那么，精神分析對無意識的構(gòu)成的闡釋（比如對夢的闡釋）有何異乎尋常之處？在弗洛伊德的《釋夢》中，下列文字提供了初步的答案： 只要我們明白了這個道理，就可以直接領(lǐng)悟夢一思了。另一方面，夢一內(nèi)容仿佛是由象形文字組成的手稿，必須把這手稿的文字逐一轉(zhuǎn)換為夢-思的語言。我們在解讀這些文字時，如果依據(jù)的是這些文字的畫面價值，而不是它們彼此間的符號關(guān)系，我們顯然會誤入歧途。假設(shè)在我面前有一個拼圖游戲，一個畫迷，即用畫或符號的形式來代表字詞）。它畫的是一座房子，房頂上有一艘船，此外還有一個字母，一個奔跑的人（他的頭已被砍掉），等等。我現(xiàn)在可能會被誤導，并提出抗議，認為無論是整幅畫還是它的組成部分，都毫無意義可言。船在房頂，莫名其妙。無頭之人，更是無法奔跑。此外，人比房子還要大。如果這幅畫意在再現(xiàn)風景，那字母就不應(yīng)該出現(xiàn)，因為自然中沒有這種東西。但是，如果我們拋開那些批評（包括對整部作品的批評，還有對其組成部分的批評），如果我們努力以音節(jié)或單詞替換畫面上單獨的元素（音節(jié)和單詞能以這種或那種方式代表那個元素），那么，我們顯然能夠得出正確的判斷。那些以這種方式拼在一起的單詞，不再毫無意義，而是可能組成極其美麗的、意味深長的詩的短語。夢就是這種拼圖游戲，我們釋夢領(lǐng)域里的前輩錯把畫謎當成了繪作，于是在他們眼里變得毫無意義，變得一錢不值。 弗洛伊德說得很清楚。面對夢，我們絕對不可探尋夢的所謂“符號意義”，無論是整個夢的“符號意義”，還是其構(gòu)成部分的“符號意義”；我們絕對不能提出下列問題：“房子意味著什么？船在屋頂是什么意思？那個奔跑的人象征著什么？”我們必須做的，是把物體倒譯為詞語，用那些表示物體的詞語換物體本身。在畫謎中，物體代表著它們的名稱，代表著它們的能指。我們現(xiàn)在能夠明白，何以下列做法絕對是誤導性的了：把從詞表現(xiàn)向物表現(xiàn)—即所謂的夢中的“再現(xiàn)性考察”——的轉(zhuǎn)移，說成是從語言向前語言再現(xiàn)的“退化”。在夢中，“物體”本身已經(jīng)“像語言那樣結(jié)構(gòu)起來”，代表著它們的那個符指鏈調(diào)控著它們的布置。這種符指鏈的所能是通過把“事物”譯回“詞語”得到的，它就是“夢一思”。在意義的層面上，“夢一思”的內(nèi)容與夢中顯現(xiàn)的客體沒有絲毫聯(lián)系。以畫謎為例，對畫謎的破解與畫謎中顯現(xiàn)的物體的意義并無關(guān)聯(lián)。如果我們尋求夢中形象“更深層的隱秘意義”，我們就會無視夢中以詞語表達出來的潛在“夢一思”。直接的“夢-內(nèi)容”與潛在的“夢一思”的聯(lián)系，只能出現(xiàn)在詞語游戲的層面上，出現(xiàn)在毫無意義可言的符指化材料的層面上。據(jù)阿特米多魯斯記載，阿瑞斯坦德曾為亞歷山大大帝釋夢。還記得那個著名的闡釋嗎？“亞歷山大大帝包圍了提爾城，并開始強攻。但因為久攻不下，他忐怎不安、心慌意亂。亞歷山大大帝夢見了半人半獸的森林之神satyr在他的盾牌上翩翩起舞。恰巧阿瑞斯坦德就在提爾城附近。……他把satyr一詞拆解成sa和tyros，并鼓勵山歷山大大帝破釜沉舟、一鼓作氣，這樣他就能成為這座城池的主人?！闭缥覀兛吹降哪菢?，阿瑞斯坦德對于翩翩起舞的森林之神可能具有的“符號意義”（強烈的欲望？快活的天性？)并沒有多少興趣。相反，他關(guān)注的是詞語，還把它拆解了，因而獲得了此夢傳達的信息：sa Tyros =Tyre is thine（提爾城屬于你）。 不過，畫迷與夢尚有一定的區(qū)別。這區(qū)別使得畫謎較易于闡釋。在某種程度上，畫謎仿佛尚未經(jīng)過“二度修正”的夢，意在滿足“統(tǒng)一的必要性”。因此，畫謎被直接視為“毫無意義”之物，被視為小古玩，其構(gòu)成元素各異，且無關(guān)聯(lián)；夢則通過“二度修正”隱藏了其荒誕性，這使得夢至少表面看來具有統(tǒng)一性和連貫性。