1953年徐悲鴻最后的教學(xué)課的留影（戴澤相機(jī)拍攝）

文/尚輝

中國美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任;《美術(shù)》雜志主編;博導(dǎo)?

作為徐悲鴻寫實(shí)主義陣營里的美術(shù)家、教育家，戴澤的主題性創(chuàng)作并沒有想象得那么多。其歷史題材油畫主要有《勝利的行列》《廊坊大捷》《太平軍打敗洋槍隊(duì)》《大澤鄉(xiāng)起義》《正義的聲音》和《岔溝之戰(zhàn)》等，而最為同道稱頌的，反倒不是五六十年代為中國歷史博物館創(chuàng)作的這些歷史畫，而是40年代末50年代初創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主題的《馬車》《和平簽名》《小會(huì)計(jì)》和《農(nóng)民小組會(huì)》等。這幾幅作品的可貴并非表現(xiàn)了什么歷史大場景，而是新舊社會(huì)交替之際在那些普通淳樸的平民形象中深蘊(yùn)的一種時(shí)代變遷。這種變遷不是靠畫面上的情節(jié)講述了怎樣的故事，而是那些淳樸的平民形象本身被畫家捕捉到了一種不可重復(fù)的真實(shí)而被永久地凝固在了畫面上。在藝術(shù)語言上，這些油畫也屬于那個(gè)獨(dú)特年代生產(chǎn)的土油畫，他對(duì)徐悲鴻先生的追隨，除了踐行徐的寫實(shí)主義主張、師其為人師表的師道之外，更重要的是研習(xí)其油畫和素描的寫實(shí)表現(xiàn)方法，但他的這種研習(xí)畢竟和徐悲鴻、吳作人、呂斯百等留歐學(xué)習(xí)油畫的經(jīng)歷不同，他從他們學(xué)得的油畫已經(jīng)具有本土的某些基質(zhì)，但他的這種并不完全洋派的光色處理和顯得有些“笨拙”的本土性，反倒成為一種時(shí)代藝術(shù)最鮮明的標(biāo)記。這是后世難以復(fù)制的一種藝術(shù)真誠。

1950年”中國藝術(shù)展覽會(huì)“期間，戴澤與工作人員參觀前蘇聯(lián)奧斯特洛夫斯基紀(jì)念館

戴澤的藝術(shù)人生隨著他追隨的徐悲鴻寫實(shí)主義道路而走向高光，卻也因蘇聯(lián)油畫在中國50年代的逐漸施教與推廣，而使徐的這一來自歐洲學(xué)院寫實(shí)主義路線的油畫深受擠壓。戴澤的藝術(shù)道路正是在這種曲折中，始終守護(hù)著自己對(duì)真實(shí)的理解并逐步形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。如果我們不把寫實(shí)主義的繪畫單純地鎖定在歷史畫或主題性創(chuàng)作，而伸向他對(duì)生活的真切見證，那么，戴澤留給我們?nèi)ブ匦路瓩z從動(dòng)蕩到和平的社會(huì)變遷細(xì)節(jié)，那些看似隨手所記的畫面就顯得異常生動(dòng)和珍貴了?！跋嘈拍愕难劬?，畫你所看到的?！边@是戴澤教誨其孩子畫畫所講的一句話，這句話或可看作他自己的繪畫態(tài)度與藝術(shù)理想。“相信你的眼睛”成為他留下這么多主題性創(chuàng)作之外，更見生活、更見性情的作品的注釋。這些作品包括他所畫的藝專的先生、同學(xué)、同事、家人、百姓與他自己。這些作品的生動(dòng)真切，并不是被“擺畫”而畫，多出于他對(duì)日常生活中的某個(gè)真實(shí)瞬間的感觸而捕捉。

師友、同學(xué)與同事

其實(shí)，戴澤對(duì)日常生活的細(xì)微觀察從很早就顯露出來了。他于1942年考取中央大學(xué)師范藝術(shù)系，在抗戰(zhàn)大后方的重慶，生活十分艱苦，但他留下的生活速寫卻特別抓人?！吨写蟛賵觥罚?944）那近前的兩株不成材卻頗顯風(fēng)姿的樹和中景虛實(shí)有變的木制藍(lán)球架，在看似不成景的空間里，卻被他以虛淡的水色凝固為校園風(fēng)景。在三幅畫于同一年的《沙坪壩風(fēng)景》（1943）中，既有陽光下晾曬衣物的宿舍一角，也有長滿小樹林的菜地，還有分布在蜿蜒山路上的平房教室。這些畫面雖從記錄起筆，卻總能抓住某些觸碰人的“情調(diào)”。尤其是那幅畫于三年級(jí)的《我在中大藝術(shù)系的座位》素描，除了追求寧方勿圓的塊面分析，畫面中搭著衣服的座椅、伸出抽屜外的畫紙和歸置在墻內(nèi)架上的琴盒等，這些在當(dāng)時(shí)不以為然的場景，在今天已成為彌散記憶馨香卻比記憶更加真切的畫面了。

戴澤《畫家徐悲鴻》?

120X150cm ?布面油畫

1978年

戴澤《文金揚(yáng)》?

1962年

戴澤很注重這種日常細(xì)節(jié)的記錄，也因這日常的易逝而使這種記錄的寫實(shí)形成一種恒久的魅力。這正像海德格爾所言，“首先必須‘在’，才有‘在者’；絕不可能根本不‘在’，就有了‘在者’?！贝鳚傻倪@些作品其實(shí)就是對(duì)“在者”曾“在”的痕跡描繪。在藝專，他把這種寫實(shí)散化于對(duì)同學(xué)、室友的記錄之中。在同學(xué)之中，他與韋啟美最為親近，這不僅因他們同時(shí)被中大藝術(shù)系錄取，名次拉近了他們同學(xué)的距離（韋啟美第一名、戴澤第二名），而且他們同室寢食四年，甚至他們?nèi)蘸笤趪⒈逼剿噷?、中央美院還做了一輩子的同事和鄰居。在戴澤的作品中，韋啟美的形象不算少。從入學(xué)第二年開始的水彩寫生肖像《韋啟美像》（1943）、到勾畫韋啟美水彩寫生時(shí)的水墨素描《韋啟美像》（1943），再至1947年他們在北平藝專同寢時(shí)為其畫熟睡中的《韋啟美像》（1947）與素描《韋啟美像》（1947），這四幅見證了韋啟美學(xué)習(xí)、生活形象的作品，并不為了畫肖像而繪寫，而是生活中最真切的那種樸實(shí)打動(dòng)了畫家，使他運(yùn)用水彩、素描這種最簡便的繪畫工具將其勾畫出來。在戴澤看來，韋啟美的形象之中有種不完美的美感，如瘦削的面頰，右歪的嘴唇，白里透紅的膚色，打動(dòng)畫家的除了他們之間的同窗、同室之間的親密友情，可能還有戴澤對(duì)那種并不完美，卻充滿了睿智、機(jī)靈并顯露出青年藝術(shù)個(gè)性的形象的認(rèn)同性。韋啟美雖與戴澤同年考進(jìn)中大藝術(shù)系，其干瘦的形象也顯露了欠佳的體質(zhì)狀況，他學(xué)習(xí)中途休學(xué)一年，因而也比戴澤晚畢業(yè)一年。1946年戴澤從南京飛來北平因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，再次與韋啟美同舍，畫于1947年的這幅睡夢中的韋啟美，正是這段經(jīng)歷的見證。

