「不存在科幻」將每天刊載詹姆斯·岡恩的著作The Science of Science Fiction Writing?，歡迎關(guān)注！

詹姆斯·E·岡恩（James E. Gunn），美國(guó)著名科幻作家、研究者和評(píng)論家，科幻黃金時(shí)代的見(jiàn)證者。他從1977年開(kāi)始編著的《科幻之路》系列選集，匯集了從古至今科幻的代表性作家作品，是許多科幻愛(ài)好者的啟蒙之作和案頭書(shū)。

第一部分：寫(xiě)小說(shuō)

譯者 | 何銳

全文約4600字，預(yù)計(jì)閱讀時(shí)間9分鐘

九 小說(shuō)中的懸念

小說(shuō)中有兩種懸念：一種涉及作者有意向讀者隱瞞信息，另一種涉及的事件是未知的，僅僅因?yàn)樗鼈冞€沒(méi)有發(fā)生或尚未被發(fā)現(xiàn)。

因此，視角和信息或事件一樣重要。全知的作者視角不適用于懸疑故事，因?yàn)樗行畔ⅰㄗx者最想知道的那些——在作者選擇披露之前是不會(huì)透露的。懸疑故事最適合采用有限視角，例如偵探小說(shuō)，通常從第一人稱(chēng)的角度來(lái)講述，這樣一來(lái)信息的隱瞞就是自然而然的：講述故事的偵探還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它，在撞上它之前也沒(méi)法知道它是個(gè)什么樣。然而，即使是第一人稱(chēng)敘述在事情發(fā)生之后，透過(guò)有意識(shí)地運(yùn)用一些技巧，敘述者也可以隱藏信息。在懸疑故事里只有一種情況下第一人稱(chēng)敘事效果很好，全知敘事也能過(guò)得去，那就是讀者對(duì)作者的習(xí)慣做法不太著緊。但你作為一名讀者，有多少次在看到偵探在一章末尾說(shuō)“現(xiàn)在我知道是誰(shuí)犯下了罪行”的時(shí)候氣得咬緊牙關(guān)？

更糟糕的是全知視角的評(píng)論（畫(huà)外音）。這因?yàn)楝旣悺ち_伯茨·萊因哈特那一派的懸疑故事而廣為人知，“她知道會(huì)有什么可怕的后果嗎.……！”

因此，只有從第三人的有限視角出發(fā)的敘述，才能真正有效地講述懸念故事。反對(duì)隱瞞信息，即便它并不明顯的理由是，讀者的不耐會(huì)指向作者，而不是敘事。珀西·盧伯克在他的《小說(shuō)技巧》（1923）中關(guān)于視角的一章里指出了這點(diǎn)：“故事可以講得如此生動(dòng)，以至于吟游詩(shī)人的存在被遺忘了……一旦在某個(gè)時(shí)刻這法術(shù)被削弱了，聽(tīng)眾就會(huì)從故事現(xiàn)場(chǎng)醒過(guò)神來(lái)，他面前只有作者.....”.

對(duì)事件的懸念（接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么？）和信息懸念（誰(shuí)做的？已經(jīng)披露的這些數(shù)據(jù)中包含著什么意義？）有相當(dāng)重大的差別。通常我們認(rèn)為懸疑故事主要涉及第二類(lèi)懸念：羅斯·瑪麗怎么了？她的孩子長(zhǎng)什么樣？第一種懸念通常與冒險(xiǎn)故事聯(lián)系在一起。但是因?yàn)楹苌儆泄适率羌兇獾貙儆谀撤N類(lèi)型——懸疑故事中總是有一些冒險(xiǎn)，冒險(xiǎn)故事中也總有些懸疑——讀者通常會(huì)發(fā)現(xiàn)兩種懸念：除了上面提到的問(wèn)題之外，羅斯·瑪麗會(huì)做什么？撒旦教徒會(huì)對(duì)她做什么？傳統(tǒng)而言，英國(guó)偵探小說(shuō)，懸念通常是關(guān)于信息的；而美國(guó)的硬派偵探故事通常包括行動(dòng)。雷蒙德·錢(qián)德勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，一個(gè)好的偵探小說(shuō)哪怕最后一頁(yè)丟了你也會(huì)讀下去。

