原作者鄒卓凡，全文轉(zhuǎn)載自《戲劇》2020年第5期

（該刊作了一次契訶夫誕辰160周年回顧，其他文章可以通過關(guān)注中央戲劇學院官方微信號）

一

契訶夫在其創(chuàng)作的最后時刻，才通過莫斯科藝術(shù)劇院上演的劇目了解到同時代另一位大師易卜生的戲劇創(chuàng)作。他曾多次向斯坦尼斯拉夫斯基表達過，自己并不認同易卜生式的現(xiàn)實主義，因其包含著大量佳構(gòu)劇遺留的精心鋪排的巧合，充斥著離奇又突轉(zhuǎn)的情節(jié)和過分緊張的場面。人物之間激烈的沖突全都來自作者預(yù)先設(shè)定好的態(tài)度，這在很大程度上脫離了現(xiàn)實生活的真實性和客觀性?！?900年他看了《海達·高布樂》，認為海達的自殺過于令人激動……他對斯坦尼斯拉夫斯基說：‘從這點說，易卜生不算是一位真正的戲劇家’。這時，契訶夫已經(jīng)學會以客觀而有所克制的場面來結(jié)束全劇，甚至連易卜生劇作當中最為契訶夫式的《野鴨》，當契訶夫1901年在觀看它時也認為‘沒有趣味’。1904年，契訶夫在臨終前觀看了《群鬼》，他的簡單的判決詞是‘一出蹩腳戲’。這位俄國人覺得不稱心的是，易卜生所缺乏的幽默感以及他的說教者的姿態(tài)，而他自己的目的則是使他的劇中人物靈活多變，但他自己的思想?yún)s不明確表達出來?！盵1]（PP117-118）

契訶夫不贊賞的絕不是易卜生的創(chuàng)作思想，而是他的表現(xiàn)方式。契訶夫崇尚的是將作者隱藏在人物背后，在戲劇中流露出不動聲色的諷刺。他認為應(yīng)該盡量擺脫易卜生戲劇中這種人為的虛假，強調(diào)“客觀性”，“迫使觀眾扮演起相當于陪審團的角色，即面對大量詳盡的和自相矛盾的證據(jù)，他們必須站在旁邊，冷靜地分析”。[1]（P118）斯坦尼斯拉夫斯基試圖從表演的角度，來解釋為何契訶夫很難接受易卜生作品中的真實性。他說：“契訶夫不喜歡作為劇作家的易卜生，雖然他對易卜生的才能推崇備至。他以為易卜生枯燥、冷酷，是一個理智的人?！读_斯莫莊》中的那些白馬，在我們看來仿佛是枯燥的理智動物，雖然，我相信，這個象征對于斯堪的納維亞半島人，正如伊拉亞的戰(zhàn)車，和在暴風雨的伊拉亞日戰(zhàn)車在空中經(jīng)過時的雷鳴對于俄羅斯人一樣的親切。但更可憐的是我不是一個斯堪的納維亞人，而且我從沒有見過易卜生的戲在斯堪的納維亞怎樣演出。曾經(jīng)到過那地方的人告訴我，易卜生被表演得像我們表演契訶夫一樣的單純和生活化。我們也希望演成這模樣，但是我們表演易卜生時卻無力達到表演契訶夫的戲時的那種單純而深邃的結(jié)果。我們不能把他的作品當作世態(tài)劇來演，我們也不能把他的作品作為感情的直覺的戲來演?！盵2]（PP310-311）這足以證明契訶夫并非看不懂易卜生的戲劇，他完全能從易卜生的文本中感受到他偉大的思想和才能，他反對的只是以這種充滿設(shè)計的方式去表現(xiàn)現(xiàn)實而已。兩位劇作家同處于現(xiàn)代戲劇的發(fā)端，但契訶夫?qū)τ谝撞飞膽騽∮^念有著自己獨到的觀點，這種觀點中滲透著契訶夫?qū)τ谧陨韯?chuàng)作觀念的表述。