戴澤《韋啟美像》

1943年

同樣，韋啟美筆下的戴澤卻忠厚而樸實(shí)，這便是韋畫于1947年《國立北平藝專教具工作室一角》。韋啟美在這幅油畫中，幾乎用逆光方式描繪了戴澤在教具工作室的情形。雖是教具工作室，但戴澤卻端坐畫架前思考，光線從窗外投來，勾勒出戴澤雕塑般的形象。此作不止印證了他們間跨越了大半個(gè)世紀(jì)的友情，而且顯現(xiàn)了他們同出于徐、吳寫實(shí)主義陣營對(duì)樸素寫實(shí)畫風(fēng)追求的相近性，其用筆用色的“拙”“臟”“厚”均出自徐悲鴻先生的藝術(shù)教誨。韋啟美比戴澤略小，卻同時(shí)考進(jìn)中大藝術(shù)系，他們從中大藝術(shù)系同窗到北平藝專同事，均受恩于徐先生的點(diǎn)撥與賞識(shí)。在徐悲鴻的眼中，戴澤和韋啟美常被作為40年代中國有為一代畫家的表率。在《1948年4月29日徐悲鴻為北平藝專等三團(tuán)畫展事答記者》中曾說：“應(yīng)該鼓勵(lì)一個(gè)青年努力，去挖掘他的天才。像戴澤、韋啟美兩年輕畫家，便是我發(fā)掘出來的。”又在《介紹幾位作家的作品》中說：“少年作家中，戴澤、韋啟美，均在本展中大顯身手。戴澤《縫工》《馬車夫》，雪景及其大幅《韋啟美像》，色彩豐富明朗，皆許其前程遠(yuǎn)大。”因受徐的賞識(shí)，韋啟美在1947年中大藝術(shù)系畢業(yè)后即被聘至國立北平藝專繪畫系任教，后曾任中央美院油畫系教研室主任，其《模范飼養(yǎng)員》（1957）是繼戴澤《農(nóng)民小組會(huì)》（1950）之后又一徐派寫實(shí)油畫的時(shí)代經(jīng)典。1994年韋啟美在《美術(shù)研究》撰文《一個(gè)尊重自然的畫家》，對(duì)戴澤評(píng)價(jià)說：“戴澤因他的勤奮、質(zhì)樸，忠實(shí)于自然的畫風(fēng)而成為徐悲鴻賞識(shí)的學(xué)生之一?！表f啟美去世前，這兩位跨越了大半個(gè)世紀(jì)的至交在協(xié)和醫(yī)院重癥監(jiān)護(hù)室最后一次相見。韋對(duì)其生有戴澤相伴相依而感慨欣慰，稱其為“福將”，是他的知音。

戴澤《盧開祥》

1946年

除了韋啟美，在戴澤繪畫中還能感受到他對(duì)伴隨其藝術(shù)成長的其他同窗友好那種真切的描寫，如盧開祥、惲宗灜、游充常、向奉春、趙宜明和張?zhí)m齡等。水彩速寫躺在床上的《盧開祥》（1946）和正在畫架前寫生的《盧開祥》（1949），與戴澤描寫韋啟美的那種細(xì)微不同，這兩幅倒顯得干脆利落。1946年的那幅，用筆雖簡，形卻抓得準(zhǔn)狠；1949年的寫生，用色雖簡薄，但光色卻豐蘊(yùn)。盧開祥于1943年在重慶追隨徐悲鴻先生，1946年考入北平藝專，1950年畢業(yè)于中央美院后，先后任職于文化部藝術(shù)局和中國美術(shù)家協(xié)會(huì)。畫于1945年的水墨素描《惲宗灜像》，具有很好的透視感。畫作的生動(dòng)既在于抓住了惲宗灜寫生時(shí)那赤裸著的圓實(shí)后背，也在于巧妙地通過鏡子增加了鏡像透視，而墻腳的畫架及墻面懸掛的畫幅又增添了更遠(yuǎn)處的透視層次。畫作以淡墨統(tǒng)一畫面，雖無色彩卻無不具有色彩的調(diào)性。惲宗灜雖與戴澤同學(xué)，卻應(yīng)晚一屆?？箲?zhàn)結(jié)束后，他隨中大復(fù)員南京，1947年畢業(yè)于中大藝術(shù)系，后在南京從事美術(shù)教育工作，為金陵中學(xué)特級(jí)教師。

戴澤《惲宗瀛像》

1945年

有關(guān)女性形象，戴澤也速寫了她們的青春和才情。畫于1948年的《趙宜明像》捕捉了那個(gè)年代知識(shí)女性特有的神采，藏青色旗袍修飾出對(duì)象苗條的身材，雙手的描寫成為畫面人物的另一種表情。趙宜明是戴澤夫人陳碧茵的閨蜜，后來成了韋啟美的妻子。這幅畫作的女主角也許當(dāng)時(shí)已成為韋啟美的女友了，其記錄的深意或許今天才能感受得到。藝專助教張?zhí)m齡，是戴澤初到北平藝專時(shí)的鄰居。1946年他至少為她畫了三幅畫作記寫了她繪畫時(shí)的狀態(tài)：油畫《藝專女畫家張?zhí)m齡》、水墨素描《張?zhí)m齡像》和水彩畫《在北海公園寫生的張?zhí)m齡》。在他的筆下，張?zhí)m齡是位稍長一些女畫家，有著當(dāng)時(shí)西畫家的范兒，穿著考究，打扮時(shí)尚。這三幅畫有著三種不同的作畫姿態(tài)——拿著油畫調(diào)色板寫生的專注、室內(nèi)畫國畫時(shí)的優(yōu)雅、站立對(duì)景寫生的灑脫，油彩、水墨、水彩，戴澤在描寫她這個(gè)藝專老助教時(shí)似乎試圖用不同的畫材來表現(xiàn)對(duì)象的繪畫方式，而這又似乎揭示了那個(gè)時(shí)代女畫家及藝專教育打通中西的藝術(shù)理念。有關(guān)張?zhí)m齡，戴澤后來回憶說：“住我對(duì)門兒的張?zhí)m齡，她單身，可能大我十來歲，在藝專當(dāng)助教當(dāng)了8年。我?？此嫯嫞此R摹齊白石，齊白石給了她很大一張畫，現(xiàn)在可不得了。我說四川說，她老學(xué)我的四川話。我們一塊兒出去寫生，在北海，她在那兒畫油畫，我畫她寫生時(shí)的水彩?！?br>

1953-1957年在吳作人家中（水墨胡同49號(hào)）客廳曾舉行“十張紙齋晚畫會(huì)”，圖為客廳一角。

而戴澤初到北平從遠(yuǎn)距離寫生的《吳作人的家》（1946）油畫，可能已暗含著他與這座房子的某種學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)。這幅從遠(yuǎn)處寫生的古觀象臺(tái)后的黑屋，是水磨胡同49號(hào)后門，本是蕭淑芳家的老宅，吳作人來北平后一直居住于此。這個(gè)吳作人寓所——水磨胡同49號(hào)的客廳，曾是“十張紙齋晚畫會(huì)”的發(fā)起處。1953年11年某日，在畫家李宗津建議下，吳作人、蕭淑芳夫婦將這所住宅的后院客廳，開辟為供美院教師練筆作畫的場所。

