古希臘戲劇史

[蘇]謝·伊·拉齊克?著

俞久洪?臧傳真?譯校

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第六章.古希臘喜劇與阿里斯托芬

? ? ? ?五.阿里斯托芬的社會政治觀和宗教觀

? ? ? ?恩格斯稱阿里斯托芬為行強烈傾向的詩人。這種傾向在他的作品中一眼就可以看到。但是要準確地判定阿里斯托芬的世界觀是相當困難的，因為他是以戲謔的形式表現(xiàn)周圍的一切現(xiàn)象的，他常常使我們摸不著他的真正觀點。他在插曲中說明自己作品的總傾向，有許多具體問題只好靠讀者、研究者自己去認識和理解。因此，關(guān)于對阿里斯托芬的看法在學(xué)者中間存在著嚴重的分歧。

? ? ? ?阿里斯托芬不止一次地指出了擺在他面前的崇高社會使命。例如，在《蛙》中，表現(xiàn)冥王普路托讓埃斯庫羅斯回到人間正是出于這樣的目的，即他要“用好的主意拯救國家并教育無知的人”。阿里斯托芬還在《騎士》中向當?shù)氐谋Ｗo神雅典娜和波塞冬致敬，贊頌自己祖國的雄偉和強大。他滿懷愛國熱情通過合唱隊之口贊美自己的祖先們：“我們要贊美我們的祖先，他們是英雄，無愧于祖國，他們在陸上和海上的戰(zhàn)役里處處勝利，為城邦增光。他們看見敵人軍隊，從不估計來者的數(shù)目，他們斗志昂揚，充滿勇敢精神。"

? ? ? ?阿里斯托芬在《馬蜂》中也以這樣的精神歌頌對波斯人的勝利。他的理想人物是“馬拉松戰(zhàn)士"這一代人；他回憶高尚的米羅尼德統(tǒng)率軍隊時的豐功偉績和大公無私的精神。但是，他這樣贊頌過去的時代，并不是要以此否定當前，而只是想糾正它的缺點。

? ? ? ?他對農(nóng)民、小土地所有者和第三等級公民懷有極大的同情，他們承受了戰(zhàn)爭的全部重擔(dān)，成為軍隊的核心力量。阿卡奈販賣木炭者的合唱隊就是這一類人——“他們是馬拉松的老戰(zhàn)士、頑強貨、硬炭一樣的老家伙、橡樹那樣結(jié)實、楓樹那樣壯“。他對他們的熱愛勞動、強勁的力量、堅定有為的性格以及不喜歡沽名釣譽的計劃和冒險事業(yè)等等十分贊賞?？巳鹈芰_斯把他們請來，以同他們分享財富。

? ? ? ?阿里斯托芬站在這些人的立場上，憎惡戰(zhàn)爭，因為戰(zhàn)爭破壞了和平幸福的生活，他也敵視那些發(fā)動戰(zhàn)爭的活動家們。他有三個喜劇——《阿卡奈人》、《和平》與《呂西斯特刺忒》是專以和平為主題的。在《和平》這個喜劇中，赫耳墨斯提到包括伯里克利在內(nèi)的某些活動家，特別是斯巴達和一些島上的活動家，指出他們的貪財與利己主義是戰(zhàn)爭爆發(fā)的原因。所有這一切成為落在農(nóng)民頭上的極其沉重的負擔(dān)。阿里斯托芬譴責(zé)戰(zhàn)爭所造成的災(zāi)難，并歸罪于蠱惑家們，而在雅典首先是克瑞翁，他是他們當中最突出的一個。作者在《騎士》中對他進行了最猛烈的抨擊。騎士們屬于富人階級?？墒撬麄兿蟠蟮刂饕幌椋瑢推礁信d趣，并組成了同蠱惑家們相對抗的反對派。于是這些騎士們組成了喜劇的合唱隊，起來反對帕佛拉工·克瑞翁。決不能由此得出結(jié)論，認為詩人的觀點同該集團是一致的，詩人同他們的聯(lián)盟是暫時的。阿里斯托芬在《和平》的美妙的合唱歌中以田園詩的筆調(diào)描寫普通農(nóng)民的幸福就在于他們能夠返回自己的家園并忘卻戰(zhàn)爭的痛苦。在這部喜劇里，阿里斯托芬還談到了蠱惑家們的極有害影響的不斷增長，他說：“當老鄉(xiāng)們聚集到這里(也就是城里)的時候，并沒有發(fā)覺他們被這樣地(也就是出自貪婪的想法)出賣了，可是由于他們沒有葡萄的酵母，同時又喜愛干無花果，所以他們開始注視演說家們，而演說家們懂得窮人們身體逐漸衰弱了，而且沒有糧食吃，便用刺鲀般的嘶叫聲驅(qū)逐這位女神(即和平女神)，她由于對我們祖國的愛而多次出現(xiàn)在我們面前，而在同盟者那里人們使那些肥胖的人和有錢人不寒而慄，其借口是那些人似乎是同情布剌西達斯(斯巴達的統(tǒng)帥)的“。就這樣，由于詩人的留心，社會集團之間的矛盾才沒有被漏掉。他還直率地指出，蠱惑家們唆使城市貧民去反對有錢人。在《和平》中，他形象地描寫了擁有巨大研缽的戰(zhàn)神，戰(zhàn)神在研缽中研磨人們，而且戰(zhàn)爭的惡毒挑唆者和鼓動者們(雅典的克瑞翁和斯巴達的布剌西達斯)是它的杵，特律該俄斯?jié)M意地獲悉，這兩人都戰(zhàn)死了，而這一點給他預(yù)示了和平的希望。