二

我們從契訶夫小說創(chuàng)作的印象性中，可以尋到他戲劇敘事結(jié)構(gòu)模式的源頭。雖然他的獨幕劇中有較大部分作品如《求婚》《熊》等，都是在豐富的戲劇情境中實現(xiàn)了情節(jié)突轉(zhuǎn)的優(yōu)秀作品。再加上他對于莎士比亞的崇拜，精心編排的戲劇情節(jié)和人物關(guān)系都是他所熟悉的，但這些技巧并沒有進入契訶夫的創(chuàng)作視野中。若因契訶夫自稱“喜劇”，就把《海鷗》和《櫻桃園》完全當成喜劇來看，是絕對錯誤的。契訶夫強調(diào)的喜劇性，不來源于古羅馬戲劇或莫里哀式的喜劇，更與19世紀初俄國舞臺上的通俗笑劇截然不同，它是一種強調(diào)抽象總結(jié)和客觀性的喜劇性情境營造。這種喜劇性更多來自于對現(xiàn)實的反諷，而不是捉弄。如《伊凡諾夫》中當伊凡諾夫向薩沙哭訴自己變成了一個哈姆萊特時，薩沙含著淚卻戲謔地說出“尼古拉·阿列克塞耶維奇，咱們逃到美洲去吧?！比宋镒陨碛幸庾R地反諷，才是作者想要強調(diào)的伊凡諾夫當下所處的喜劇性情境的狀態(tài)。更不必提《三姊妹》中契布蒂金似有意若無意的冷笑話，就是在通過人物行為的荒誕性來表達喜感了。契訶夫再三排斥憂傷自憐的悲劇氛圍的傳統(tǒng)，是他構(gòu)建喜劇性敘事結(jié)構(gòu)的起點。丹欽科對此的表述是：“長久在心上拖著傷痛的人類，常是只吹口哨的，不然就時常掉在沉思之中。”[3](P181)

契訶夫力圖展現(xiàn)生活現(xiàn)象背后更為廣闊的社會結(jié)構(gòu)與人們隱秘的內(nèi)心生活，因此選擇以運動的春夏秋冬敘事結(jié)構(gòu)來綜合地展現(xiàn)這一點?！渡裨?原型批評》中談道：“弗萊從對意象世界的動態(tài)考察中概括出四個比文學體裁更為廣泛、而且在邏輯上先于體裁的文學敘述范疇，即傳奇的、喜劇的、悲劇的、反諷或嘲弄的。弗萊借用亞里士多德的術(shù)語，把它們稱為‘敘述程式’（mythoi）。四種敘述程式分別代表著主要的神話運行方向：喜劇對應(yīng)于春天，述說英雄的誕生或復(fù)活；傳奇對應(yīng)于夏天，表現(xiàn)英雄的成長和勝利；悲劇對應(yīng)于秋天，展示英雄的末路與死亡；諷刺對應(yīng)于冬天，講述英雄死后的世界。喜劇和傳奇是向上的運動，悲劇和諷刺是向下的運動，四者銜接起來，構(gòu)成一個圓形的循環(huán)模式。弗萊認為，現(xiàn)代文學正處在秋去冬來的季節(jié)，在英雄已逝的舞臺上，反英雄即在陌生孤寂的世界里顯得渺小無能的小人物，正扮演著主角。這種悲哀的看法表面上似乎類同于黑格爾的現(xiàn)代藝術(shù)沒落說，然而，弗萊的四階段循環(huán)模式畢竟有別于黑格爾的三段直線模式。僅此一種區(qū)別，人們就有理由懷抱著雪萊《西風頌》中所傳達的信念，像翹首瞻望日出那樣，等待著現(xiàn)代藝術(shù)春天的降臨?！盵4](PP21-22)

契訶夫是繼莎士比亞之后，最熱衷于將春夏秋冬敘事結(jié)構(gòu)同時整合在其戲劇創(chuàng)作之中的作者，這是他將古典主義戲劇和俄國文學傳統(tǒng)與自己區(qū)別開來的獨特方式。這在《三姊妹》和《櫻桃園》最為典型，兩部作品的情調(diào)營造都是借助這種敘事結(jié)構(gòu)來進行的。第一幕歡快過后；第二幕煩躁壓抑便開始浮現(xiàn)；到第三幕時制造出一場鬧??；直到最后一幕在告別中痛苦、懷念。兩部作品都有意在場景設(shè)置上，將四幕戲分屬于四個季節(jié)，直接通過季節(jié)的外在變化來呈現(xiàn)四幕之間截然不同的印象風格。在這種四季交替的敘事結(jié)構(gòu)的動態(tài)過程中，契訶夫完成了內(nèi)在戲劇性超越外在戲劇性的敘事轉(zhuǎn)移，這也是他晚期成熟風格的集中體現(xiàn)。這種風格最顯著的標志就是契訶夫?qū)τ谕ｎD的運用，這是他內(nèi)在真實戲劇性的表現(xiàn)特征之一。在外部情節(jié)看似靜止的狀態(tài)下，人物之間回避沖突的內(nèi)心動作被推向了敘事結(jié)構(gòu)的頂點，觀眾自然就從對敘事情節(jié)的發(fā)展關(guān)注中，過渡到了對人物心理活動的關(guān)注中。這種敘事運動中的內(nèi)在推動性是契訶夫獨創(chuàng)的，他通過將悲喜劇體裁與反諷視角相結(jié)合，完成了對舞臺幻覺營造的轉(zhuǎn)移，改造了現(xiàn)實主義戲劇中固有的以道德教育功能為主要目的的觀演關(guān)系。