作者在考慮懸疑故事時(shí)需要問(wèn)自己幾個(gè)問(wèn)題：如何讓事件出乎意料地發(fā)生，好讓讀者對(duì)接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么感到興奮？以及如何在讀者心中植入一些問(wèn)題，這些問(wèn)題的答案只能通過(guò)將在以后出現(xiàn)的信息或者事件找到。

我有意識(shí)地創(chuàng)造“事件”類(lèi)懸念的一個(gè)努力是模仿A·E·范·沃格特，我一直認(rèn)為他是科幻小說(shuō)中玩這種懸念的大師。

范·沃格特那篇《科幻故事中的糾葛》（1947年《超越世界》，最近由降臨出版社再版）仍然值得一讀，其中描述了800詞場(chǎng)景（的寫(xiě)作）等等。但是范·沃格特的小說(shuō)中我最看重的是另一樣?xùn)|西：在一個(gè)場(chǎng)景的結(jié)尾總會(huì)發(fā)生某件意料之外的事情，其含義將在下一個(gè)場(chǎng)景中揭曉，如此下去。我在寫(xiě)一篇刊登在雜志上時(shí)叫做《給你的快樂(lè)命名》的短篇（后來(lái)成了我小說(shuō)《快樂(lè)制造者》的第二部分）時(shí)，就嘗試用范·沃格特在每場(chǎng)戲的結(jié)尾都出人意料的方式寫(xiě)作。詹姆斯·布里斯稱(chēng)范·沃格特的技術(shù)為“糾葛蔓延的故事”，并聲稱(chēng)查爾斯·哈尼斯這套用得比任何人都好。這種方法最粗糙的形式是許多冒險(xiǎn)系列小說(shuō)和肥皂劇中使用的技巧——在斷章時(shí)把角色掛到懸崖邊上。埃德加·賴(lài)斯·巴勒斯是這方面的大師，有時(shí)候他把兩個(gè)角色的章節(jié)交錯(cuò)分布，因此讀者必須得閱讀兩章才能看到角色脫離屬于他的懸崖。巴勒斯甚至至少有兩部小說(shuō)（《火星公主》《火星戰(zhàn)神》更明顯）用這種方式結(jié)尾。

然而，這種設(shè)置懸念的方式也有危險(xiǎn)。意外事件不可能完全出乎意料。它必須要和過(guò)去發(fā)生的事情和未來(lái)會(huì)發(fā)生的事情協(xié)調(diào)一致。否則，人們會(huì)為了懸念而犧牲連貫性（范·沃格特經(jīng)常被指責(zé)說(shuō)留下了太多未解答的問(wèn)題）。而且斷章處老是懸崖危機(jī)最終會(huì)顯得斧鑿之跡太重。

理想情況下，正如波爾·安德森所指出的，人們?cè)诳吹焦适掳l(fā)生轉(zhuǎn)折時(shí)應(yīng)該說(shuō)，“多么令人驚訝！但是多么自然??！為什么我早先沒(méi)看出來(lái)？”其中秘密，如果有的話(huà)，就是告訴讀者將要發(fā)生什么，但是使用的方式要讓讀者不知道他們已經(jīng)被告知了，直到事情發(fā)生之后。已故的卡羅琳·戈登曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，在任何精心構(gòu)思的故事中結(jié)尾應(yīng)該隱含在第一句話(huà)中；我喜歡引用海明威的《老人與?！纷鳛檫@樣一個(gè)例子：“在墨西哥灣暖流里的一條小船上，有這么一個(gè)獨(dú)自捕魚(yú)的老人，他在剛剛過(guò)去的八十四天里，連一條魚(yú)都沒(méi)有捕到?！痹倥e個(gè)例子，在我的《夜之洞》(《空間站》的一部分）中，我在故事前面就拋出了一個(gè)評(píng)論說(shuō)，像弗洛伊德·柯林斯事件或凱西·菲舍爾事件[1]“可能是人為制造的，但如果全世界發(fā)現(xiàn)了欺詐，那絕不會(huì)原諒騙子?！痹诠适碌慕Y(jié)局是，那人被困在太空中是個(gè)大騙局，但事實(shí)證明這個(gè)騙局是他個(gè)人更大的悲劇。顯然這種埋線(xiàn)（詹姆斯稱(chēng)之為“伏筆”）的有效性隨著讀者的老練程度而變化；更老練的讀者會(huì)更快地發(fā)現(xiàn)線(xiàn)索并認(rèn)識(shí)到它們是什么，但這樣的讀者多半會(huì)因作者的技巧和他們自己的精明感到愉悅。

