????“語(yǔ)言是承載想象的電車”，這是《親密》中的一句臺(tái)詞，在《駕駛我的車》里，車穿梭于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的邊境，承載著共同書寫的故事。影片直接改編自村上春樹的同名短篇小說(shuō)，借用了故事發(fā)生的場(chǎng)景和人物關(guān)系，同時(shí)糅合了同一短篇集中另外兩個(gè)故事《山魯佐德》和《木野》，將故事里的話劇《萬(wàn)尼亞舅舅》放大縈繞在電影故事中，作為人物觀照自身的鏡子。

????電影以家福妻子的死為正式的開幕，隨著汽車駛?cè)霃V島，多重的扮演關(guān)系主要在兩個(gè)空間展開，一邊是家福排練的劇場(chǎng)，一邊是駕駛中的車。家福在車中不停重復(fù)萬(wàn)尼亞舅舅的臺(tái)詞，通過(guò)扮演萬(wàn)尼亞和妻子的幽靈之“音”對(duì)話，是一種偽裝成對(duì)話的自言自語(yǔ)。在劇場(chǎng)中，家福讓高月扮演另一個(gè)“自己”，以導(dǎo)演的身份去審視過(guò)往婚姻關(guān)系中“汽車變道”的那個(gè)路標(biāo)。兩個(gè)空間中互相扮演都循著漸進(jìn)的層次。 通過(guò)電影文本與話劇的互文，情感、關(guān)系、空間構(gòu)成了開放的共同體，互文性作為一種在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的文本理論, 自確立起至今已成為當(dāng)代文學(xué)理論的重要術(shù)語(yǔ)。這一概念首先由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)》一書中提出:“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的, 任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！逼浠緝?nèi)涵是, 每一個(gè)文本都與其它文本有著各種各樣的聯(lián)系, 每一文本都是對(duì)其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化, 它們相互參照, 彼此牽連, 形成一個(gè)潛力無(wú)限的開放網(wǎng)絡(luò), 從而每一文本都與其它文本構(gòu)成互文關(guān)系。

?????在電影中，戲劇中扮演從“不去扮演”開始，導(dǎo)演家福強(qiáng)調(diào)讓觀眾不帶有任何感情色彩的朗讀，就像《親密》里劇本排演，不添加任何個(gè)人色彩，每個(gè)人因?yàn)闆](méi)有任何感情色彩才在表演中以最純粹的自我來(lái)相互接觸，在《駕駛我的車》中，車與舞臺(tái)形成了鏡像關(guān)系，鏡像關(guān)系也體現(xiàn)在駕駛車的空間內(nèi)。最明顯的一點(diǎn)是，在日本右舵駕駛的情況下，家福的車方向盤在左邊，似乎一開始就處于一種錯(cuò)位的岔道上，在一個(gè)鏡像的虛擬空間里，駕駛中的車才是真正的戲劇舞臺(tái)。家福的在車?yán)锏奈恢脧暮笈庞疫呉徊讲睫D(zhuǎn)移到后排中間和左邊，最后坐到了副駕駛。通過(guò)和渡利逐漸深入的對(duì)話走上了車?yán)锏摹拔枧_(tái)”，他們就像另一個(gè)平行時(shí)空里的萬(wàn)尼亞舅舅和索尼婭，通過(guò)分享創(chuàng)傷構(gòu)成幸存者的共同體。在另一個(gè)層面上，駕駛和表演也有異曲同工之處，真正好的演員讓人意識(shí)不到表演的痕跡，真正好的駕駛讓乘坐的人忘記正在駕駛的事實(shí)。渡利學(xué)會(huì)平穩(wěn)地開車，為了逃開母親的暴力，家福在萬(wàn)尼亞舅舅的角色中忘記自己，回避自責(zé)的愧疚。二人在多重扮演中同時(shí)是受害者和兇手。家福的傷痛在于他一直不敢承認(rèn)自己受到真實(shí)的傷害，又因?yàn)檫@種偽裝成為“殺死”妻子的兇手。渡利受到母親的傷害，又在山洪災(zāi)害中成為“殺害”母親的兇手。高月對(duì)于妻子的認(rèn)可此時(shí)成為了對(duì)于家福本人傷痛的揭發(fā)，妻子最終要與家福詳談的內(nèi)容到底是什么，家福的妻子的愛的復(fù)雜性本身成為了家福內(nèi)心的無(wú)言而隱秘的傷口，對(duì)傷痛的正視成為了家福最終治愈的根本。