雷蒙·威廉斯認為契訶夫在傳承并實踐了19世紀現(xiàn)實主義的主要傳統(tǒng)的同時，開創(chuàng)了20世紀徹底否定現(xiàn)實主義的新傳統(tǒng)。在這一看似矛盾現(xiàn)象的背后，首先是受到來自19世紀俄國現(xiàn)實主義戲劇理論中“雙重真實”的影響，即通過現(xiàn)象真實的手段來展現(xiàn)人的內(nèi)心真實。但更為重要的是契訶夫個人對現(xiàn)實生活的深入觀察：“一種普遍的幻覺意識取代了真實的生活方式與個人?！盵5]（P138）因此他試圖通過一種“仿真敘事系統(tǒng)”的建立，來暴露當時社會關(guān)系中的反自然性。契訶夫所強調(diào)的現(xiàn)實真實，并不等同于自然主義戲劇中提倡的科學真實和舞臺布景的真實，雖然契訶夫的創(chuàng)作也受到了來自屠格涅夫及奧斯特洛夫斯基戲劇的影響。他堅決反對佳構(gòu)劇，拒絕精心鋪設(shè)情節(jié)，主要通過絕對客觀的觀察來表現(xiàn)生活。但是他真正要強調(diào)的主體并不是真實本身，而是一種具有仿真敘事風格的、高度抽象的現(xiàn)實主義。

斯坦尼斯拉夫斯基正是在這個基礎(chǔ)上理解了契訶夫的戲劇觀念，才建立了通向契訶夫看似弱化戲劇動作中隱藏著復(fù)雜內(nèi)心動作的表演方法。他“通過場面調(diào)度和冷場揭示出劇中人行為和心理狀態(tài)的內(nèi)在的含意，目的是讓演員在舞臺上獲得真實的感覺，但這必須是能夠推動整個劇情向前發(fā)展的那種真實……只有這時候才可能出現(xiàn)真正的‘人的精神生活’。”[6]（P34）因此僅從契訶夫在敘事結(jié)構(gòu)中建立的抽象性這一點上，我們能夠再次將契訶夫與左拉“再現(xiàn)人生片段”的自然主義法則和梅特林克的“靜態(tài)戲劇”區(qū)別開來。我們甚至可以將契訶夫的獨創(chuàng)性，看作是他基于對自然主義的理解，而對此產(chǎn)生的“似是而非”的妙用。他以這樣一種并非讓觀眾深度沉浸的敘事結(jié)構(gòu)，來實現(xiàn)他心理現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式中不斷向內(nèi)挖掘的敘事體驗。契訶夫作品中，心理時空下的仿真敘事系統(tǒng)，制造的并不是文本自身表意的雙重結(jié)構(gòu)，而是觀眾在體驗劇中人物的心理活動與同時反思自身產(chǎn)生的雙重心理空間，以此形成的觀演關(guān)系上的雙重結(jié)構(gòu)。

易卜生對于現(xiàn)代戲劇最大的貢獻，是力圖通過將現(xiàn)實主義與象征性藝術(shù)相結(jié)合，來實現(xiàn)從對現(xiàn)實世界的客觀性描述轉(zhuǎn)向?qū)θ祟愋撵`更為廣闊的潛意識內(nèi)容的探討。他的獨特之處在于，先通過《布朗德》《培爾·金特》等中期作品對于神話敘事結(jié)構(gòu)的借用，來表現(xiàn)一個普通人如何竭盡全力扮演一個遠高于自己的靈魂，也就是試圖實現(xiàn)從人性到神性的攀登，來完成他對于現(xiàn)實生活的超越。當他們意識到人性與神性咫尺天涯的距離感時，真正的痛苦在于他們付出了一生的追求，卻也放棄了作為人類所擁有的獨特的情感體驗。因此主人公最終在死亡的注視下再回顧一生時，個人追求的價值變得一言難盡。正是這種懊悔讓易卜生的戲劇主人公完成了從古典主義悲劇英雄到現(xiàn)代戲劇的個人主義悲劇英雄的轉(zhuǎn)變。格·盧卡契認為：“這位偉大的個人主義詩人的一生便是對個人主義的一首贊美詩?！盵7](P194)易卜生的戲劇主題與其創(chuàng)作形態(tài)是極為統(tǒng)一的，他個人也正是在通過運用這種超越個體經(jīng)驗的敘事結(jié)構(gòu)，來完成他對于現(xiàn)實社會的考察。這一具有悲劇性意味的創(chuàng)作情境也同樣完整地反饋到他的文本之中，當布朗德與培爾·金特在觸及其人格巔峰的時刻，也就是他被自己力量的極限所毀滅的時刻。易卜生戲劇作品由《布朗德》開始，之后多部作品的戲劇人物及戲劇主題，都帶有其建立的個人神話的色彩—一個在意志力上超人的、卻因濫用了他人對其塑造的神話崇拜而受到懲罰的罪人。我們閱讀易卜生文本的過程，也就是跟隨主人公進入神話之旅的過程，這個神話最終的悲劇也就是主人公迷失在最終歸宿中的悲劇。易卜生創(chuàng)作形態(tài)的演變過程，就是從中期創(chuàng)作開始時的神話原型敘事，到與社會問題相結(jié)合的現(xiàn)實原型敘事，再到最終晚期創(chuàng)作時再次進入更為抽象的神話原型總結(jié)之中。

