摘要：社會(huì)批判理論奠基者西奧多·阿多諾在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)批判和對(duì)藝術(shù)概念的重新闡釋中建立了強(qiáng)調(diào)社會(huì)性與自律性的辯證美學(xué)體系。在此基礎(chǔ)上，阿多諾應(yīng)用其文化批判理論對(duì)工業(yè)時(shí)代商品拜物教與大眾文化進(jìn)行了深刻批判。本文在繼承阿多諾辯證視角的基礎(chǔ)上，借鑒居伊德波對(duì)傳統(tǒng)商品拜物教轉(zhuǎn)向景觀拜物教的論述，與精神分析理論中關(guān)于社群心理機(jī)制，對(duì)當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)文娛產(chǎn)業(yè)中最能代表媒介時(shí)代景觀的“游戲”圈層進(jìn)行批判，希望在應(yīng)用傳統(tǒng)批判理論的視角下闡發(fā)反思性，同時(shí)拓展主體性解放的新進(jìn)路。

關(guān)鍵詞：文化批判；景觀社會(huì)；阿多諾；電子游戲；

作為社會(huì)批判理論的奠基者與法蘭克福學(xué)派創(chuàng)始人之一的西奧多·阿多諾通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范的批判反思，聯(lián)系凸顯多方理論張力與交互機(jī)制的歷史化構(gòu)建思路，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的文化批判視角與辯證美學(xué)。在辯證美學(xué)視角下，一方面美學(xué)并非永恒不變、對(duì)象確定的，在這里阿多諾通過(guò)揭示起源概念與理性主義美學(xué)的內(nèi)在交互，發(fā)展出“概念星叢”的理論體系。通過(guò)對(duì)共相與殊之間的變化生成的探索，傳統(tǒng)美學(xué)的構(gòu)成和功能以交互的方式被歷史化地呈現(xiàn)，借助古典派的正反命題，形而上學(xué)至善范疇及浪漫派關(guān)于美學(xué)考古的本質(zhì)主義構(gòu)建方式均得到了批判。阿多諾重申了否定辯證法關(guān)于科學(xué)體系的分析，闡發(fā)出基于現(xiàn)存視域的批判性思維：美學(xué)科學(xué)化過(guò)程中的“普遍失敗”揭示了形而上學(xué)與原始?xì)v史的關(guān)系，正是在藝術(shù)與歷史的張力之間，憑借藝術(shù)與藝術(shù)他者的關(guān)系，動(dòng)態(tài)地考察藝術(shù)史，美學(xué)才得以現(xiàn)身。另一方面，美學(xué)并非是拘泥于審美效果的觀賞主體效應(yīng)，可求助的東西是在生產(chǎn)過(guò)程中被有意無(wú)意地忽略的那些舊式的個(gè)體主義因素，阿多諾通過(guò)揭露審美的“偽自發(fā)性”正根植于滋崩主義平行政治中抽象的個(gè)體性，超前地暗示了被創(chuàng)造的個(gè)體性作為現(xiàn)代平行政治的決定性起源，現(xiàn)代性批判不應(yīng)被單純理解為對(duì)現(xiàn)存社會(huì)秩序的簡(jiǎn)單否定也不應(yīng)將其還原為二元論的敘事，而是同時(shí)具備了兩重性，在辯證美學(xué)這里代表了自律性與社會(huì)性的聚合，這一聯(lián)結(jié)自律性與社會(huì)性的概念被稱為“風(fēng)箏理論”：即絕對(duì)的社會(huì)性與相對(duì)的自律性。阿多諾從批判康德主觀主義的“止步”入手建立藝術(shù)的客觀效應(yīng)?？档掠谩盁o(wú)利害性”改造鮑姆嘉通美學(xué)的“完善性”，滿足感得以與快感區(qū)分開(kāi)來(lái)，通過(guò)為藝術(shù)與官能欲望和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)劃界，二者間的張力使得藝術(shù)的本質(zhì)呼之欲出，然而，在先驗(yàn)范疇內(nèi)，藝術(shù)的本質(zhì)就止步于這種簡(jiǎn)單劃界，否定性的力量并沒(méi)有超出自身。阿多諾指出，藝術(shù)不啻是凝神觀照，即目的性自身的空轉(zhuǎn)，在被抹煞的豐富內(nèi)涵背后，那些受壓抑的和未滿足的需要。這些需要在其審美否定物或藝術(shù)品中引起共鳴，在此意義上，知人論世并非訴諸于主體內(nèi)驅(qū)系統(tǒng)的“病態(tài)”——藝術(shù)品摒棄了抑制性的、外在經(jīng)驗(yàn)的體察世界的模式........藝術(shù)品之所以具有生命，正是因?yàn)樗鼈円宰匀缓腿祟惒荒苎哉f(shuō)的方式在言說(shuō)，而是作為與“作為侵凌性強(qiáng)加于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的同化強(qiáng)制力量”的同一性差異的存在，使得經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)從中重新整合自己，以塑造普遍性和差異性的關(guān)系。藝術(shù)對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的依附性與必然揭露庸?？茖W(xué)圖像性的純粹性，通過(guò)微妙曲折的隱蔽方式，得以孕育對(duì)社會(huì)的反思精神。因此，藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)事物的關(guān)系是中立性的，它并不公然向理性秩序宣戰(zhàn)，而是另起爐灶，有在與外界張力發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，藝術(shù)中的張力才有意義，于是乎，標(biāo)榜式的感性審美在阿多諾這里被理解為形式暴力，是把藝術(shù)矮化為精神性幻想的力量。綜上，阿多諾理解的辯證美學(xué)是建立起一種現(xiàn)實(shí)批判潛能得以充分的實(shí)現(xiàn)哲學(xué)思維。