? ? ? ?但是用什么來區(qū)分交戰(zhàn)各方呢？難道分歧不能通過談判來解決嗎？喜劇《呂西斯特剌忒》中的女主人公向與會的各希臘城邦的婦女代表發(fā)出呼吁：“我把你們召集在一起，我想把你們大家伙兒一塊好好痛罵一頓：因為你們都灑出祭壇上同一器皿的水，你們都是血緣相同的人，在奧林匹亞，在皮拉赫，在皮托，我還可以舉出許多地方的名字，你們并沒有消滅敵人——那些帶著他們軍隊的野人們，可你們殺害了希臘人并且摧毀了他們的城鎮(zhèn)。”這里象在喜劇《和平》里一樣，已經(jīng)表現(xiàn)出那種泛希臘的觀點，后來演說家伊索克拉底也宣揚了這種觀點。呂西斯特剌忒在精彩的演說中以異乎尋常的力量和表達力闡述了和平的思想。雖然如此，作者反對的當然只是進攻性和侵略性的戰(zhàn)爭，但是又完全贊同并頌揚自衛(wèi)戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭中功績卓著的先輩們從他那里獲得了“馬拉松戰(zhàn)士”的榮譽稱號。

? ? ? ?阿里斯芬托認為蠱惑家們的罪惡活動對戰(zhàn)爭負有責(zé)任，他們是“游民層”即古代流氓無產(chǎn)者的領(lǐng)袖，而這些流氓無產(chǎn)者是公民大會會議的主要群眾。他在喜劇《騎士》中對奴隸主民主制度的活動作了尖銳諷刺。在劇中，他以最可笑的樣子把雅典人民描寫成衰老的、昏聵的老頭德謨斯，狡猾的蠱惑家們操縱了他。阿里斯托芬用蓄意的諷刺夸張手法來大事渲染，揭露蠱惑家們?yōu)橹\利益所干的不光采的勾當。帕佛拉工也就是克瑞翁，他告那些正直的人們的密，而他的對手臘腸販，正如在五百人會議那一場的無與倫比的描寫中所表現(xiàn)的那樣，用小鯧魚跌價的消息博得了歡心。這里極其滑稽可笑的是，僅僅因為這樣一個消息，臘腸販就被當作人民的恩人，并把花冠獎給他。他還以舉行規(guī)模盛大的祭祀的建議徹底戰(zhàn)勝了對手，因為他答應(yīng)把吃食白送給人民，此后，盡管通報說斯巴達派使者談判來了，但是誰也不想聽關(guān)于和平的談?wù)摿恕?/p>

? ? ? ?當招呼臘腸販開會的時候，他的批評是很有趣的：“啊，我這個不幸的人哪！老頭兒在家里最精明不過，可是等他坐在這塊石頭上，他就傻張著嘴，象接干無花果的孩子一樣?！笨蓯u的蠱惑家們利用了人民群眾的這種無所作為和優(yōu)柔寡斷的態(tài)度。