當(dāng)然，有時(shí)線(xiàn)索可以植入得如此隱秘，以至于只有一位喬伊斯學(xué)家[2]才能挖掘出其中含義，這種可能對(duì)預(yù)見(jiàn)下文幾無(wú)幫助。

[1]均為美國(guó)轟動(dòng)一時(shí)的悲慘意外。前者墜入洞窟中，后者落入井中，最終拯救行動(dòng)都告失敗——譯者注

[2]喬伊斯指愛(ài)爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯。類(lèi)似“紅學(xué)家”——譯者注

使用信息作為懸念來(lái)源的故事必須確保讀者知道問(wèn)題是什么：被盜的信函哪去了？是誰(shuí)在莫格街上殺人？?jī)词质窃趺刺映錾湘i的房間的？在那天晚上曼德利莊園究竟發(fā)生了什么？使用這種懸念的作者也有自己的責(zé)任：?jiǎn)栴}的答案必須有獨(dú)創(chuàng)性和戲劇性。如果讀者想出比作者更好的答案，或者僅僅是作者的回答平淡無(wú)奇，或者是其他原因造成（給讀者的）回報(bào)不足，讀者也會(huì)失望。這就是為什么懸疑故事跟偵探故事一樣，經(jīng)常是倒過(guò)來(lái)寫(xiě)的，從答案寫(xiě)起，一路寫(xiě)回到問(wèn)題。

最后，當(dāng)然，懸念不是一切。滿(mǎn)足才是一切。故事應(yīng)該有足夠的懸念，能讓讀者繼續(xù)讀下去，但后者可以通過(guò)多種方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。最好的方式可能是讓讀者投入到對(duì)人物的關(guān)注中。如果讀者關(guān)心人物并希望他們擺脫困境，讀者就會(huì)繼續(xù)讀下去，即使他們明知角色注定要失敗，或者相信他們會(huì)找到解決辦法。

十 把詞用對(duì)

歐內(nèi)斯特·海明威曾經(jīng)接受過(guò)《巴黎評(píng)論》的采訪。該采訪后來(lái)收入《寫(xiě)作中的作家》中（《巴黎評(píng)論采訪集》，第二輯，1963）。采訪記者：你會(huì)修改幾次？海明威：要看情況?！队绖e了武器》的結(jié)尾，最后一頁(yè)，我滿(mǎn)意之前修改了三十九次[3]。采訪記者：那里有什么技術(shù)問(wèn)題嗎？難住你的是什么？海明威：把詞用對(duì)。

[3]據(jù)2012年披露的附錄，實(shí)際修改次數(shù)是47次以上?！g者注

當(dāng)小說(shuō)里的其他一切都處理好了，最后必須搞定的一樣?xùn)|西就是用詞。事實(shí)上，如果詞用得對(duì)，其他的事情可能就不重要了。有時(shí)候，如果故事引人入勝，或者冒險(xiǎn)令人興奮，或者浪漫令人著迷，或者悲傷令人心碎，用對(duì)詞可能無(wú)關(guān)緊要。但是正確的用詞可以挽救平庸的情節(jié)，充實(shí)最扁平的人物，給最模糊的環(huán)境帶入生動(dòng)的景象，把最無(wú)聊的一系列事件變做精彩的行動(dòng)；它們甚至可以令讀者忘記了這個(gè)故事沒(méi)有意義，或者相信意義存在只是作者選擇將之隱藏。