從《玩偶之家》開始，在易卜生的社會問題劇中，討論即主題。劇中最核心的戲劇場面，一定是一場立足于兩方觀點的激烈辯論，而全劇的敘事模式便是始終在一進一退地探討各種與主題相關(guān)的問題。易卜生在這個階段的創(chuàng)作中，把制造存在于人物觀點之間的沖突中所取得強烈的戲劇性只當作是一種手段。作者通過這些路徑全程將觀眾的注意力牢牢抓住，目的是順利地把我們送往通向高潮部最關(guān)鍵的那一場討論。我們通過易卜生《玩偶之家》的創(chuàng)作札記、梗概、初稿與修改稿之間的關(guān)聯(lián)可以發(fā)現(xiàn)，易卜生是先確立好這部作品的主題—世界上有兩種精神法則、兩種道德良知，然后確立了全劇結(jié)束時妻子所處于的認知矛盾之中，再就此設(shè)計了她前史中偽造簽字為救丈夫一命的具體情節(jié)過程的。在易卜生描述劇情梗概的過程中，正是人物的對話內(nèi)容構(gòu)建了每一幕的框架，我們幾乎可以推測，易卜生是圍繞著不同人物的每一場對話來進行的結(jié)構(gòu)搭建。那么回溯式的敘事結(jié)構(gòu)當然被視為最有效的敘事途徑，以確保人物在對話形式的過程中“自然地”說出全部的前史。因此在這種敘事模式下，易卜生創(chuàng)造的觀演關(guān)系天然地不是被感知而是被告知，我們也就自然而然地在劇場中通過作者的信息通道，共同參與了這最后時刻關(guān)乎人物命運的大討論，且完全能夠感同身受。這也是契訶夫詬病易卜生的原因之一，現(xiàn)實生活中的對話并不具有如此高效的指向性，同時真正的討論也就是人物之間的交流從來不只是觀點之爭，其中暗含著豐富的、矛盾的、非理性的潛臺詞和心理動機，而這才是契訶夫認為真正該去表現(xiàn)的“現(xiàn)實問題”。

但我們并不能否認這種敘事結(jié)構(gòu)的有效性，尤其是當易卜生通過將這類討論與象征型藝術(shù)手法完美結(jié)合，在《羅斯莫莊》中達到出神入化的敘事與藝術(shù)高度時，《玩偶之家》自身的局限性也就被其所具有的重要的思想引領(lǐng)性所掩蓋了。我們可以將易卜生在社會問題劇時期的敘事結(jié)構(gòu)模式，當作是他在神話原型敘事到達一定高度時的橫向探索。正是基于這樣雙重敘事結(jié)構(gòu)模式的融合，易卜生才能在中晚期創(chuàng)作中突破瓶頸，不斷拓寬現(xiàn)實主義戲劇的邊界。