開辦時(shí)，幾乎每周四、周五的晚上，有諸多中央美院的教師相聚于此進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)探討。經(jīng)常參加晚畫會(huì)的有吳作人、蕭淑芳、艾中信、李宗津、王式廓、董希文、戴澤、李斛、馮法祀、靳之林，而艾青、韋啟美、黃永玉、蔣兆和、陳曉南、呂斯百、關(guān)山月、黎冰鴻、靳尚誼等也曾不定期參加晚畫會(huì)活動(dòng)?！笆畯埣堼S晚畫會(huì)”一直持續(xù)到1957年。有關(guān)“十張紙齋晚畫會(huì)”創(chuàng)辦緣起，吳作人曾說：“我們都是畫畫的，平時(shí)忙于教學(xué)和開會(huì)，業(yè)余生活別無他求，不過就是想多抽出些時(shí)間動(dòng)動(dòng)筆。我們來點(diǎn)國畫，一張不行，兩張，再不行三張，每次我準(zhǔn)備糟蹋十張紙?！眳亲魅说倪@段話透露了兩個(gè)信息，一是美院教師們（以徐派班底為晚畫會(huì)主要教師）以此晚會(huì)相聚習(xí)畫，二是強(qiáng)調(diào)了來點(diǎn)國畫。從其時(shí)語境來說，美院越來越偏向蘇聯(lián)素描、油畫教學(xué)體系，而于此相聚的大多是徐派畫家，他們在此可以獲得更多的有關(guān)歐洲寫實(shí)油畫或素描的方法切磋，尤其是1955年“馬訓(xùn)班”開班之后，徐派寫實(shí)體系和蘇派寫實(shí)體系發(fā)生了某種抵牾，這個(gè)晚畫會(huì)實(shí)際上也是歐派寫實(shí)在此獲得學(xué)術(shù)認(rèn)同感的出口?！笆畯埣堼S晚畫會(huì)”言明“來點(diǎn)國畫”，這大概也是徐派寫實(shí)油畫陣營在此推進(jìn)中國畫改良的沙龍。吳作人自己正是在此階段實(shí)現(xiàn)了油畫本土化和中國畫實(shí)踐的轉(zhuǎn)型，其《齊白石像》和水墨駱駝、金魚、熊貓等都探索于這一時(shí)期。

戴澤《廖靜文像》

1954年

經(jīng)常參會(huì)的戴澤在此創(chuàng)作了大量素描、速寫，甚至他的水墨人物實(shí)踐都在此得到發(fā)展。1954年2月1日晚畫于“十張紙晚畫會(huì)”的《蕭小惠像》，正是戴澤將水彩與水墨相結(jié)合的畫作。畫面中的吳作人繼女天真可愛，水紅的毛衣對(duì)孩子天真形象的刻畫起到了重要的烘托作用，而毛衣背光陰影與盆栽綠植的莖葉則體現(xiàn)了水墨人物畫灑脫暢快的筆法。作為徐夫人廖靜文無疑是這個(gè)晚畫會(huì)的特殊人物。她在此不僅可以得到徐派弟子們對(duì)她的心靈慰藉，而且她也常成為被畫模特兒之一。1954年2月8日晚，戴澤畫的《廖靜文像》頭像素描，正可看到失去夫君半載的廖靜文那雙清澈、端穆，卻仍透著悲傷的眼神，畫作和蘇聯(lián)契斯恰可夫全因素素描完全不同，注重提煉的勾形，略施筆觸便可呈現(xiàn)體積；而虛實(shí)輕重的邊線處理，也頗得徐悲鴻素描之神髓。畫于1953年11月18日的《董希文像》素描，從時(shí)間判斷也應(yīng)是晚畫會(huì)之作，更可能是成立之初的素描。燈光下的董希文神態(tài)自若，既注重明暗中的體積處理，卻不停留于蘇式素描的三大面五大調(diào)子，形象尤其強(qiáng)化了一些結(jié)構(gòu)的黑線運(yùn)用。這或許表明，晚畫會(huì)的教師在不斷踐行異于蘇派的歐洲素描的抓形特征。而1955年在課堂上捕捉的詹建俊畫寫生的情景《詹建俊像》，已經(jīng)具有不可替代的圖像文獻(xiàn)性。這里，一方面呈現(xiàn)了徐派從法國帶回的簡約生動(dòng)的素描勾畫方法，另一方面這個(gè)未來對(duì)中國油畫產(chǎn)生極大影響的畫家在課堂寫生時(shí)被其輔導(dǎo)老師（戴澤）勾畫下來的形象，不止是珍貴，更是這位敏于觀察的學(xué)生（詹建?。┬蜗蟠騽?dòng)了老師。畫面內(nèi)外，似乎蘊(yùn)含了豐富的意涵。

戴澤《董希文先生像》

1953年

學(xué)生畫老師倒很正常。比如1946年，剛來北平藝專未久的戴澤，以油畫描繪了課堂寫生中的《艾中信像》。畫面構(gòu)圖極為有趣，艾中信的腦袋和模特兒腦袋都塞在極窄的空間內(nèi)，為加強(qiáng)這個(gè)空間，畫面還在艾中信頭像后增加了一位學(xué)生的側(cè)面形象。繪畫特有的空間趣味，在此得到了很大發(fā)揮。但老師畫學(xué)生卻可能超出了練筆的可能。從《艾中信像》到《詹建俊像》這之間的關(guān)系，頗能揭示戴澤“畫你所見”的某種情趣或深意。侯一民于1946年考入北平藝專，其藝術(shù)才能和政治身份使他成為1950年中央美院更名后的第一批留校教師。在經(jīng)過1955年至1957年的“馬訓(xùn)班”培養(yǎng)后，他于1958年始任油畫系副主任。相比之下，戴澤不是蘇派體系的畫家，其教學(xué)地位可能時(shí)刻存在被邊緣化的險(xiǎn)境。1962年戴澤畫了正在作畫時(shí)意氣風(fēng)發(fā)的《侯一民像》，并沿用徐式古典寫實(shí)油畫的色彩語言，沒有絲毫向蘇聯(lián)油畫色彩靠攏的意思。這或許說明了戴澤在藝術(shù)方面的某種執(zhí)著。而他畫侯一民也屬和畫詹建俊一樣，是一個(gè)不太受寵的老師來畫學(xué)生，意味深長。

戴澤《艾中信像》

戴澤《侯一民像》

戴澤的水墨頭像寫生也應(yīng)當(dāng)始于“十張紙齋晚畫會(huì)”階段?，F(xiàn)在可見到較早的一幅，是1956年為《李鐵根像》造像。此作是畫在高麗紙上的，A4大小，燈光下的李鐵根光影分明，鴨舌帽下的陰影遮住了他的眼睛。畫幅刻意強(qiáng)化了燈光下的形象效果，用筆十分洗練，且墨彩厚樸。李鐵根于1955年進(jìn)入中央美院任油畫系副教授，是第一位留學(xué)蘇聯(lián)列賓美院的中國學(xué)生。他半生軍旅生涯，參加過南昌起義。1934年與徐悲鴻相識(shí)于列寧格勒，并在50年代初回國之際得到徐悲鴻襄助才輾轉(zhuǎn)進(jìn)入中央美院。他與徐悲鴻的緣分也促成了他與徐派教員們的親近。1950年戴澤出訪蘇聯(lián)期間受徐悲鴻委托曾去拜訪他，這成為戴澤畫這位年長油畫家的緣由，且在畫作上題簽了“石門苦雨寫鐵老”。畫面為何題寫“石門苦雨”？根據(jù)戴澤1956年“筆記”，該年他曾到京西戒臺(tái)寺山下石門營實(shí)習(xí)兩月，同行教員有李宗津、李鐵根、沈叔羊，同學(xué)有潘世勛、宋懷桂等。那么題簽中的“石門”應(yīng)指“石門營”，“苦雨”是指當(dāng)日天氣還是隱喻李鐵根身世？