除非作者天生對(duì)語(yǔ)言獨(dú)具只耳，或是在措辭上天賦異稟，他們意識(shí)到用對(duì)詞的重要性總是比較晚的。然而他們知道科幻和奇幻小說(shuō)中中真正的詞匠，像斯特金、拉弗蒂[4]和布拉德伯里，可以點(diǎn)鐵成金。在故事創(chuàng)作的某個(gè)時(shí)候，通常就像海明威提到的，是在修改的時(shí)候，單詞必須被一行一行地清洗、打磨、擺放整齊。

[4]當(dāng)指西奧多·斯特金和R·A·拉弗蒂——譯者注

不太正確的語(yǔ)言會(huì)刺痛耳朵，煩亂心神。那些精當(dāng)而準(zhǔn)確的用詞則能安撫心靈，澄凈和豐富故事。正確用詞不僅是回避那些錯(cuò)誤的詞。想要掌握這門(mén)技藝的作家們必須開(kāi)發(fā)出一種對(duì)語(yǔ)言的敏感性，對(duì)不精確和不恰當(dāng)用詞會(huì)嚴(yán)重不滿(mǎn)，以及，在普通作家早已止步于“差不多”的時(shí)候，繼續(xù)搜尋正確的用詞和敘述修辭的熱忱。請(qǐng)任何一位大師級(jí)作家描述他這一行最困難的部分，他都會(huì)回答，“把詞用對(duì)?！?/span>

哦，對(duì)了?！队绖e了，武器》的最后一頁(yè)是[5]：

他沿走廊離開(kāi)。我走到房門(mén)口。“你現(xiàn)在不可以進(jìn)來(lái)，”護(hù)士中的一名說(shuō)道。“不，我可以，”我說(shuō)。“現(xiàn)在你還不可以進(jìn)來(lái)?！?/span>“你出去，”我說(shuō)?！傲硗饽俏灰渤鋈?。”我趕她們出去，關(guān)上門(mén)，熄掉燈，但之后感覺(jué)并沒(méi)好一點(diǎn)。像是在跟石像告別。過(guò)了一會(huì)兒，我走出醫(yī)院，在雨中走回酒店。

[5]以下譯文為譯者自譯……改了四遍——譯者注

十一 如何成為一個(gè)好的批評(píng)者且仍然做朋友

對(duì)于那些剛開(kāi)始涉足批評(píng)他人小說(shuō)的藝術(shù)者，有幾個(gè)建議:

批評(píng)的價(jià)值只是部分地在于向作者提供反饋；也許最重要的部分是提高你自己的批評(píng)技巧，這可以用在你自己的作品上?？紤]別人對(duì)他們所創(chuàng)造的東西的感受是個(gè)黃金律的實(shí)際應(yīng)用問(wèn)題——也就是說(shuō)，如果你不刻薄對(duì)待別人的故事，輪到你的時(shí)候，別人也許就不會(huì)對(duì)你的作品刻薄——但不僅如此，這還是在練習(xí)不偏不倚地評(píng)價(jià)你自己地作品——既不估計(jì)過(guò)高，也不太過(guò)貶斥。。

批評(píng)應(yīng)該從評(píng)估意圖開(kāi)始。新批評(píng)主義認(rèn)為這是一個(gè)謬誤——意圖謬誤——但是除非你明白作者想做什么，否則你就無(wú)法評(píng)估這項(xiàng)工作的成功程度。每個(gè)故事都有某個(gè)作為目標(biāo)的理想形式——這可以稱(chēng)之為柏拉圖式小說(shuō)理論——而批評(píng)的終極目標(biāo)應(yīng)該是分辨出這個(gè)理想形式是什么，并幫助作者看清它是什么，明白該如何達(dá)到目標(biāo)。有時(shí)候這對(duì)批評(píng)者和寫(xiě)作者同樣困難，但這對(duì)于幫助作者和提高批評(píng)這的理解能力和寫(xiě)作技巧都很關(guān)鍵。