“經(jīng)典現(xiàn)實主義戲劇想要獲得的最終效果，是讓觀眾產(chǎn)生真實的幻覺，從而達到理性批判的目的?！盵8](P576)易卜生正是通過高超的現(xiàn)實主義劇作技巧建立幻覺劇場的偉大推動者，他通過將神話原型敘事與以討論場面為核心的回溯式敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合，成功實現(xiàn)了向佳構(gòu)劇重新注入靈魂的戲劇創(chuàng)新。因此易卜生成為了繼莎士比亞之后，各類西方文藝理論爭先挖掘的文本寶庫。易卜生劇作中敘事表意與深層表意中的多重文本密碼，為其實現(xiàn)了超越時代而歷久不衰的現(xiàn)代性。這種幻覺建立首先來自于易卜生看待生活的真實觀，他發(fā)現(xiàn)人們在生活中為了證實自身行為的合理性自動構(gòu)建了現(xiàn)實幻覺，他所有的社會問題劇都在直面這種幻覺建立所要付出的慘痛代價。社會問題劇的核心要義在于提出問題，并試圖指出解決問題的思路。因此為了讓人們破除對生活幻覺的依賴，易卜生便通過制造舞臺幻覺來建立與觀眾的連接。時至今日這種方式在舞臺上仍然奏效，但是它無異于給劇作家出了一個大難題，那就是：如何越來越逼真地在敘事結(jié)構(gòu)之中嵌套進道德教化的內(nèi)容？

三

契訶夫所反對的易卜生創(chuàng)作的另外一點，就在于其文本表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的割裂。多重文本密碼的實質(zhì)，是作者意識在敘事結(jié)構(gòu)模式中的不自然。這兩者間最大的區(qū)別在于，易卜生所設(shè)計的人物對話都有目的指向性，其文本象征的目的更是為了符合他規(guī)定的結(jié)果。如果想要兩套文本結(jié)構(gòu)都能自洽，就難免陷于過分設(shè)計的迷思中。當易卜生的作者意識逐漸高于敘事結(jié)構(gòu)時，文本表層結(jié)構(gòu)的基本情節(jié)很多時候就難以自圓其說了。最典型的例子就在于易卜生所鐘愛的“意外來信”，這在契訶夫這樣講求準確而非正確的心理現(xiàn)實主義大師看來，未免太過于刻意了。許多學者都表達過跟盧卡契同樣的觀點：“這種技巧只能損害易卜生。使他的戲劇‘有趣的’，只能在藝術(shù)上對這些戲劇造成了損害，從舞臺角度上甚至這種得益還要更成問題。……在他的偉大的目的里，這種技巧只是阻礙了他；為了這種技巧他不得不把他那深刻的象征有時降低為寓意；他的對白喪失了他的大部分的直接性，極度真實的人的命運完全成了一種拼湊……他的那些栩栩如生得令人難以置信的出現(xiàn)在舞臺的人物……幾乎‘炸毀’了這種窄狹的、細微的、不適合于他們的結(jié)構(gòu)?！盵7](PP219-220)

易卜生也察覺到了這一點，但他嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度不允許他輕易改道而行，因此到了晚期創(chuàng)作時他就越發(fā)想要掩飾這些瑕疵。易卜生與契訶夫同樣處在現(xiàn)實主義戲劇與象征主義戲劇兩種形式、風格的變換、融合之中，易卜生在這一過程中毫不間斷地更新著自身的敘事結(jié)構(gòu)模式，在一以貫之的主題延伸背后，是作者決不自我重復(fù)的創(chuàng)作形態(tài)的創(chuàng)新。因此易卜生在敘事結(jié)構(gòu)中的困境，似乎比他完成社會問題劇的創(chuàng)舉顯得更為可貴—因為這正是后來者得以打破并進行重建的創(chuàng)作空間。

而在契訶夫的文本中，敘事結(jié)構(gòu)與主題表達是一體化的，形式即主題。他的創(chuàng)作形態(tài)與易卜生的不同之處在于，他的文本中并不以多重復(fù)雜的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的交織著稱，這也就意味著他將沒有易卜生式的自身敘事結(jié)構(gòu)與象征結(jié)構(gòu)割裂的風險。因為“契訶夫所關(guān)心的并不是使情景和人物性格都酷似的日常生活……它們的可信性是另一種性質(zhì)的，這種可信性在于轉(zhuǎn)達了時代的典型社會—政治現(xiàn)象?！盵9](P35)也就是說，契訶夫更在意的是通過局部來發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)整體的戲劇效果，更重要的是，這種效果是不會脫離每個人的個體生活經(jīng)驗的。因此我們并不會像在《野鴨》中為艾克達爾一家的命運緊張憂慮一般，對妮娜前往莫斯科后的前途如何產(chǎn)生特別的期待。我們也更不會在特里波列夫槍響后，沉浸在對海特維格之死那樣的痛心之中。若非如此，那么契訶夫想要通過垂死的海鷗象征妮娜的重新起飛，以此傳達出作者對新生活的向往也就不復(fù)存在了。這種仿真敘事系統(tǒng)的運動方式，正是契訶夫深度挖掘人物心理時空的內(nèi)在真實的表現(xiàn)。