戴澤《詹建俊像》

1955年

應(yīng)當(dāng)說，水墨寫實(shí)人物畫是“十張紙齋晚畫會(huì)”同仁們將素描和傳統(tǒng)水墨相結(jié)合的“中國畫改良”主張的繼續(xù)實(shí)踐，而在這種沙龍學(xué)風(fēng)中，戴澤也同時(shí)并舉兩種畫路?，F(xiàn)在看到的他于1957年畫的《馬蘭村的小姑娘》、1960年畫的《老藝人》和1962年畫的《作畫的陳碧茵》等，都可謂是他習(xí)練水墨寫實(shí)人物畫的作品，尤其是《作畫的陳碧茵》不僅畫出陳碧茵生動(dòng)的專注神態(tài)，而且畫作本身的藝術(shù)修養(yǎng)也頗見筆墨之韻。

家與家人

應(yīng)當(dāng)說，戴澤并不擅長從20世紀(jì)50年代逐步興起的蘇聯(lián)樣式的主題性創(chuàng)作。與那種從對(duì)生活的某個(gè)情節(jié)中抓住某種主題表現(xiàn)的創(chuàng)作性相反，他的繪畫更注重對(duì)所見形象的真切呈現(xiàn)，這種在當(dāng)時(shí)被稱作自然主義的繪畫觀念可能更適合他的情感表達(dá)。或者說，他對(duì)自己所熟悉的師友、同事、學(xué)生的形象描寫，都深蘊(yùn)了自己的真誠與樸實(shí)；而對(duì)于其家人的描繪，則更見毫無做作的真情流露。

戴澤《陳碧茵像》

進(jìn)入其畫作形象最多的當(dāng)屬戴澤對(duì)愛妻的描繪。1946年，戴澤在師母廖靜文的介紹下結(jié)識(shí)了陳碧茵。畫在木板上的油畫《陳碧茵像》（1946）是幅頗見功底的油畫肖像。畫作捕捉了陳碧茵向窗口眺望的瞬間，斜側(cè)的上半身和臉龐都充分展現(xiàn)了陳碧茵窈窕而豐滿的形象。斜側(cè)的臉龐描繪還充分展現(xiàn)了戴澤塑造女性面部的能力，背光暗部的褐色與受光部鮮嫩的肉色形成柔和卻明晰的轉(zhuǎn)折，顴骨部位的肉紅與唇紅形成整個(gè)畫面較純的色彩區(qū)域。除了臉部的光亮和窗簾、手部的次弱光亮，整個(gè)畫作均以黑、褐構(gòu)成基調(diào)，而上衣磚紅與黑色相間的條紋則進(jìn)一步豐富了這種黑、褐色調(diào)的變化。此幅肖像除小臂及手之外，均塑造得堅(jiān)實(shí)厚樸，或許這正是來自愛的力量，使畫作人物形神的刻畫特別地精準(zhǔn)和深入，即使在戴澤一生的繪畫中，該作也堪稱精品。

畫面上的陳碧茵此際正在北平藝專二年級(jí)讀書。她出生于1918年3月，籍貫沈陽，1945年考取北平藝專圖案系，1948年畢業(yè)。同年，被聘為北平藝專實(shí)用美術(shù)系助教。畢業(yè)未久即與戴澤喜結(jié)連理。徐悲鴻、廖靜文作為他們的主婚人，并贈(zèng)送書法“好把卿我塑作泥，仲姬孟頫語堪師。從來藝境是佳境，盡力耕耘善保持”做賀禮。正像悲鴻師所期待的那樣，他們的結(jié)合也是當(dāng)時(shí)北平藝專的佳話。戴澤為愛妻勾畫了許多珍貴的家庭生活與工作的身影，這可能是別人看不到的溫馨而勤奮的生活場景。如熟睡中的愛妻《午安，陳碧茵》（1948，素描）、靠在枕頭上的《陳碧茵》（1948，油畫）；如繪畫之中的《專心致志》（1948，素描）、圍著火爐讀書的《暖爐（北平煤渣胡同的家）》（1949，油畫）、工作中的《家》（1949，油畫）和《窗前》（1949，水彩）等。他描寫了新婚中的妻子依然專注地繪畫、認(rèn)真研讀、拼命工作的各種片段。《專心致志》中對(duì)陳碧茵那兩只在畫案上的手極其精準(zhǔn)的勾勒，抓住了其聚精會(huì)神的專注瞬間；煤渣胡同的家是北平典型小知識(shí)分子家的場景，零亂、擁擠，甚至到處落了一層冬天取暖的煤灰，卻不乏溫馨和甜蜜，這正是《暖爐》《家》用油畫描繪的場景。褐色鋪底，土黃和泛著玫瑰色的磚紅呢子外衣，使畫面的色調(diào)特別柔和而富于光色的變化。這或許才能真正體現(xiàn)戴澤對(duì)油畫調(diào)性的理解與駕馭。

1948年戴澤與陳碧茵北平結(jié)婚照

1949年的家也增添了他們第一個(gè)孩子戴敦平，母與子和孩子的形象開始出現(xiàn)在他的畫面上。素描《睡夢中的母與子》不僅精確記下了“三十七年十一月二十四日”，而且熟睡中的孩子的那張小臉一定打動(dòng)了畫家?？少F之處，畫家的筆觸還勾畫了床頭的一把茶壺和床下的一雙拖鞋——這些雜亂卻真實(shí)、溫馨的生活細(xì)節(jié)。母與子的家庭才是完滿溫暖的?！段覀兊募摇罚?949）畫幅雖小，卻富有波納爾室內(nèi)繪畫那種飄動(dòng)著光色的溫暖感，懷抱著孩子的妻子只出現(xiàn)在畫面右上角的位置，面對(duì)觀眾的則是椅子及擺滿鍋碗等生活用品的桌子，畫面正中的遠(yuǎn)處是床，畫面左側(cè)則堆滿了被子和衣物，地面上的臉盆在構(gòu)圖上具有空間的獨(dú)立性。畫家不遺余力地展示這個(gè)窄小的家，因?yàn)槟抢锏囊磺卸奸_啟了他真正的生活。母與子是戴澤體會(huì)特別深的一種親情。實(shí)際上，早在1946年他描繪北平藝專的操場《母與子》時(shí)就表達(dá)了他對(duì)這種親情的敏感。此幅對(duì)藝專操場的油畫寫生，畫得相當(dāng)厚實(shí)。陽光下的北平冬天，溫暖而祥和。這種溫暖，不止于陽光，更是那陽光下嬉戲的狗與狗子。1950年7月至1951年11月，戴澤作為工作人員隨“中國藝術(shù)展覽會(huì)”到蘇聯(lián)、東德和波蘭出訪經(jīng)年有余，他日夜思念妻子和孩子。他抑制不住這種鄉(xiāng)愁的思戀，便依據(jù)夫人寄來的照片創(chuàng)作了彩墨畫《小熊同他的媽媽》。兩只小熊依偎在媽媽的懷抱，形象地表達(dá)了他旅行國外對(duì)妻與子的想念。