借黑格爾對(duì)于精神再生性的論述，較于自然美，藝術(shù)美更能作為美學(xué)的對(duì)象，因?yàn)榫竦纳a(chǎn)物能作為純粹思想與外在溝通的橋梁，這其中流溢出的主體性力量與阿多諾“對(duì)現(xiàn)行總體的先行性認(rèn)識(shí)”不謀而合。筆者認(rèn)為，與其說(shuō)藝術(shù)的自為在一種偽黑格爾式的理解中——不滿足于充當(dāng)彼岸性的慰藉，毋寧說(shuō)自律性本身即是政治教育等藝術(shù)職能、以及藝術(shù)生產(chǎn)中的支配中，作為拉康意義上的縫隙存在的，即他者被中心化把握時(shí)，想象界標(biāo)記了象征秩序中的表象接合點(diǎn)，實(shí)在界的入侵被“鮮明化”了，由此，即使是作為阿多諾意義上社會(huì)價(jià)值與政治理念的簡(jiǎn)單圖解形式的美學(xué)對(duì)象，我們?nèi)阅芡ㄟ^(guò)超越原本被視作是先驗(yàn)幻象的理性的自我限制，將結(jié)構(gòu)的珍貴起源把握為回溯運(yùn)動(dòng)本身，進(jìn)而承認(rèn)虛構(gòu)背后的壓抑。實(shí)際上，今天的文化批判可以解讀為已經(jīng)從對(duì)滋崩主義商品性的批判轉(zhuǎn)向了關(guān)于宏大敘事的權(quán)力斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)場(chǎng)地則從圍繞文明中心作為邊緣對(duì)天命的奪取轉(zhuǎn)向作為非構(gòu)成性的他者揭示出文明本身的千瘡百孔，盡管阿多諾本人表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情緒，但他也主張“陶冶情致”的策略，社會(huì)批判、文化批評(píng)不是自掘墳?zāi)故降刂苯拥貙?duì)抗社會(huì)，而是需要通過(guò)“滌蕩心靈”，喚起反思性后，走向具體的倫理學(xué)批判的道路。