? ? ? ?然而，盡管阿里斯托芬這樣嚴厲地抨擊了當代民主制的缺點，可是，如果認為他是民主制的堅決反對者，那就錯了。因為他同樣地(如果說不是更尖銳的話}譴責(zé)寡頭政治的代表，特別是公元前411年政變的參加者，例如《呂西斯特剌忒》中冒充咨議官的皮薩爾德，《蛙》中的弗拉梅恩和弗里尼霍斯；他還常常重現(xiàn)他們反對民主制的陰謀，而對斯巴達及其制度持否定態(tài)度，并尖刻地嘲笑雅典的某些貴族為“拉孔尼亞人”。

? ? ? ?阿里斯托芬本人的觀點可以從《鳥》中歐厄爾庇得斯的說明中看到：“我們邁開大步，遠離家鄉(xiāng)，并不是討厭這個國家，它又強大，又富足，誰都能隨便花錢。”原來，歐厄爾庇得斯和珀斯忒泰洛斯討厭的只是雅典人熱心從事的無休止的訴訟。主人公狄開俄波利斯得到了阿里斯托芬的好感，他的話使作者感到親切：“請你們千萬記住，我說的這一點(原作者按：即戰(zhàn)爭及其災(zāi)禍的原因)并不是指城邦，——而是說一些壞小子、假銅錢、沒有公權(quán)的流氓、冒牌貨、半外國人，他們經(jīng)常告發(fā)人私賣了墨伽拉小外套”。在這里，阿里斯托芬把自私自利的政客同城邦區(qū)分開來了。

? ? ? ?法院陪審官的特殊作用正是雅典民主制體制的非同一般的特點。由于蠱惑家們特別是克瑞翁(他把陪審員的日津貼提高到三個俄玻羅斯)所執(zhí)行的政策，它具有怪誕的形式。它把雅典貧民吸收到人數(shù)眾多的審判委員會中來。阿里斯托芬甚至這樣稱呼陪審員：“陪審老人啊，領(lǐng)取三個俄玻羅斯銀幣的胞族”。一無所有的貧民，本來在社會生活中什么都不能管，現(xiàn)在，他們在法庭上感覺到了自己的權(quán)勢和力量，能夠滿足自己的虛榮心，并且發(fā)泄對有錢有勢的人的積怨、仇恨。審判制常常成為缺席判刑的一種手段，因為在審理這一類案件時要處理判定有罪者的被沒收財產(chǎn)。阿里斯托芬在《馬蜂》中辛辣地嘲笑了對訴訟案的嗜好，并借助主人公菲羅克瑞翁和布得呂克瑞翁揭露(即喜愛克瑞翁的人和憎恨克瑞翁的人)克瑞翁的政策。

? ? ? ?阿里斯托芬站在普通農(nóng)民的立場上，表現(xiàn)了這些人對科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等中所有難以理解的新事物的懷疑態(tài)度，并把它們看成是有害的和對社會公眾危險的騙人把戲。他主要通過對歐里庇得斯的嘲笑而嘲笑新的文學(xué)派別，而在哲學(xué)方面，則把蘇格拉底的形象作為那個時代特別古怪的和大家所熟知的人加以嘲笑。

? ? ? ?詩人意識到，借助合乎實際要求的教育會在公民中造就好的和有用的人才，這促使詩人指出青年傾向新派教師的危險性。他把自己時代各種學(xué)說的代表，特別是智者派學(xué)者的特點集中到蘇格拉底這一形象身上。

? ? ? ?與此相反，我們知道蘇格拉底作為一個哲學(xué)家，他第一個把哲學(xué)家們的注意力集中在道德問題上，“把哲學(xué)從天空帶到了大地上“，阿里斯托芬把他當作自然科學(xué)家和自然哲學(xué)家。例如，當他懸掛在吊筐里，在喜劇里聲稱：“我在空中行走，在逼視太陽”，使人回憶起阿那克薩哥拉有關(guān)太陽的學(xué)說。斯瑞西阿得斯按自己的意思理解蘇格拉底的這些話，把太陽當作神來敬仰并提出問題：“那么，你鄙視神是從吊筐里，而不是從地上了“。蘇格拉底回答說：“如果我不把我的心思懸在空中，不把我的輕巧的思想混進這同樣輕巧的空氣里，我便不能正確地窺視這天堂的物體，如果我站在地下尋找天上的神奇，便尋不著什么，因為土地會用力吸去我們的思想的精液“。這種解釋是對阿波羅尼亞的第歐根尼的學(xué)說，而不是對蘇格拉底的學(xué)說的可笑的模擬。詩人同樣地把一些可笑的解釋硬加到蘇格拉底的頭上，似乎蚊子嗡嗡叫的聲音是由于通過象笛子一樣的腸管而發(fā)生的，雷聲是由于烏云相撞，認為天空象爐灶一樣，人們象煤炭一樣住在里面等等。這種見解頗為可笑，即認為并沒有什么天神，不是宙斯而是“旋風(fēng)神”駕馭宇宙。最后一部分是對智者派學(xué)者安提豐的學(xué)說的一種諷刺。阿里斯托芬也是這樣可笑地表現(xiàn)蘇格拉底的“要認識自己”的原則：斯瑞西阿得斯可笑地教導(dǎo)斐狄庇得斯，勸說他到蘇格拉底那里去學(xué)習(xí)：“你可以學(xué)得一切人世間的聰明才智，還可以明白你自己多么愚蠢無知?！?/p>