契訶夫早期劇作《普拉東諾夫》《伊凡諾夫》中，雖然已經(jīng)呈現(xiàn)出淡化情節(jié)的戲劇風格，但是仍然在敘事結(jié)構(gòu)上以起承轉(zhuǎn)合的方式追求客觀的合理性。雖然他在給丹欽科寫的信中談到《伊凡諾夫》時稱：“我正在寫一出戲—嗯，不確實是一出戲，只是寫一種瓜葛，里面有許多人物……”[3](P180)但是他仍然按照事件的時間進程給出了人物符合現(xiàn)實客觀規(guī)律的結(jié)論。于是《伊凡諾夫》作為契訶夫創(chuàng)作的階段性總結(jié)，保持了一定的現(xiàn)實主義敘事結(jié)構(gòu)的特點。

從《海鷗》開始，契訶夫有意識地通過降低敘事結(jié)構(gòu)的濃度，來完成他以困局沖突為核心的圓周式敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作目的。妮娜、特里波列夫、特里果林作為三個相對主要的戲劇人物，沒有哪一個人物的命運是作為最重要的敘事重點進行展開的。作者還同時展現(xiàn)了阿爾卡基娜、索林、瑪莎、多爾恩、麥德維堅科的生存狀態(tài)，試圖通過這一群人物的生活，透視出俄羅斯社會面貌的多個角落。到了《三姊妹》和《櫻桃園》時期，他已經(jīng)徹底脫離了因果論的創(chuàng)作思維方式，反而大膽地運用錯綜復(fù)雜的情節(jié)材料，以截取其中最具抽象性切面的方式，將現(xiàn)實生活的荒誕性極端地展現(xiàn)出來。丹欽科也意識到了這一點：“他不相信一出戲是可以用許多事件硬湊起來的……人類的活動，常是受偶然事件的影響的……人類就象下棋的賭注一樣，握在看不見的賭徒的手中。”[3](P179)這種偶然事件與易卜生戲劇中的“發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)”截然不同，契訶夫追求的是人在生活中的各種隨機行為共同作用下所產(chǎn)生的后果，而這種隨機性本身又具有人物自身的特性，那么當我們散點狀地感受了多個人物的生活隨機切面時，也就能同時總結(jié)出由這些人物共同形成的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系的特征了。契訶夫深知，這種生活的隨機切面是在激烈緊張的戲劇場面和高濃度的敘事結(jié)構(gòu)中難以實現(xiàn)的，而且它在某種程度上會影響作者對于人物心理空間的深度挖掘。因此他通過具體情調(diào)的營造，很好地平衡了人物外在的生活隨機切面與他最關(guān)注的人物內(nèi)在化的心理空間的關(guān)系。

四

勃蘭兌斯認為：“雖然忠于現(xiàn)實是他的性格和他的詩歌的特點，但是易卜生這個詩人和思想家是完全能夠經(jīng)常在他所描繪的現(xiàn)實下面隱藏著一層更深的寓意的。”[10](P316)對此，易卜生自己的說明是：“象征本來應(yīng)該像礦藏中的銀礦脈一樣隱蔽地貫穿整個作品?！盵10](P190)易卜于1851年創(chuàng)作過詩歌《礦工》，這首詩幾乎可以當作是易卜生最后三部作品的主題曲：“一錘一錘地砸吧，直到生命之燈熄滅。即使沒有一線希望的預(yù)兆，即使永遠是深沉的黑夜！”[10](P7)易卜生正是通過他一字一句的深鑿，苦苦追尋在生命的最后，即將落入黑夜之前，人們到底應(yīng)該如何面對過去的一生。在這幾部作品中都同時呈現(xiàn)出一種神秘主義的色彩，人物之間的對話變得更加晦澀難懂。作者直接取消了現(xiàn)實世界與內(nèi)在世界的界限，讓人物在二者之間自由地跳躍。

有趣的是，人們在契訶夫未完成的最后一個劇本手稿中也發(fā)現(xiàn)了與易卜生晚期作品類似的風格。契訶夫在死前想寫一個格調(diào)全新的戲，據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術(shù)生活》中稱：“他想寫的那個戲的主題，的確很不像契訶夫風格。一個丈夫和他的朋友同時愛上一個婦人。他們的愛的共同目的物，把他們聯(lián)系起來，他們彼此的妒情，造成了復(fù)雜的相互關(guān)系，結(jié)局是兩個男人同赴北極遠征。最后一幕的布景，是一艘在冰山上撞毀的大船。戲是以兩個朋友看見一個白色的幻影在雪上滑過而結(jié)束。這幻影顯然是他們兩人同愛的那個婦人的影子，靈魂，或象征，那婦人在他們走后死去了。這便是所能從契訶夫那兒得到的，關(guān)于他那永未寫成的劇本的一切了。”[2](P376)