50年代陳碧茵與兩個(gè)兒子合影

在母與子的題材中，畫于1957年的《梳頭》水彩，速寫了妻子為女兒敦冀梳頭的情景，女兒坐在妻子的腿前幸福地吟歌，抓住畫家去描繪的是那種平淡卻雋永的母子情態(tài)。在戴澤的筆下，從油畫《敦平》（1949）到《小天使》（敦冀，1952），再到《戴敦三像》（1956）和《老四參加國慶游行》（1959）、《閱讀》（1960），他幾乎為孩子們的成長都留下了形象記錄，乃至戴上了紅領(lǐng)巾的敦平讀書的形象《紅領(lǐng)巾》（1961，油畫）和抱著兔子滿臉驚恐的敦四《小兔子》（1964，油畫）。

妻子的形象仍時(shí)常不斷地出現(xiàn)在戴澤的筆下，作為母親的陳碧茵還是那么美麗和勤勉。畫于1955年的油畫《陳碧茵像》刻畫了那雙亮麗而知性的眼睛，束起來的燙發(fā)似乎是收拾好煩瑣的家務(wù)而坐在沙發(fā)上的瞬間。畫幅雖小，用筆卻大膽、干脆和概括。畫家善于強(qiáng)化肖像體塊輪廓的手法在此也得到充分的體現(xiàn)，如女主人公脖子左側(cè)邊緣將發(fā)尾與旗袍的肩線連接在一起，甚至其右肩處也通過發(fā)尾與沙發(fā)的陰影來形成粗厚的深色區(qū)域，從而使整個(gè)肖像畫看起來更加結(jié)實(shí)和飽滿。新中國建立后，國立北平藝專圖案系更名為中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系，陳碧茵遂成為本系助教。此期，她作為實(shí)用美術(shù)系研究室成員先后參與編著了《敦煌藻井圖案》和《圖案的組織》等。因而，這幅肖像油畫見證的是陳碧茵在中央美院實(shí)用美術(shù)系任教時(shí)期的形象。

1956年，隨著中央工藝美術(shù)學(xué)院成立，陳碧茵被調(diào)至中央工藝美院充實(shí)教學(xué)力量，在該院工藝美術(shù)研究室從事研究工作。1958年，北京市工藝美術(shù)研究所成立，她又被調(diào)至該所任設(shè)計(jì)員。戴澤畫于1962年的水彩《工作中的陳碧茵》，描繪了兩瓶鮮花之中的陳碧茵似乎正在從這幾束鮮花中提煉設(shè)計(jì)圖案。在瓶花中露出的她，依然這么專注，臉龐卻略顯滄桑。而畫于同年的《作畫的陳碧茵》，則是她工作中的另一個(gè)視角。她的畫案前照舊放著插花以及用搪瓷缸作筆洗的簡樸畫具，她手執(zhí)兩支毛筆，似在分染色彩?？磥?，這是戴澤?？吹降膼燮扌蜗螅斯芎眉?、一應(yīng)俱全地做好家務(wù)，還要把工作帶回家完成。畫作以水墨繪制，水墨的濃淡枯濕隨著表現(xiàn)人物的造型結(jié)構(gòu)而變化，技巧相當(dāng)純熟。戴澤的肖像在此完全是記錄性的，但這種記錄卻充滿無限的愛意，他感恩愛妻給他建造的這個(gè)家，感慨愛妻在這種操持中逐漸的蒼老和削瘦。

戴澤《自畫像》

的確，隨著50年代末漸趨緊張的政治運(yùn)動(dòng)，中央美院的教研秩序開始了某種波動(dòng)。1957年開展素描教研大討論，原因之一便是國畫、版畫、工藝等專業(yè)對(duì)一統(tǒng)的契斯恰可夫素描教學(xué)體系提出質(zhì)疑。其時(shí)戴澤已在雕塑系任課教授素描兼任油畫系第一工作室教師，他奉命尋找雕塑素描的特殊性。畫于1957年7月27日的彩墨《自畫像》，或許能夠表達(dá)他對(duì)國畫素描的某種認(rèn)識(shí)。而1958年創(chuàng)作的唯一《自塑像》，則是他探尋雕塑素描造型的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)學(xué)院彌漫的“要畫出不變的形，不要可變的光”的素描教研思想，既是對(duì)印象派的反對(duì)，也是對(duì)學(xué)院派素描的反對(duì)。這一年油畫系搬到磨石口辦學(xué)，一年后又搬回王府井。但1964年美院教學(xué)活動(dòng)基本停止，戴澤也被調(diào)出美院到徐悲鴻紀(jì)念館，后因下鄉(xiāng)參加“四清”運(yùn)動(dòng)及“文革”才得以幸免。這一年他總是膽顫心驚，這種感受可以解釋他為什么畫《小兔子》去表現(xiàn)懷抱著小兔子的敦四那滿臉的驚恐。這雙驚恐的目光正是他自己心理狀態(tài)的映射。

戴澤《小兔子》

1964年

隨著“文革”興起，戴澤于1968年被關(guān)進(jìn)美院“牛棚”，70年代初先后去磁縣1584部隊(duì)農(nóng)場參加勞動(dòng)、被調(diào)回京參加歷史博物館歷史畫創(chuàng)作以及參加國務(wù)院賓館繪畫組創(chuàng)作《布達(dá)拉宮》《雅魯藏布江》和《喜馬拉雅山下》賓館畫等。而陳碧茵1968年被下放到北京第二繡花廠當(dāng)設(shè)計(jì)員。雖政治運(yùn)動(dòng)波折動(dòng)蕩，他們卻相濡以沫。戴澤在創(chuàng)作《畫家徐悲鴻》肖像時(shí)迎來改革開放，此作參加了“巴黎沙龍中國藝術(shù)展”“建國三十周年美展”等展覽并收錄于《油畫肖像畫集》，這些都意味著一個(gè)新時(shí)代的到來。而陳碧茵于1979年被北京市第二輕工業(yè)局評(píng)定為工藝美術(shù)師，1980年被北京工藝美術(shù)學(xué)會(huì)聘為織繡學(xué)會(huì)理事并擔(dān)任學(xué)術(shù)委員會(huì)委員。陳碧茵從教學(xué)、研究再到設(shè)計(jì)的藝術(shù)人生折射了新中國染織專業(yè)的時(shí)代變遷，日常生活中使用的印花布料、抽紗繡品等都具有那個(gè)時(shí)代鮮明的烙印，而陳碧茵的設(shè)計(jì)早已成為這個(gè)時(shí)代的生活記憶。她擅長印染設(shè)計(jì)和抽紗設(shè)計(jì)，曾為北京第二繡花廠創(chuàng)作出生絲臺(tái)布，勾針相拼臺(tái)布、玻璃紗亞蔴相拼臺(tái)布和經(jīng)編相拼臺(tái)布等多項(xiàng)生產(chǎn)新工藝，而經(jīng)她設(shè)計(jì)與編寫的《瓷瓶之造型與裝飾》《汽車補(bǔ)習(xí)社》和《地磚設(shè)計(jì)》等也代表了那個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)藝術(shù)水準(zhǔn)。