阿多諾“對(duì)產(chǎn)業(yè)文化莫大的敵視”和賦予藝術(shù)再啟蒙的崇高使命，不過(guò)影響甚微，在這個(gè)物欲橫流和拜金主義猖獗的商品化時(shí)代....不足以顛覆流行觀念。大眾藝術(shù)往往有著十分進(jìn)步性的外衣，正如潮流的現(xiàn)代景觀把自己打造為“大眾文化”。首先是對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”理念的繼承，這無(wú)疑預(yù)設(shè)了一個(gè)形而上本真的文化，現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然是被主流審美拋出的，作為大他者無(wú)法把握自己內(nèi)在同一性的直觀體現(xiàn)，然而問(wèn)題在于，縱使藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于審美主體而言，他必然返回到公共化向度來(lái)尋求合法性，與此同時(shí)他依然有著反抗大他者的錯(cuò)覺(jué)，拉康關(guān)于現(xiàn)代身份的論述和阿多諾的“偽自發(fā)性”是一致的。以波普藝術(shù)為例，與作為關(guān)于滋崩主義理性秩序的囈語(yǔ)的達(dá)達(dá)主義不同，后者有其充沛的精神內(nèi)涵可以影射主體實(shí)在界的侵襲，而前者的鮮活則是流于表面的，借馬克思韋伯關(guān)于滋崩主義精神的內(nèi)在化傾向的論述，波普藝術(shù)標(biāo)榜的“創(chuàng)造力”和對(duì)“快樂(lè)”的預(yù)支，正是表面上的五花八門，實(shí)則千篇一律，是對(duì)技術(shù)效應(yīng)的玩弄，即對(duì)于審美主體而言不過(guò)是景觀狂歡，波普作品通過(guò)挪用、復(fù)制等手法，實(shí)現(xiàn)了“主體性的撤退”，藝術(shù)作品從“自我”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔幕保饾u演變成一種“無(wú)動(dòng)于衷的美學(xué)”，主體的缺失，不僅僅使得藝術(shù)自律性喪失，淪為商品與景觀，更在于在他反公共化的面向性——即使某個(gè)具體的藝術(shù)產(chǎn)品已經(jīng)家喻戶曉人盡皆知，但它作為“波普藝術(shù)”本身就是有著反叛的外觀來(lái)與那個(gè)本身不存在但是在此卻被把握為一個(gè)整全性的“主流”形成差異，毋寧說(shuō)表面上對(duì)單向度單價(jià)值的權(quán)力與藝術(shù)體制的反抗，實(shí)則是將自身構(gòu)成了宏大敘事的邊緣。“波普”本身就包含了“特立獨(dú)行”和“潮流”的內(nèi)在交互，按照拉康，“他者化”完全不同于“多元化”，享樂(lè)的實(shí)在論并不意味著享樂(lè)的實(shí)在性，但在潮流文化這里，卻生產(chǎn)著藝術(shù)的神話，藝術(shù)的“特立獨(dú)行”一方面作為秘密式的禁忌一方面又必須暗暗在每個(gè)人心中種下種子，我們最終可以得出一個(gè)推論，文化景觀必須依靠“小圈子”的秘密結(jié)社活動(dòng)，來(lái)維持自己遠(yuǎn)離真正意義上的政治（la politique），同時(shí)在彼岸政治（le politique）那里維持著高度團(tuán)結(jié)的再生產(chǎn)。（前者是游戲的“輕奢”，后者則是二游受眾群像）

無(wú)論是作為現(xiàn)代性景觀，沉湎于玩世不恭的態(tài)度，抑或阿甘本意義上的pistis（信仰）為中介的模式生產(chǎn)著虛假圖像，審美主體自發(fā)地形成維持符號(hào)享樂(lè)再生產(chǎn)的社群模式，在此，當(dāng)代的互聯(lián)網(wǎng)文娛產(chǎn)業(yè)與上述藝術(shù)外觀效應(yīng)相遇了，不過(guò)，這種相遇更多地意指在工業(yè)時(shí)代走向媒介時(shí)代后，媒介化即作為景觀更鮮明的事物。以電子游戲中社群化程度最高的游戲圈層為典型，對(duì)傳統(tǒng)商品拜物教批判及現(xiàn)代消費(fèi)主義的辯證理解，有賴于通過(guò)對(duì)于游戲圈層中的文化本體論與社群組織的剖析。