批評(píng)者應(yīng)該先看看一個(gè)故事的優(yōu)點(diǎn)，然后再看這故事哪些地方?jīng)]有做好，提出改進(jìn)意見(jiàn)。但這和之前的話(huà)并不意味著作者如果不是職業(yè)作家批評(píng)者就應(yīng)該對(duì)故事降格以求。海明威曾說(shuō)，寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)就是在跟托爾斯泰較量，而寫(xiě)科幻故事就是在跟所有那些發(fā)表過(guò)科幻故事的作者們較量。一個(gè)故事唯一有意義的成功方式只有發(fā)表，衡量所有的故事都應(yīng)以此為標(biāo)準(zhǔn)。如何才能讓故事發(fā)表？體諒作者的感情是得體的，在戰(zhàn)術(shù)上也是可取的——作者在沒(méi)有生氣或者感覺(jué)受傷的時(shí)候更容易接受批評(píng)。但一個(gè)人能給作者的最大侮辱莫過(guò)于不用最高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)認(rèn)真看待他的作品。

作者應(yīng)該明白，每個(gè)人讀故事的過(guò)程并非都是一樣的。每個(gè)人都有不同的經(jīng)驗(yàn)和期望，會(huì)把這套東西帶入閱讀過(guò)程中，導(dǎo)致一系列與故事本身“側(cè)面碰撞”的閱讀——所謂的“讀者響應(yīng)評(píng)論主義”部分就在于此。作者的任務(wù)是將各種視角置入上下文之中考量——如果出現(xiàn)的觀點(diǎn)涵蓋面太廣，那作品可能需要收緊；對(duì)于它激起的期望，需要更認(rèn)真地考慮。至于其他部分，作者應(yīng)該把有用的留下，用上，把其他的拋開(kāi)，可能的話(huà)以后再考慮用途。畢竟，對(duì)于故事形式和內(nèi)容的最終決定在于作者。

一般來(lái)說(shuō)，評(píng)論者應(yīng)該避免評(píng)論手工性的錯(cuò)誤——標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，拼寫(xiě)，甚至用詞或句子結(jié)構(gòu)，除非會(huì)妨礙交流。泛泛而談一下(例如，“那些手工錯(cuò)誤一直把我從故事中拉出來(lái)”)足夠了。關(guān)注總體反應(yīng)。

每個(gè)人都應(yīng)該評(píng)論每個(gè)故事，但要簡(jiǎn)潔。善于分析；不要啰嗦。嘗試觸及你反應(yīng)的核心，因?yàn)槟阆Ｍ麨樽约旱淖髌放囵B(yǎng)出這樣的技藝——快速找出什么對(duì)你有用，什么無(wú)用的能力。你可以對(duì)于單獨(dú)的句子或者段落提出疑問(wèn)——如果它們帶來(lái)了整個(gè)故事并沒(méi)有回答的問(wèn)題，但主要的注意力要集中在總體印象上。總體印象，也就是你對(duì)于作者試圖做什么和作者達(dá)成了幾分目標(biāo)的理解，應(yīng)該指向那些讓故事出版所必須的方面。

最后，記住，作家最難的任務(wù)是知道自己什么時(shí)候?qū)懙煤茫裁磿r(shí)候又寫(xiě)得不好。大多數(shù)作家都有創(chuàng)造性的欲望和能力，要不然也就不會(huì)成為作家了；但他們通常不是好的批評(píng)家，這完全需要另一套才能。我們?cè)趯?xiě)作營(yíng)中通過(guò)批評(píng)別人的故事學(xué)到的，和通過(guò)自己的作品受到的批評(píng)學(xué)到的一樣多。

歌德對(duì)批評(píng)者的建議作為寫(xiě)作營(yíng)的標(biāo)準(zhǔn)很不錯(cuò)：

（1）作者打算做什么？

（2）他或她做得有多好？

（3）（最后也是最不重要的）這目的是好還是不好？

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詹姆斯·岡恩：The Science of Science Fiction Writing?

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