戴澤作為一個(gè)藝術(shù)家父親也對(duì)其子女傾注了引導(dǎo)他們從藝的苦心。其四子戴敦四后來回憶這種父愛時(shí)，雖未用過多的抒情詞，其深沉卻無不溢于言表——“父親知道了我學(xué)畫的念頭，非常高興，自稱‘書童’，很快幫我準(zhǔn)備了所需的林林總總。他為人內(nèi)向，平日里很少和同事們走動(dòng)聯(lián)絡(luò)。大概是希望增加我學(xué)畫的興趣和擴(kuò)展我的藝術(shù)眼界。很快，父親開始帶我走訪油畫系里的同事們……父親時(shí)常講到我學(xué)畫畫的進(jìn)展快，實(shí)在是父親盡其之力為我創(chuàng)造了學(xué)畫的環(huán)境和條件。1977年高考之前，父親在家里布置了一組靜物：三條黃花魚放在一鋼種盆里，旁邊是一棵芹菜。一個(gè)典型的古典構(gòu)圖，重點(diǎn)在質(zhì)感的對(duì)比。在指導(dǎo)我畫的時(shí)候，他言簡意賅地說：‘相信你的眼睛，畫你所看到的?！钡浇裉?，父親仍然很喜歡我的那張習(xí)作。每當(dāng)提到這張畫時(shí)，他的眼睛發(fā)亮，一絲微笑浮現(xiàn)在嘴邊。大概沒有什么比一個(gè)父親看到自己孩子的成長而更感到高興的了?！爆F(xiàn)在見證這種父子情深的畫面的是《戴敦四作畫像》的水彩，觀眾看到的是寫生中的孩子背影，雖沒有臉部正面描寫，但可以想象青年習(xí)畫者那種虔誠的眼神。此作畫于1979年，應(yīng)當(dāng)是戴敦四備考中央戲劇學(xué)院時(shí)的情景。

戴澤對(duì)愛妻生活形象、孩子成長經(jīng)歷的這些日?；鑼懀此粕⑽脑?，卻在散文的記述中流露出他對(duì)一個(gè)藝術(shù)之家時(shí)代變遷的萬端感慨。當(dāng)畫面里的人物已經(jīng)變老，妻子病故，這些曾記錄妻與子日常生活的畫作卻長久地釋放出一種時(shí)光的溫暖。陳碧茵于2012年離世，戴澤難掩悲傷，寫下了大量懷念愛妻的日記。2017年，95歲高齡的他出版了一部精美的《花木集》畫冊，寓意著愛情的藍(lán)紫色的鳶尾花仿佛隔著紙頁彌散出淡淡的幽香?；ǘ涫顷惐桃鹚囆g(shù)設(shè)計(jì)最常用的花紋元素，也是戴澤繪畫她時(shí)不可或缺的生活物品。這本畫冊不僅是戴澤對(duì)自然美的歌頌，也是他對(duì)愛妻最深沉雋永的懷念。

平民百姓的日常

如果說師友、同學(xué)、同事與家人都是戴澤生活中的人物，這些描寫揭示了他對(duì)寫實(shí)主義遵從“畫你所見”的一種藝術(shù)觀念，那么，他的畫筆也通過這種“所見”伸向了對(duì)平民百姓日常真實(shí)的描繪。這些作品未必是人們現(xiàn)在理解的對(duì)現(xiàn)實(shí)“揭示”的主題性創(chuàng)作，卻是眼到手到，隨筆性的勾畫記錄。而這種記錄也顯現(xiàn)了戴澤的一種平民意識(shí)和他對(duì)素樸之美的追求。

戴澤《北平接頭的乞丐》

他在中大讀書時(shí)期就注重到現(xiàn)實(shí)生活中去練筆，并在練筆過程中增強(qiáng)他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。這里，有對(duì)勞作者形象的描寫，如《嘉陵江邊》（1943）、《重慶鐵匠鋪》（1945）；有對(duì)生活趣事的記錄，如《彈球》（1945）、《老板與老板娘》（1945）。他對(duì)江邊生活有著濃厚的興趣，這大概和他的祖上戴家后來落戶于四川云陽古淋沱長戴河不無關(guān)系。古淋沱現(xiàn)叫故陵鎮(zhèn)，而“沱”是長江水流較慢的地形名。古淋沱江面寬闊，便于船只停泊。戴澤的童少年大多是在江邊度過的。看到嘉陵江，他便看到了故鄉(xiāng)。畫于1944年的兩幅《嘉陵江上》捕捉了各色擺渡的人和江邊小飯灘的生活，這些水彩只有現(xiàn)在A4打印紙的幅面，色調(diào)輕塊，色溫偏暖，并不為畫景中人物而細(xì)描死摳。粗簡之中，發(fā)揮水色的痛快。

1946年隨中大復(fù)員南京的船上所見，或許逐漸讓戴澤明晰了畫平民的哪些生活形象。從擁擠不堪的《重慶到南京船甲板上的大學(xué)生》《甲板上》，到那些等待出賣勞力的《漢口碼頭》，這些在今天看來不那么寫實(shí)的水彩，卻充滿了表現(xiàn)主義的意味，筆線和色彩的塊面大多是分離的，似乎有種從描寫到精神表現(xiàn)的東西充斥在畫作里，而且那些半赤裸的擁擠在船艙里的人更暴露出某種人性的本真。

戴澤《皮帽人》

這是否就是戴澤溢出寫實(shí)層面而不自覺地走向?qū)ζ矫裆畹囊环N表現(xiàn)性呢？1946年他從南京來到戰(zhàn)后的北平，仍然不拘于形象的實(shí)寫?！稏|單地?cái)偂罚?946）、《北平街景》（1946）、《整修天安門》（1946）、《北平舊景》（1946）、《東城墻》（1946）、《前門護(hù)城河邊》（1946）、《北平觀音寺胡同》（1946）、《北平街頭》（1946）、《賣煤》（1946）、《崇文門報(bào)牌》（1946）、《東總部胡同》（1947）、《撿煤核》（1947）、《馬家廟胡同》（1948）、《北平窗外的雪》（1948）、《廣安門外》（1949）和《長辛店打鐵》（1949）等，其實(shí)都相對(duì)保留了他復(fù)員南京路途船上所見的畫風(fēng)。他很喜歡小街胡同里那種人聲鼎沸的熱鬧，似乎那種喧囂是典型的京城文化。在《東單地?cái)偂贰侗逼接^音寺胡同》《北平街頭》等作品里，他都力求捕捉眾聲喧嘩的那種感受，筆觸也不按照單個(gè)人的描繪方式，而往往是畫上一堆，筆線與色彩隨興點(diǎn)畫，甚至不甚準(zhǔn)確的體態(tài)反而彰顯了一種表現(xiàn)的深度。他記寫的是戰(zhàn)后北平短暫的社會(huì)喧鬧和物質(zhì)生活的極端困乏。

北平的胡同才是社會(huì)生活的細(xì)胞，商販、走卒、車夫、乞丐、游民，形成了胡同景觀在20世紀(jì)40年代特有的人文形象，也真實(shí)呈現(xiàn)了社會(huì)底層的平民生活狀態(tài)。戴澤似乎沒有選擇地“畫其所見”?！侗逼浇志啊返貫┥系挠憙r(jià)、《撿煤核》在煤渣堆里討生活的孩子們、《賣煤》抬秤過煤的計(jì)較等，都描寫的是掙扎在貧困線上的百姓日常。而《北平舊景》胡同口三個(gè)黃包車夫等客的閑聊，也是民不聊生的無奈；《崇文門報(bào)牌》則是少有的閑散游民瀏覽新聞、打發(fā)日子的生活常景。前者描寫的冬陽斜照、后者呈現(xiàn)的歪倒報(bào)牌，這些都是北平胡同的日常。其實(shí)，這些畫面在語言上并不寫實(shí)，隨興勾畫的色線也因速寫或默畫時(shí)間所限，都顯現(xiàn)出一種即就、歪倒、零亂、形變的表現(xiàn)性，那或許就是戴澤對(duì)胡同平民生活的一種感喟。齊白石曾看過1949年7月戴澤、韋啟美、韋江凡到北京長辛店機(jī)車廠寫生后回來舉辦的成果匯報(bào)展，他對(duì)戴澤的《長辛店打鐵》贊許有嘉。這幅作品描寫的車間打鐵場景異常生動(dòng)，尤其是那三個(gè)打鐵人健壯而諧調(diào)的體態(tài)，鐵爐火光的映照，等等，都顯示了戴澤稔熟的寫生技巧，筆色似乎隨著肌肉的體塊在跳動(dòng)，概括卻深入。

戴澤《老佟》?