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一.?《只狼》中的“文化資源”主流與非主流的二重性

作為日本受眾最多、最大IP之一的游戲，在宣發(fā)營(yíng)銷與主流報(bào)道上均以“藝術(shù)風(fēng)格”與“文化”為招牌，《只狼》無(wú)疑適合“景觀”與“文化”的討論維度。就審美而言，不同于傳統(tǒng)媒介，《只狼》對(duì)技術(shù)效應(yīng)實(shí)現(xiàn)了極高水平的運(yùn)用，這的確帶來(lái)了新潮的視覺(jué)體驗(yàn)，不過(guò)對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格，阿多諾持一種悲觀態(tài)度，出于對(duì)主體內(nèi)涵的時(shí)刻關(guān)注，他將其與“方法”嚴(yán)格區(qū)分，人們對(duì)風(fēng)格黯然失色的現(xiàn)象深表惋惜，這實(shí)際上是風(fēng)格應(yīng)得的下場(chǎng)，因?yàn)檫@種平靜的均衡狀態(tài)在諸多方面都是華而不實(shí)的。文化批判重視的乃是藝術(shù)作品的影像性，而在游戲中體現(xiàn)為世界觀的呈現(xiàn)?！吨焕恰返牡赜蝻L(fēng)格是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的架空與多元重組，這里看似存在辯證美學(xué)中通過(guò)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的差異性，然而，正如一切潮流藝術(shù)中“主體性的缺失”，作為商品和景觀的游戲是無(wú)“主體”而有“文化”的，實(shí)際上，《只狼》中可以為一切文化要素尋求一個(gè)經(jīng)驗(yàn)原型的同時(shí)一個(gè)形而上的歷史本體在單向地征服主體與自然間的關(guān)系，以至于《只狼》的世界觀實(shí)則是“被架空的架空”。媒體曾對(duì)《只狼》如此評(píng)價(jià)：在潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲中文化輸出，在《只狼》中，存在著七個(gè)對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)國(guó)家，每個(gè)國(guó)家都有各具特色的建筑和文化風(fēng)俗。結(jié)合詹明信關(guān)于“文化珍貴起源缺失”的論述，多元并不意味著無(wú)中心， 譬如游戲中國(guó)家“源之宮、“水生村”分別作為教堂、鐵匠鋪、騎士的堆砌與阿拉伯、古印度、古埃及等元素的融合，而本土的“葦名”則是建立于繁榮港口的商業(yè)城市，其中建筑設(shè)計(jì)的考據(jù)格外嚴(yán)謹(jǐn)。對(duì)游戲設(shè)定進(jìn)一步剖析，“源之宮”與其說(shuō)是中世紀(jì)歐洲的聚合體，不如說(shuō)是對(duì)典型的日本傳統(tǒng)冒險(xiǎn)游戲中騎士王國(guó)的再組，而“水生村”被重點(diǎn)摹狀了以智慧為信仰的文化，不同于好萊塢電影在中東印度地區(qū)大寫(xiě)的權(quán)力秩序，而帶有以西方影視為中介的儒家父權(quán)情結(jié)中對(duì)中東地區(qū)的凝視與構(gòu)建。實(shí)際上即使作為本土化的“葦名”，作為一個(gè)圣人執(zhí)政、百姓安居樂(lè)業(yè)、士農(nóng)工商各行其是、同時(shí)又融合了唐朝開(kāi)放氣質(zhì)的理想國(guó)度，僅在線性史觀下，文化并不作為被文本化的歷史體驗(yàn)，而是被作為分殊性的存在，具有“規(guī)律性”與“傳承性”。實(shí)際上，不僅“源之宮”和“水生村”只有被“葦名”凝視才得以尋求到文化合法性，“葦名”本身無(wú)法對(duì)自身結(jié)構(gòu)尋求任何具有一致性的倫理學(xué)位置，《只狼》中對(duì)文化資源的挪用，毋寧說(shuō)更多的是追求形式審美的體驗(yàn)，但在另一層面上，其景觀性和商品性又被“文化資源”——即一種非唯物史觀的排他性文化共同體建構(gòu)（這將在第二部分中具體論述）中視作是“文化輸出”、“文化傳承”的合法性依據(jù)。毋寧說(shuō)，《只狼》生產(chǎn)著再架空現(xiàn)實(shí)的慰藉，“提瓦特大陸”作為對(duì)幻想中“歷史”的虛構(gòu)，從二者張力中呼之欲出的乃是歷史主義信徒的移情，因此，形而上的本真文化必然以蘭克史觀為基礎(chǔ)，一切都將在宗教復(fù)興的聚合力中得到教義闡釋——這也是為何，《只狼》并非一個(gè)（互聯(lián)網(wǎng)意義上的）“硬核”游戲，它并不完全是堆砌藝術(shù)符號(hào)，而是具有核心受眾——“二次元”愛(ài)好者的硬核游戲。根據(jù)可視化數(shù)據(jù)，《只狼》的營(yíng)收與其高人氣角色獲得渠道的開(kāi)放時(shí)間形成強(qiáng)相關(guān)。通過(guò)在宣發(fā)中言必及神話式的文化召喚先行的認(rèn)同機(jī)制的同時(shí)回避了“角色形象”作為其真正賣點(diǎn)的事實(shí)，《只狼》構(gòu)建出消費(fèi)主義和景觀氛圍的結(jié)合典型，而與此同時(shí)對(duì)于受眾則是在回到大他者與構(gòu)建“二次元”身份構(gòu)建中經(jīng)歷著二重失敗亦即二重享樂(lè)，其中最具代表性的便是受眾否認(rèn)反思自身的視域形式。