契訶夫與易卜生在創(chuàng)作的最后階段不約而同呈現(xiàn)出明顯的象征主義傾向，但他們又都公開表明過自己與象征主義及其代表作家梅特林克的戲劇風格有相當大的區(qū)別。易卜生認為：“生活中本來就充滿了種種象征，他的劇本里當然也是如此?！盵1]（P270）在這一點上契訶夫與他持相似的觀點，與其說他們都在創(chuàng)作晚期開始進行象征主義戲劇的創(chuàng)作，不如說他們的戲劇觀念都有著相同的變化—他們都試圖將生活中難以用簡單的客觀規(guī)律進行解釋的現(xiàn)象，以一種整體印象性的方式表現(xiàn)出來。采用這種方式的原因在于，易卜生和契訶夫都越來越清晰地意識到，現(xiàn)代生活中的每個人都逐漸趨近于封閉的個體，交流變得越來越不可實現(xiàn)了。而導(dǎo)致人們生活得更加艱難的原因也越發(fā)難以概括，無法向他人解釋自身的困境也難以理解他人的困境開始成為普遍的現(xiàn)象。更重要的是，隨著兩位作者年齡的增長，他們都同時意識到，當一個人回顧過去時，如何解釋自己的一生成為一件無法回避的事情。過去從未真正地過去，它們以某種改頭換面的方式卷土重來。雖然每個個體都擁有對自己生命歷程的解釋權(quán)，但幾乎每個人都在經(jīng)受著嘗試解釋與無從解釋的雙重夾擊，仿佛生活在縫隙之中。正是這種難以分辨的、模糊曖昧的生活狀態(tài)，促使易卜生和契訶夫的創(chuàng)作都產(chǎn)生了新的變化。

基于這種共同的認知，易卜生和契訶夫都在試圖書寫人類新的困境中的內(nèi)在邏輯。易卜生在晚期創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的風格特征，正是在逐步靠近契訶夫式的整體印象性的戲劇風格的過程中。他的方法是取消人物現(xiàn)實生活與內(nèi)心世界的界限，讓人物的心理動作直接影響外部世界，造成一種“境隨心轉(zhuǎn)”的印象風格。這種模糊曖昧而又具有預(yù)言特征的相關(guān)性，從《建筑師》中希爾達一閃而過的念頭誕生就開始運轉(zhuǎn)起來，仿佛她一旦說出索爾尼斯存在著從塔樓頂上摔下的可能性，最終事實真就這樣發(fā)生了。于是在《小艾友夫》中，隨著呂達對兒子的嫉妒心漸起，無辜的孩子便意外溺水死亡。《約翰·蓋博呂爾·博克曼》中，當艾勒以博克曼當年殺害自己的愛情而謀求利益之名審判他之后，博克曼果然無法勝利地走進他幻想的王國，而是被一只冰手從他企圖在幻想的寶藏中自我了結(jié)的自我欺騙中抓住，他被抓回到現(xiàn)實中，在徹底的失敗中死去?！对蹅兯廊诵褋淼臅r候》中這個預(yù)言先是以諾言的形式出現(xiàn)，魯貝克對自己生命中的兩個女人都許下了把她們帶到高山之上，讓她們賞鑒全世界榮華的承諾。最終兩個女人各自以不同的方式登上高山，而食言之人也被高山的雪地掩埋，用他對失去的青春無盡的懊悔完成了他最終的懺悔。

然而易卜生并非是刻意地從整體的印象風格出發(fā)，來構(gòu)建最后三部作品的。因為這三部作品的敘事結(jié)構(gòu)仍然保留了其最典型的回溯性結(jié)構(gòu)，而且他在《小艾友夫》中將這種手法運用得比社會問題劇時期更為自然。易卜生將小艾友夫殘疾的原因，也就是讓呂達與艾爾富呂真正形同陌路的前史變成夫妻間一段閉口不提的往事，然后在二人受到兒子死亡的刺激時才爆發(fā)性地將它揭開，以作為攻擊對方的利器。但是由于現(xiàn)實生活受到了人物內(nèi)心暗示的直接影響，迫使觀眾意識到人物內(nèi)心從不發(fā)聲的非理性因素，是如何對人物命運產(chǎn)生作用的—這個作用的揭示過程并不完全是依靠敘事結(jié)構(gòu)的魔力，而是作者有意識地對他過去所表現(xiàn)的那種現(xiàn)實生活的邏輯性進行了直覺性地改造。這樣做的結(jié)果，是觀眾更容易從第四堵墻中抽離出來，不執(zhí)著于對事件的因果進行道德判斷，而是更深入地思考戲劇人物所處的情境是如何成立而又被打破的。很顯然，這種思考的方向是在作者掌控之中的，易卜生成功地將個人的思考過程還原為最后三部作品的敘事結(jié)構(gòu)，從而將社會問題再度引回到對其親自構(gòu)建的神話原型的批判與總結(jié)之中。

