不逢時(shí)，那時(shí)跟美國人說起日本動(dòng)畫，在他們眼里就是每周六早晨給孩子們看的那些二流三流動(dòng)畫。即使《小尼莫夢(mèng)鄉(xiāng)歷險(xiǎn)記》最終以失敗告終，但友永敬佩藤岡當(dāng)年的勇氣，佩服藤岡當(dāng)年的大冒險(xiǎn)。不過，也因?yàn)樗囊灰夤滦?，失去了高畑、宮崎兩員大將，“美國的系統(tǒng)不適用?！备弋x和宮崎留下了這句話回了日本，用自己的理論、用自己的方法做出了滿意的答卷，反而讓當(dāng)年瞧不起日本動(dòng)畫的那些美國人另眼相看，友永感嘆到，這也太諷刺了。

最后，友永在這談到了自己的另一位不得不說的好友——金田伊功。友永與金田相識(shí)也是在20多歲的時(shí)候，可謂黃金時(shí)代，友永雖然把金田視為勁敵，但金田早已名聲在在外，根本沒得比。金田伊功有著自己獨(dú)特的審美，喜歡像大塚康生那樣的動(dòng)作表現(xiàn)，也喜歡出崎統(tǒng)作品給人帶來的沖擊性的畫面。在金田看來“動(dòng)畫說到底就是一種記號(hào)”，在真實(shí)的描寫中加入沖擊性的風(fēng)格，抽出最沖擊的部分來表現(xiàn)。友永筆下的動(dòng)作雜亂無章、七顛八倒，而金田則遵循自己的審美重視沖擊。動(dòng)作是這樣，畫面也是這樣。所以，現(xiàn)在年輕的監(jiān)督、演出家們更多的會(huì)去致敬金田。友永很慶幸自己能認(rèn)識(shí)金田，只可惜在50多歲就離開了人世，友永再次感嘆，倘若他現(xiàn)在還活著會(huì)有怎樣的表現(xiàn)呢。金田伊功的原畫就是到了宮崎駿的手里也是原封不動(dòng)，他的動(dòng)作審美真是無法用言語形容。

首先，金田的動(dòng)作里看得出力道。再是，友永在考慮透視的時(shí)候往往會(huì)考慮到消失點(diǎn)，而金田則會(huì)把消失點(diǎn)給破壞了。金田當(dāng)然知道透視該怎么處理，但偏偏要破壞這個(gè)消失點(diǎn)，給予沖擊。另外就是畫面中到處都有消失點(diǎn)，也會(huì)形成非常有趣的構(gòu)圖。友永也想試著畫出金田的風(fēng)格，然而模仿不來。就是這么不可思議。

這也與他的性格有關(guān)，金田是個(gè)非常自由的人，也不執(zhí)著于所屬哪家公司，和朋友組團(tuán)，租借公寓，如果有興趣了就會(huì)到海外轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，這些都會(huì)化作他創(chuàng)作的能量。因此他不是那種會(huì)在誰的門下磨練技藝的人，更給人無拘無束的感覺，所以才能誕生那樣的表現(xiàn)手法。像他這類的人在業(yè)界不多見。不過，友永感嘆到，如今動(dòng)畫人的管理也越來越嚴(yán)格，公司也沒以前那么寬松。再就是突然找不到人了工作也就自然沒了。不過再怎么說也比過去那個(gè)連“動(dòng)畫是什么”都搞不清的時(shí)代要來得強(qiáng)。世界何其大，動(dòng)畫人何其多。

【參考資料】

• cinefilwowow：【世界がふり向くアニメ術(shù)】インタビュー　友永和秀②（https://www.cinefilwowow.com/nowshowing/broadcast/3662）

• cinefilwowow：【世界がふり向くアニメ術(shù)】インタビュー　友永和秀③（https://www.cinefilwowow.com/nowshowing/broadcast/3668）

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