在拉康的凝視理論里，女體作為男性凝視的聚焦，使得女性形象在同大他者構(gòu)建的鏡像關(guān)系中得以產(chǎn)生，正如原始崇拜中臃腫的乳房由符號(hào)化后象征著圣潔，傳統(tǒng)意義上的戀足癖，在現(xiàn)代這一符號(hào)被重寫(xiě)為一種受眾更廣的，光滑無(wú)毛孔的理想女體與高級(jí)絲襪的“腿控”，按照齊澤克“欲望往往在我們欲求之前”，性無(wú)非是關(guān)于小客體a的匱乏游戲，進(jìn)一步，倘若我們接受愛(ài)情作為滋崩主義杜撰的權(quán)力儀式這一結(jié)論，那么我們便可以得出，色情藝術(shù)本身就是對(duì)實(shí)際上已然是冢中枯骨的性與愛(ài)的秩序的修補(bǔ)，這也是現(xiàn)代人一面在現(xiàn)實(shí)中將自己矮化為失敗者，展示出莫大的性別歧視，另一面又極度沉淪虛擬形象與情色作品，以《只狼》為代表的景觀中生產(chǎn)出來(lái)的女性形象實(shí)際上是諸多愛(ài)欲向度的暴力拼湊，“我是永真小姐的狗”作為玩家癲狂的言語(yǔ)，其背后乃是主體深層次的壓抑與創(chuàng)傷，被黑絲、乳房堆砌起的女體對(duì)主體官能欲望的不斷撩撥使得審美再度回到了與快感之間曖昧不清的狀態(tài)，連同攸關(guān)創(chuàng)傷的反思活動(dòng)也在這個(gè)過(guò)程中被消弭了。當(dāng)然，齊澤克在這里進(jìn)一步的解讀是：與其說(shuō)是被迫地將自己的愛(ài)欲投射入商品和景觀，不如說(shuō)是主體被迫將自己的獻(xiàn)給了滋崩主義，當(dāng)然這并不意味著性解放，因?yàn)闄?quán)力的暴力改寫(xiě)本身就在無(wú)休無(wú)止地進(jìn)行著，結(jié)構(gòu)上的弱勢(shì)并不能說(shuō)明什么——這是對(duì)“二次元”企圖將自己與真實(shí)的淫蕩犯罪區(qū)分開(kāi)的反駁。