? ? ? ?阿里斯托芬還把智者派學(xué)說的典型學(xué)說加在蘇格拉底頭上，例如，斐狄庇得斯在蘇格拉底那里學(xué)習(xí)之后，對父親證明，有打他的權(quán)利，因為在自然界動物中有這種現(xiàn)象。而法律是人們想出來的，也可以輕易地廢除掉。他繼續(xù)說：“動物和人有什么分別呢？只不過它們不能夠制定法律罷了”。在這些話里不能不看到對天賦人權(quán)理論的諷刺。普羅塔哥拉的名言“人是萬物的尺度”，也通過蘇格拉底的門徒的敘述加以嘲笑，說蘇格拉底用跳蚤的腳丈量跳蚤所跳的距離：在人們的日常生活中是用人的腳步(所謂腳步即腳的長短距離)來丈量距離的；這意思是說，當事情涉及到跳蚤的時侯，必須用跳蚤的尺度。在“歪曲的邏輯”的教訓(xùn)中關(guān)于概念的相對性的學(xué)說得到了歪曲的涵義：“這世上并沒有什么可恥的事情”。

? ? ? ?阿里斯托芬同時還把蘇格拉底說成是演說術(shù)的教師。普羅塔哥拉的話“每一樣?xùn)|西都可以有兩種完全相反的說法"，被阿里斯托芬賦予了單純詐騙的意義：“不論有理無理，你都可以把官司打羸”，而蘇格拉底的全部學(xué)問被說成是“不用還債的學(xué)問“。在喜劇中，出現(xiàn)了寓意性的人物——正直的邏輯和歪曲的邏輯，他們在智者派學(xué)者普羅蒂克的含有道德說教的故事中作為“美德”和惡德”的形象出現(xiàn)，都力求把年青人吸引到自己這方面來；但是赫剌克勒斯選擇了“美德”的道路，而斐狄庇得斯卻寧愿挑選歪曲的邏輯。斯瑞西阿得斯天真直爽地請求傳授給他“邏輯，好利用來同人家賴債?！?/p>

? ? ? ?詩人在一場滑稽可笑的戲中，對普羅塔哥拉和普羅蒂克的文法研究作了戲謔性摹擬表演，劇中蘇格拉底以學(xué)究式的嚴厲態(tài)度叱責(zé)斯瑞西阿得斯，因為他用“阿列克特里翁”這同一個詞來通稱公雞和母雞(指的是共性詞)。蘇格拉底還滑稽而鄭重其事地說應(yīng)該把“和面盆”叫成“面罐”，而不能叫成“面盆”。在《蛙》當中，對埃斯庫羅斯和歐里庇得斯的作品語言的分析在許多方面也是這種諷刺畫的典范。

? ? ? ?阿里斯托芬在自己早期的未流傳下來的喜劇《宴會》中就十分關(guān)心教育的問題?！对啤吠堆鐣芬粯?，對新舊教育作了有趣的對比。在《云》中，正直的邏輯贊揚舊的秩序，那時候要求男孩子們嚴守紀律和態(tài)度謙恭。他們循規(guī)蹈距地走進學(xué)校，不喊叫，甚至在寒冷的天氣里也不穿得很暖，唱著有和諧的音樂曲調(diào)的嚴肅的歌，不允許講粗魯?shù)男υ?，在學(xué)校體面地做事，在飲食上注意適度和單純。他們不在廣場上散步，不在澡堂里消磨時光，一被人們嘲罵馬上就會冒火，把座位讓給長輩們，不同舞女們來往等等。這樣培養(yǎng)了一代馬拉松戰(zhàn)士，而只有這樣的教育可以給國家培養(yǎng)出堅強的和忠誠的公民，他們將會得到獎賞。阿里斯托芬的理想就是這樣。