1946年? ?

戴澤的平民思想也表現(xiàn)在他對(duì)待模特兒、乞丐的態(tài)度上。在戴澤一生所畫的形象中，最讓人們熟悉并感到親切的，除了描繪的師友、同學(xué)、同事和家人，就是他把繪畫的視角始終對(duì)準(zhǔn)底層人物。模特兒本來就是課堂練習(xí)寫生的對(duì)象，但他畫老佟就充滿了感情。老佟，是北平藝專的模特兒，他畫他的感情有些像畫家人。在《國立藝專的老佟》（1946）這幅全身素描中，可見戴澤扎實(shí)的造型功底。譬如，從頭頸到后腰再至屈膝穩(wěn)立的腳，看得出畫家對(duì)對(duì)象整體人體結(jié)構(gòu)的理解及整體性的把握，而結(jié)實(shí)的胸肌、臂膀雖著筆不多，卻抓得很準(zhǔn)，上身的力量也完全貫通到下身，棉褲雖只勾畫了大輪廓，卻把內(nèi)在的東西都抓住了。最重要的是，畫家并非完全是個(gè)旁觀者，因?yàn)樗退峭g的年輕人，那種內(nèi)心的親近感是外人無法體會(huì)到的。他曾記述說：“老佟（佟學(xué)章）是藝專模特兒，原來是農(nóng)民，北京郊區(qū)的，跟我一樣大。那時(shí)24歲，長得壯，肌肉挺好，畫起來好看一些?！贝蟾爬腺〉霓r(nóng)民身份，始終使戴澤心存對(duì)他的親近。在同年畫的油畫《老佟與列寧》中，他略去了老佟特別入畫的身體，而著眼一位農(nóng)民淳樸形象的塑造。光線從畫面右側(cè)投來，暖光使這位青年頭部的面色更加黝黑，赭石、熟褐、土綠幾成畫面的基調(diào)。富有意味的是，老佟的頭部和畫面右上方列寧面膜相并置，從當(dāng)代藝術(shù)的特征來分析，這種并置無疑具有一種寓意——列寧主義是求得全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來。當(dāng)然，這種并置也表明作畫的位置是在北平藝專教具工作室，而列寧面膜是徐悲鴻從蘇聯(lián)帶回的珍品，在徐悲鴻的畫作中也曾出現(xiàn)過。

戴澤《老佟與列寧》? ? ?

39X55cm 木板油畫??

1946年

對(duì)農(nóng)民、平民形象的關(guān)注，無疑是戴澤平民思想的體現(xiàn)。畫于1947年的《北平街頭》是以水墨素描方式呈現(xiàn)的，這是戴澤常用的畫法。該作似是從北平街頭擷取的農(nóng)民形象，他撐著空口袋仿佛在買糧。他的形象有些老實(shí)巴腳，是這種性格吸引了畫家。而水墨的概括與碳筆的細(xì)微，在整個(gè)形象的塑造中顯得特別的單純。畫于1946年的《乞丐》，是幅油畫。畫中人物同樣來自北平街頭。畫家從街頭找來的乞丐，正表明了他對(duì)戰(zhàn)后北平民不聊生的社會(huì)生活現(xiàn)狀的深刻感觸。該作以本應(yīng)是為社會(huì)名流垂青史冊的油畫肖像來為一位街頭乞丐造像，畫作捕捉了這個(gè)有些玩世不恭的乞丐特有的神情：他伸著脖頸，半仰著頭，目光斜視。這個(gè)形象本身已顯現(xiàn)了在動(dòng)蕩的社會(huì)中擠壓出的一種畸形心理。整個(gè)畫面沒有鮮亮的色彩，而以土黃、土褐、土紅和煤黑為基色，畫家畫出了那個(gè)時(shí)代“餓得發(fā)綠”的平民膚色。該作是戴澤的成名作，當(dāng)年參加了在中山公園舉辦的國立北平藝專、北平美術(shù)作家協(xié)會(huì)、中國美術(shù)學(xué)院的聯(lián)合畫展。

《乞丐》《北平街頭》讓戴澤蒙生畫馬夫的念頭。他在北平街頭看到許多從鄉(xiāng)村到城里的馬車，這是當(dāng)時(shí)平民百姓最日常的運(yùn)輸工具了。從1946年的《馬車》色彩草圖到1948年的水墨素描稿，以及為此而畫的變體構(gòu)圖和油畫馬的寫生等，不難看出，戴澤在《馬車》（1948）油畫創(chuàng)作過程中力圖尋找到的最佳角度及生動(dòng)造型，畫面并非單純地描繪趕馬車的形象，而是捕捉那個(gè)青年車夫在初春的陽光中的某種感受，他似乎感受到了時(shí)代潛存的一種變化，但是什么和怎樣的變化都呈現(xiàn)在他的那張既朝氣卻又不免迷惘的臉上。畫家始終沒有把那個(gè)馬夫和那匹棗紅馬畫得健碩和漂亮，笨拙的筆觸和邋遢的色彩反倒使此作凝固了那個(gè)時(shí)代的氣息，甚至畫面力避的準(zhǔn)確、健碩和漂亮都和他的那些街景水彩具有同一種藝術(shù)表現(xiàn)性。正像梵高《吃土豆的人》那樣，畫作脫離了寫實(shí)的敘事性，而使畫家內(nèi)心的某種感悟得到了真實(shí)的呈現(xiàn)。戴澤后來回憶說，“當(dāng)時(shí)的想法是中國的希望在有車的農(nóng)民身上”。

戴澤《小孩兒》

1949

《馬車》是戴澤一生之中最重要的作品之一，而那個(gè)青年車夫便是以模特兒老佟為原型創(chuàng)作的。徐悲鴻看見了不僅非常興奮，而且親筆對(duì)畫面做了一些修改，尤其在馬的部分做了認(rèn)真的改動(dòng)。此作在當(dāng)年中山公園中山堂舉辦的“國立藝專老師作品展”，1950年至1951年作為對(duì)外文化委員會(huì)舉辦的“中國藝術(shù)展覽會(huì)”參展作品，先后到蘇聯(lián)、東德和波蘭展出，這是用油畫向世界展現(xiàn)20世紀(jì)中期中國平民形象的作品。

結(jié)語

師友、同學(xué)、同事、家人與平民，都是戴澤選擇的繪畫人物。這種題材顯現(xiàn)了戴澤從日常生活出發(fā)、繪寫他所親近的人在生活不經(jīng)意間流露出的真情實(shí)感，“畫你所見”的深意就是不是主觀地設(shè)計(jì)一個(gè)主題并通過畫面人物或情節(jié)予以闡釋。戴澤并非是具有思辨性的一位畫家，他并不能完全探究自己為何對(duì)這種散淡的日常描寫給予這么多的傾注與創(chuàng)作。在20世紀(jì)50年代中后期，隨著蘇俄油畫、素描及創(chuàng)作方法受到熱寵和追捧，徐悲鴻這一歐洲寫實(shí)主義學(xué)派也不斷遭受冷遇，戴澤在美院的教學(xué)地位也不斷遭受挑戰(zhàn)，以致越來越被冷落。而受時(shí)代影響，戴澤也積極參與中國歷史博物館的歷史畫或主題性創(chuàng)作，但總體看這些都偏離了他在四五十年代正在形成的通過日常記寫生活真實(shí)的那種平民寫實(shí)主義，而為了表達(dá)他對(duì)那種日常之中流露出的真實(shí)的表現(xiàn)，他的一些作品也非常尊重內(nèi)心的某種感受，從而使其創(chuàng)作方法具有表現(xiàn)性的成分，而不完全是學(xué)院派對(duì)理想之美的造型顯現(xiàn)。

戴澤《自畫像》??