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二．“狼友”圈層形成的高度排他性社群

“二次元”不同于日本社會(huì)中的“御宅族”，他們有著大敘事排他性的體現(xiàn)，但另一方面，“宏大敘事”只能作為“小敘事”得以流通。《只狼》的社群正是以這種模式同時(shí)作為特立獨(dú)行的二次元群體又在同質(zhì)化景觀中向大他者尋求身份的錨定。在互聯(lián)網(wǎng)社群的“忍冬紋”事件中，《只狼》的受眾與其假想性的“外部”形成了激烈爭(zhēng)執(zhí)，對(duì)于《只狼》中一位女性角色“申鶴”的服裝設(shè)計(jì)，后者認(rèn)為其腹部的衣料紋路酷似日本色情作品中象征女性的物化的“淫紋”，而前者則堅(jiān)持通過(guò)考據(jù)論證這種紋路源自傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格中的忍冬紋，并將批評(píng)者視作目的在于詆毀文化輸出、被其他游戲廠商雇傭的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手（即“水軍”）。且不論這一角色的設(shè)計(jì)是否作為符號(hào)身體學(xué)與群體凝視的裂縫即外在于《只狼》的被建構(gòu)者自行召喚凝視的可能性存在，《只狼》受眾的社群模式在傳統(tǒng)關(guān)于景觀拜物教認(rèn)同機(jī)制的描繪之上為我們提供了他者辯證法的視野。我們可以借用拉克勞對(duì)于構(gòu)成性例外的認(rèn)識(shí)，解釋部分《只狼》受眾（以下簡(jiǎn)稱為“狼友”）的癔癥式認(rèn)識(shí)：在第一部分所闡釋的潮流藝術(shù)式的俘獲作用中，狼友獲得了一種缺少客體的一致性，即“文化傳承”或“文化輸出”的天命被宣稱，但天命必須通過(guò)把一切都納入到自身的敘事中心中才能成為天命，因此，狼友必須制造朋友和敵人來(lái)維持天命這一套話語(yǔ)的運(yùn)轉(zhuǎn)，在這里外部性威脅是作為構(gòu)成性的（正如別有用心的網(wǎng)絡(luò)水軍正賦予了中心“一掃蠻夷”的合法性），自視強(qiáng)大（倒錯(cuò)地為游戲公司的成功歡欣鼓舞）與弱小（生產(chǎn)著“水軍”與“打壓”構(gòu)成性威脅）并存的意識(shí)形態(tài)正建立在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的景觀政治之上——即德波所謂“認(rèn)同”的前提性，事實(shí)上，在這里，自律性、審美、甚至文化的神話全部都不在場(chǎng)，這正如斯拉沃熱·齊澤克所言“意識(shí)形態(tài)并不以承認(rèn)為運(yùn)作”，景觀拜物教比商品拜物教更深刻的異化就在于，需求不僅僅在商品的中介中被異化為欲望，欲望在這里進(jìn)一步淪為了景觀的“節(jié)目效果”本身，從對(duì)商品價(jià)值的維護(hù)轉(zhuǎn)向文化后殖民主義敘事的集體癔癥，第一部分提出的“文化神話”在這里得以被重新解讀為權(quán)力維度的自我展開(kāi)，創(chuàng)作者已然“撤退”，而“主體”除了作為被詢喚的用以錨定權(quán)力符號(hào)的位置之外什么也不是。玩家作為審美主體，他的日常生活被景觀時(shí)間填充了,而他或許也徹底淪為了景觀內(nèi)的邏輯和影像的附庸。

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在二重性潮流文化的包裝下作為景觀持續(xù)生產(chǎn)著符號(hào)享樂(lè)，“二次元游戲”正是一方面呼喚主體的官能欲望，同時(shí)以“藝術(shù)自由”的意識(shí)形態(tài)為主體帶來(lái)反抗性的錯(cuò)覺(jué)，一面以“文化要素”被整合到大他者接納的主流中。藝術(shù)自律化進(jìn)路的當(dāng)務(wù)之急必然是“文化”祛魅，為主體直面與克服幻想開(kāi)辟契機(jī)。按照傳統(tǒng)異化理論，人的異化是被技術(shù)理性與商品社會(huì)操控的結(jié)果，而時(shí)至今日，一種現(xiàn)實(shí)社交被景觀社群模式替代，在彼岸政治的地方，同樣進(jìn)行著一切人參與對(duì)他人的操控的虛假主體性的狂歡中。不可否認(rèn)，藝術(shù)作為非判斷性的幻象契機(jī)，它天然就帶有拜物教特性。辯證美學(xué)提供的藝術(shù)批判，或許不僅需要作為一種在對(duì)抗大眾文化的實(shí)現(xiàn)意義追尋的途徑，還需要導(dǎo)向在滋崩符號(hào)秩序中的具體的“解碼”步驟而有助于推動(dòng)真正的主體性解放。