????契訶夫的臺(tái)詞，與其說(shuō)是對(duì)話，更像是角色的內(nèi)心獨(dú)白。角色把注意力放在自己身上，向觀眾（而不是其他角色）講述自己的困惑、痛苦與希望。這種塑造角色的手法直接取消了戲劇沖突，阻滯了情節(jié)推進(jìn)，讓戲劇藝術(shù)獲得了一種現(xiàn)代性。這一點(diǎn)與小說(shuō)領(lǐng)域發(fā)生的情形是多么相像——現(xiàn)代小說(shuō)通過(guò)描寫取代敘事對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)進(jìn)行了革新。 無(wú)論是戲劇、小說(shuō)，還是電影，現(xiàn)代性的發(fā)現(xiàn)都在于用瞬間的狀態(tài)取代時(shí)間的延宕。或者可以說(shuō)，這是藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Σ裆岢龅摹熬d延”概念的實(shí)踐。用“綿延”的時(shí)間概念取代傳統(tǒng)空間化的時(shí)間概念，后者僅僅是一種對(duì)時(shí)間人為設(shè)定的隱喻。電影中紅色的薩博成為了人與人關(guān)系時(shí)空變化的一根細(xì)細(xì)的絲線，不同關(guān)系的流動(dòng)既構(gòu)建了生活的日常，又引起了生活的變化。在所有濱口龍介的電影中，夫妻之間，情侶之間，同學(xué)之間，朋友之間……看似禮貌而平常的關(guān)系中，并不總是保持永恒的寧?kù)o。恰恰相反，有一根隱隱存在的線忽而緊繃，忽而松弛，在將斷未斷時(shí)，偶然事件就像突如其來(lái)的炸彈，將平靜的生活引爆、炸翻?！藗儾坏貌幻鎸?duì)人際關(guān)系的戰(zhàn)爭(zhēng)，面對(duì)心靈的廢墟，在滿目瘡痍中不得不開始重建。當(dāng)家福要求渡利帶自己“隨便去哪里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”時(shí)，第一個(gè)場(chǎng)景是如同故鄉(xiāng)雪景的廢墟，第二個(gè)地點(diǎn)則回到了災(zāi)難的原點(diǎn)，雪國(guó)里的一片廢墟。面對(duì)垃圾，是女孩幸存后謀生的方式，在這里，個(gè)人的創(chuàng)傷、3.11地震的災(zāi)變和廣島原子彈帶來(lái)的毀滅，共同抵達(dá)了故事的盡頭，災(zāi)難過(guò)后幸存者如何繼續(xù)生活的問(wèn)題在契訶夫的戲劇中形成了回音。

????序幕中的夫妻在戲劇排練中都完成了一種鏡像的戲劇轉(zhuǎn)化。妻子名為“音”，她以聲音的形態(tài)“陰魂不散”，劇中則出現(xiàn)了“無(wú)音”的聾啞人，通過(guò)肢體語(yǔ)言消解了聲音的誤解和隔閡，將文字轉(zhuǎn)化為觸摸。和音一樣，聾啞人永娥也是通過(guò)表演來(lái)化解流產(chǎn)后不能跳舞的痛，和音講故事時(shí)激情的身體一樣，她形容契訶夫的文字穿過(guò)自己，使自己又能以另一種形式跳舞了。家福在妻子去世前后從臺(tái)下滴眼藥水的“假哭”變成舞臺(tái)幕后的真哭，從回避不去扮演，又無(wú)法擺脫角色，到直面內(nèi)心再次扮演萬(wàn)尼亞舅舅，也完成了一次與角色分離又合體的戲劇凈化。

????就像渡利對(duì)家福所說(shuō)的，音所留下的謎，根本算不上什么謎。音愛著家福，與此同時(shí)也和其他男性保持關(guān)系，那里不存在謊言也沒(méi)有任何矛盾的地方。