易卜生從《野鴨》開始的中晚期戲劇創(chuàng)作逐漸向契訶夫的戲劇觀念靠近，這也是與20世紀戲劇思潮的演化方向相一致的。易卜生和契訶夫通過對作品整體印象性的方法，對非現(xiàn)實主義的事物現(xiàn)實化地進行描寫。易卜生通過取消內(nèi)心與現(xiàn)實的界限創(chuàng)造新的現(xiàn)實性，而契訶夫通過強調(diào)人與環(huán)境之間的共鳴創(chuàng)造新的現(xiàn)實節(jié)奏。斯坦尼斯拉夫斯基認為俄國之所以無法將易卜生的戲劇自然而然地在舞臺上表現(xiàn)出來，正是因為缺乏了一種表現(xiàn)易卜生的現(xiàn)實主義的技術(shù)。他與莫斯科藝術(shù)劇院曾為了搬演契訶夫的作品將這種技術(shù)成功地發(fā)明了出來，演員們通過這種技術(shù)交換對作品的印象，由此展開計劃，然后繼續(xù)在契訶夫的指引下發(fā)覺自我?！八谀愕挠洃浿袕?fù)活了的某些片段，由于這些片段的內(nèi)在的力量，使你不得不想起它們以及其他的片段，最后想起全劇?！盵2](P312)在這種具有模糊的藝術(shù)性之中，現(xiàn)實生活中人物自身的孤獨感、社會面貌的變更和作者對于時空的認知，都被綜合地體現(xiàn)了出來。我們能夠從中讀到的不只是一種觀點或是一種態(tài)度，更能夠體會人、環(huán)境與時空在特定的情境下相互作用的結(jié)果。

契訶夫式的印象性作為一種自然主義與象征主義的風格復(fù)調(diào)，并非純敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)，而是斯坦尼斯拉夫斯基所總結(jié)的“情調(diào)”。這種情調(diào)劇場的營造，讓觀眾能夠成功地進入他仿真敘事系統(tǒng)的內(nèi)部，體驗到劇中人及其自身共有的非終結(jié)性災(zāi)難帶來的奴役狀態(tài)，從而更能在劇中人物痛苦和悵然若失時，以一種相對客觀的視角獲得冷靜的共鳴。

這使契訶夫的早期創(chuàng)作與晚期創(chuàng)作之間具有一種穩(wěn)定性，一旦觀眾接受了他審美上的調(diào)教，就更容易在下一次欣賞契訶夫的作品時，感受到劇作家在敘事結(jié)構(gòu)之外傳遞出來的對于生活的整體印象性，而絕非是通過純粹的道德判斷獲得理性的認同?！罢嬲腥さ臇|西恰恰藏在對白的模糊性之中，以及極富藝術(shù)性的模棱兩可的承諾之中?！盵11](P289)契訶夫很少直接地告訴觀眾他對人物的觀點，因為在他的觀點之中既包含了對同一個人物正反面的評價，也包含了他從其他人物的視角出發(fā)對這個人物的觀察，這些內(nèi)容都包含在契訶夫每一幕的情調(diào)營造中。與此同時，契訶夫還將他對于社會結(jié)構(gòu)關(guān)系中觀察到的全部內(nèi)容，以細節(jié)的方式具體地呈現(xiàn)出來。因此當我們在理解契訶夫的戲劇時，同時獲得的是以整體印象性出現(xiàn)的、綜合性的作者觀點，和具有豐富細節(jié)的、現(xiàn)實主義的社會組織形式。我們完全以個體體驗的方式進入了俄國20世紀社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，而不是通過理性去認知一個看似客觀的事實。契訶夫的真實觀決定了他的戲劇觀，“契訶夫不像蕭伯納、易卜生和斯特林堡那樣有著各自的生活理論，但他也許是了解整個人類的最偉大的作家。他明白，人類事實上是內(nèi)在地生活著。”[12](P160)