因此，那個翩翩起舞的半人半獸的森林之神Satyr 被視為一個有機的整體，沒有任何東西表明，它存在的唯一理由是把一個假想出來的形象賦予符指鏈sa Tyros。假想的“意義整體”的作用——“夢-作”的最終結(jié)果——就在這里：借助于有機整體的出現(xiàn)，使我們無視它存在的有效理由。 不過，精神分析式闡釋有其基本預設(shè)或先驗方法。那便是，夢作的每個最終的產(chǎn)物，每個外顯的夢的內(nèi)容，至少要包含一種元素，發(fā)揮補缺者或填充物的作用。這樣的元素占據(jù)的位置，是夢中必定匱乏的某物的位置。初看上去，這樣的元素與外顯的想像性場景的有機整體完美地搭配在一起，但它在這個整體中真正占據(jù)的位置，卻是想像性場景必定“壓抑”、排斥、擠出的某個元素的位置。只有“壓抑”、排斥、擠出這個元素，想像性的場景才能成為有機的整體。它是把想像性結(jié)構(gòu)與“被壓抑”的結(jié)構(gòu)化過程連接起來的臍帶。簡言之，二度修正從來都不能大獲全勝。這倒不是因為經(jīng)驗方面的問題，而是出于先驗的結(jié)構(gòu)必要性。說來說去，一種元素總要“脫穎而出”，以標示夢的構(gòu)成性匱乏，以在其內(nèi)部再現(xiàn)其外部。這個元素既是匱乏，又是多余，因而陷人了既匱乏又多余的悖論性辯證之中。倘非如此，最終的結(jié)果（外顯的夢的文本）將無法捏在一起，還會失去某些東西。要想予人這樣的感覺——夢是一個有機的整體，這個元素就是絕對不可或缺的；不過，一旦這個元素“就位”，在某種程度上它就是“多余”的，就是令人尷尬的過剩。 我們認為，每個結(jié)構(gòu)內(nèi)都有一個誘餌，一個占據(jù)了匱乏之位的占位符，它們是由人們感知的事物組成的。但同時，它們又是既定序列中最薄弱的一環(huán)，一個搖擺不定的、似乎只屬于現(xiàn)實層面的點位：在其內(nèi)部，結(jié)構(gòu)化空間的整個虛擬層面被壓縮了。這個元素在現(xiàn)實中是不合乎理性的，但是把它囊括其中，它就會指明匱乏在其中的位置。 既然如此，下列說法似乎純屬多余：《釋夢》必須開篇即孤立這個悖論性因素，孤立這個“占據(jù)了匱乏之位的占位符”，孤立這個能指的無意義的點位。從這個點位開始，夢的闡釋必須繼續(xù)進發(fā)，對外顯的夢-內(nèi)容的意義整體的虛假表象予以“非自然化”處理，并消解之。也就是說，穿透“夢一作”，把由最終結(jié)果抹除的異質(zhì)成分組成的蒙太奇顯現(xiàn)出來。由此我們看到了精神分析師與偵探在手法上的相似性：偵探面對的犯罪現(xiàn)場，通常也是犯罪兇手為了抹除自己的犯罪蹤跡而拼湊起來的假象。犯罪現(xiàn)場有機的、自然的屬性只是一個誘餌，而偵探的使命就是將之非自然化。要將之非自然化，首先要發(fā)現(xiàn)不容易引人注意的細節(jié)。如此細節(jié)是“脫穎而出”的，與表象框架格格不入。為描述這樣的細節(jié)，偵探敘事使用的詞匯都是精確的專門術(shù)語。它用一系列的形容詞表示線索，這樣的形容詞包括“‘古怪’、‘奇怪’、‘失常’、‘陌生’、‘可疑’、‘離奇’、‘沒有意義’，當然還有表意更為強烈的‘怪誕’、‘虛幻’、‘難以置信’，直至絕對的‘不可能’?！蔽覀冊诖说玫降募毠?jié)，就它本身而言，通常都是無足輕重的（破碎的茶杯把手、椅子位置的變化、證人隨意的看法、宣稱發(fā)生但最終沒有發(fā)生的事件）。但是，就其結(jié)構(gòu)性位置而論，如此細節(jié)把犯罪現(xiàn)場“非自然化”了，并制造出準布萊希特式的陌生化效果，如同著名畫作上一個微小細節(jié)的變化，會突然使畫作顯得陌生和怪異一樣。當然，只有把現(xiàn)場的意義整體懸置起來，并把焦點置于細節(jié)上，我們才能發(fā)現(xiàn)破案的線索。福爾摩斯建議華生不要關(guān)心初步印象，而要大力關(guān)注細節(jié)，這與弗洛伊德的下列斷言不謀而合：精神分析要闡釋的是細節(jié)，而不是整體?！皬囊婚_始，它就把夢看成是合成性的存在，看成精神構(gòu)成的聚合物?！?