? ? ? ?歪曲的邏輯則相反，把這些觀點稱作是陳腐的，并且從自己方面提出了看來是招人喜歡的，但阿里斯托芬認為是有害的和不道德的觀點，即流行的智者派教育的特點——粗俗的利己主義哲學(xué)：生活在自我滿足之中，享受一切快樂，不克制自己的強烈情感而且絕不約束自己。既不講究謙虛，也不顧及正義。蘇格拉底被描寫成這種教育制度的活的化身，而這種制度終于被揭露了。

? ? ? ?在古代人的世界觀中，宗教問題占有重要的地位，由于阿里斯托芬是站在普通人的立場上，他不能回避宗教界里的自由思想，這種思想在他的時代廣為傳播，并且在歐里庇得斯的作品里已經(jīng)可以看到。某些社會集團極力利用群眾的宗教情緒來達到自己的政治目的。例如，開始對阿那克薩哥拉(他的原告是克瑞翁)、普羅塔哥拉、季阿戈爾而后對蘇格拉底進行迫害。在《云》中，阿里斯托芬提出，蘇格拉底引進了新的神——旋風(fēng)、云、空氣、以太等等。在《地母節(jié)婦女》中，他也把歐里庇得斯描寫成不信神的人：一個婦女，她是賣花冠給參加祭祀的人們的，她說，由于歐里庇得斯使人們相信，似乎沒有什么天神，因此她的收入減少一半還要多。

? ? ? ?盡管阿里斯托芬不遺余力地抨擊“不信神的人們”，然而，他本人并沒有擺脫他們的影響，甚至比傳統(tǒng)信仰還要倒退許多。他誠心崇敬的只是雅典娜、阿波羅和阿耳忒彌斯這幾個神，而在他的喜劇中連宙斯本人也不免被嘲弄。在《鳥》中，珀斯忒泰洛斯為了保衛(wèi)鳥國，準備同天神們決一死戰(zhàn)；他警告天神們，不許他們到人間去，象從前那樣，搞那些愛情的勾當，并要求往后人們先給鳥類奉供祭品，然后才給天神們；他甚至威嚇說要用火燒毀宙斯和安菲翁的宮殿。結(jié)果天神們沒有力量同他相抗衡，只好派使者去同他談判。在《和平》中，奴隸說出了十分瀆神的思想：“如果天神們象我們凡人一樣私通的話，我不愿意為他們掏三個俄玻羅斯的錢?！痹凇敦斏瘛分忻鑼懥艘粋€可笑的場面，當財神來到人間并且恢復(fù)視力后，所有的人準備敬奉的只有一神，即宙斯的祭祀，在這之后無事可做，轉(zhuǎn)而為新的神服務(wù)了。宙斯之所以有力量是因為他有錢。奴隸卡里翁敘述了財神普路托斯在神醫(yī)阿斯克萊比的神廟里奇跡般地痊愈的經(jīng)過，講述了祭師們的欺騙和狡詐。在《蛙》中，狄俄倪索斯被寫成真正的丑角。

? ? ? ?這一切說明，盡管阿里斯托芬嘲笑新的學(xué)說，但作為自己時代的真正的兒子，他本人也從新的學(xué)說中分享了許多益處，并且在對貧賤的自由勞動者的看法上，同自己的敵手歐里庇得斯頗為接近。