56.5×40.5cm? 布面油畫?

1945年

徐悲鴻教學(xué)的獨(dú)特之一，便是讓弟子們每人備一把小鏡子，用于練習(xí)畫自畫像。他認(rèn)為，最忠實(shí)的模特兒就是自己。戴澤的“畫你所見”出于他對(duì)四子考中戲時(shí)的教誨：“相信你的眼睛，畫你所看到的?！边@正是對(duì)徐悲鴻強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于模特兒觀察的一種繪畫教學(xué)思想的延伸，不過，戴澤的繪畫實(shí)踐似已升華到一種對(duì)于日常所見之美的審美思想的運(yùn)用。戴澤當(dāng)然也畫過許多自畫像。這些自畫像更加清晰地呈現(xiàn)了他在各個(gè)歷史時(shí)期的形象變化，形成了他自傳性的歲月風(fēng)華?，F(xiàn)在看到最早的是1945年在中大三年級(jí)的油畫肖像，短發(fā)更凸顯了戴澤的寬大的腦門，眼神流露出青澀的目光。1946年是戴澤人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他從重慶中大藝術(shù)系畢業(yè)復(fù)員至南京，再赴北平被徐悲鴻聘為藝專助教，這對(duì)一個(gè)立志獻(xiàn)身繪畫事業(yè)的青年學(xué)子來說，可謂躊躇滿志了。這一年他的自畫像最多，油畫《自畫像》畫出了他灑脫、期待而沉著的形象。此作頭像基本為逆光，逆光之中的色彩以熟褐和綠色為主，這是否受了些吳作人先生的影響？其筆觸之大之概括也是他油畫之中鮮見的。而水彩《自畫像》則相對(duì)細(xì)膩，尤其是那充滿自信的目光，頗能顯現(xiàn)入職未久的戴澤飽滿的精神狀態(tài)。在這一年的兩幅素描中，一幅畫于深秋的戴圍巾、著呢子外衣，頗為儒雅的《自畫像》；另一幅則是戴著北方皮帽的《自畫像》。這些《自畫像》不難看出他的勤勉、奮發(fā)和勵(lì)志。

1948年的素描畫于元宵節(jié)晚上，他沒有外出賞燈，而是在燈光下畫了這幅《自畫像》。畫作上，臉龐明暗交界線的變化特別豐富，顯現(xiàn)了楞角分明的青年形象特征。畫于1949年的油畫《自畫像》，似乎在畫具教室。本年1月31日北平和平解放，未久，軍管會(huì)來北平藝專接管。負(fù)責(zé)教具接管的是軍代表王朝聞，他接過戴澤提供的教具登記薄，翻看之后，又核點(diǎn)了一下教具室的教具，然后就把教具薄子還給了戴澤，并說：“還是請戴先生繼續(xù)管理教具組?！边@一年，戴澤升為講師，邊教學(xué)邊管教具。畫中的形象也深沉了許多，這是幅畫在黑底子上的油畫，受光的臉部色彩也顯得特別厚實(shí)。1950年畫于木板的油畫《自畫像》面部幾乎都在背陰中，當(dāng)時(shí)提出的“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)專家要批判的學(xué)習(xí)”是否讓他心蒙陰影？好在，在徐悲鴻的力薦下，他作為工作人員隨“中國藝術(shù)展覽會(huì)”到蘇聯(lián)、東德和波蘭出訪。1951年1月29日畫于莫斯科的素描《自畫像》，是在賓館休息時(shí)的習(xí)作，忠厚樸實(shí)的眼神在寬方的“國”字臉上顯得更加突出。此后的政治環(huán)境，似已不太可能讓畫家為自己造像，現(xiàn)在能看到的是1957年畫的一幅彩墨和1958年在雕塑系任素描教師時(shí)作的《自塑像》。直至90年代，他才有心思為自己畫像。他于1987年從中央美院退休，但仍主持中央美院“徐悲鴻畫室”教學(xué)工作，1992年的油畫《自畫像》讓人們看到一位經(jīng)歷歲月滄桑的藝術(shù)家形象，而筆觸卻更加飽滿，肉色中調(diào)進(jìn)些紫色，綠與褐在背光面的轉(zhuǎn)換自然而豐富。這是幅戴澤油畫藝術(shù)生涯中高度成熟的畫作，并以他自己的肖像為畫題。這或許也是對(duì)“畫你所見”最好的詮釋。

戴澤《林樹芬像》

1945年

戴澤的“畫你所見”不是冰冷的機(jī)械記錄，而是富有生命體溫的留存。他一直保存著1946年畫于中大的《林樹芬像》，“畫完這幅畫不久，林樹芬在一次坐船旅行途中遭遇海難，永遠(yuǎn)沉睡海底了?！彼?dāng)時(shí)為什么去畫那個(gè)在躺椅中讀書的女同學(xué)形象，也許是冥冥之中對(duì)生命無常的一種感悟吧。他對(duì)師友、同學(xué)、同事、家人與平民的描寫似乎都深含這樣的一層生命的哲思，而他卻始終是個(gè)以繪畫描繪與見證這一切的人。他不止為自己畫像，留存歲月的痕跡，而且他畫于1945年《我在中大藝術(shù)系的座位》和畫于1948年《我的桌子》，也似乎在通過他觸摸過并與他朝夕相處的物品來呈現(xiàn)他的“痕跡”、彌散他的生命溫度。當(dāng)他年邁不再方便出行的時(shí)候，他住了70余年的煤渣胡同寓所的窗口，也成為他看向外面世界的生命佐證——“王府井的煤渣胡同我住了一輩子。我喜歡畫窗外，靜靜地畫我看到的，一張接著一張畫下去?！?br>

“比最切近的東西更近的，而同時(shí)對(duì)通常思維來說又是比最遠(yuǎn)的還遠(yuǎn)的東西就是切近自身：存在之真理。人不是存在者的主人。人是存在的看護(hù)者。”戴澤似乎始終以其所見來印證海德格爾的人本主義思想。

——2021年10月4日于上海綠郡書屋

戴澤簡介

戴澤（1922—）?

四川云陽人，當(dāng)代著名畫家，中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

1922年3月出生于日本京都本愿寺。1942年考入國立中央大學(xué)藝術(shù)系，師從徐悲鴻、傅抱石、謝稚柳、黃顯之、秦宣夫、呂斯百、陳之佛等先生。1946年任國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校（中央美院前身）校長徐悲鴻先生助教，講師。1949年協(xié)助徐悲鴻等人建立中央美術(shù)學(xué)院。為中國美術(shù)事業(yè)培養(yǎng)了大批人才，著名者有靳尚誼、王沂東等。

戴澤自改革開放至今，始終筆耕不輟，走在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的執(zhí)著之路上。是新中國美術(shù)教育奠基人，中國第二代油畫家代表人物，中央美術(shù)學(xué)院奠基人之一。?