? ? ? ?六.阿里斯托芬的文學(xué)觀點

? ? ? ?在研究阿里斯托芬所運用的藝術(shù)手段之前，重要的是要談到他本人怎樣設(shè)想自己的任務(wù)、方法和文學(xué)手法。關(guān)于這一點，他常常在自己的劇本中，特別是在劇本的插敘中談到。早在公元前422年上演的《馬蜂》中，他就談到了自己”已經(jīng)獲得很大的成就，在雅典享受到前人沒有享受的榮譽”?？紤]到喜劇具有嚴肅和戲謔的雙重本質(zhì)，他在喜劇《公民大會婦女》中向競賽的評判員作了這樣的說明：讓智者記取我們的聰明事，進行評判，誰個愛笑，那么就讓他評評笑的分量吧！他的文學(xué)觀點在喜劇《蛙》中埃斯庫羅斯同歐里庇得斯爭論的場面充分地表達出來了。按照他的理解，兩個詩人都承認同樣的原則，這個原則在埃斯庫羅斯的話中得以闡明：“教訓(xùn)孩子的是教師，而教訓(xùn)成人的則是詩人”。針對埃斯庫羅斯的“人們?yōu)槭裁捶Q贊詩人？“的問題，歐里庇得斯回答說：“這歸功于他的藝術(shù)和他的教導(dǎo)，歸功于我們(即詩人)把國民培養(yǎng)成為最優(yōu)秀的人?！痹谶@個喜劇的另一個地方，合唱隊唱道：“神圣的合唱隊根據(jù)正義應(yīng)該給國民以善意的勸告和教諭“。于是，道德觀點就這樣在藝術(shù)中確立下來了，——演劇被認為是培養(yǎng)成年人的學(xué)校。阿里斯托芬通過埃斯庫羅斯之口表達自己的藝術(shù)觀點，在他看來詩歌應(yīng)該把銳氣和尚武精神傳給公民們，而埃斯庫羅斯詩歌的主人公是帕特洛克羅斯和獅子般兇猛的透克洛斯。他援引悲劇《七將攻忒拜》和《波斯人》作為榜樣。他從崇高的觀念出發(fā)說：“詩人應(yīng)該把這種不道德的事隱瞞起來，而不應(yīng)該拿出來上演。我們必須說有益的話?！?/p>

? ? ? ?他把歐里庇得斯說成是粗魯?shù)淖匀恢髁x者，并通過他之口作了這樣的說明：”我曾介紹日常事物，這是大家所熟悉的，生活中必不可少的，人們可以就這些生活方面批評我；因為他們一目了然，可以評論我的藝術(shù)”。阿里斯托芬認為這種自然主義是有害的，會導(dǎo)致道德敗壞。埃斯庫羅斯談到歐里庇得斯時說：“哪一樣壞事不應(yīng)該由他負責(zé)呢？“他對歐里庇得斯大肆攻擊是因為后者第一個描寫了肉欲?！彪y道他沒有介紹一些拉皮條的老太婆，在廟里生孩子的女人，跟自己弟兄發(fā)生關(guān)系的姑娘，叫她們說，’活在世上等于死了’嗎？因此我們的城邦充滿了一貫欺騙人民的刀筆小吏、耍把戲的丑角兒、國民養(yǎng)的猴兒。如今因為缺少鍛煉，再也沒有人能拿著火把賽跑“。阿里斯托芬的這些議論，反映了在他的同時代人中間進行的關(guān)于藝術(shù)中現(xiàn)實主義問題的論爭。顯然，歐里庇得斯和阿里斯托芬是兩個不同陣營的代表。阿里斯托芬在埃斯庫羅斯身上找到了自己的理想，他詆毀歐里庇得斯的名聲，因為他在歐里庇得斯身上看到了社會上的危險因素，甚至在他死后也讓他不得安寧，對他作品的內(nèi)容和形式都加以抨擊。他提到歐里庇得斯的33部悲劇，并千方百計攻擊他，甚而涉及他的私生活，提到他的低賤的出身等等。在《地母節(jié)婦女》中，阿里斯托芬譏笑他是虛偽的厭惡女色的人。在幾部不同的喜劇中，阿里斯托芬嘲笑歐里庇得斯極力用微不足道的和丑陋的東西再現(xiàn)現(xiàn)實生活。阿里斯托芬稱歐里庇得斯為“閑言碎語的話簍子，制造乞丐的專家，縫補破衣爛衫的織工?！痹凇栋⒖稳恕分?，狄開俄波利斯向歐里庇得斯請求把他悲劇衣柜里的那些破爛兒供他使用。在批評歐里庇得斯的時候，阿里斯托芬同時指出他具有理性的優(yōu)點，在嘲笑他大量使用費解的、咬文嚼字的語匯的時候，也發(fā)現(xiàn)了其中的鄙俚庸俗。合唱隊在《蛙》中說："就要出現(xiàn)圓滑的妙語，雕琢的言辭，當這人抵敵那位富于創(chuàng)造力的詩人的雄壯詞句的時候?！?/p>

? ? ? ?阿里斯托芬認為埃斯庫羅斯在詩歌作品中占第一位，把第二位給了索?？死账?。為了表明這一點，埃斯庫羅斯離開冥府后，讓他做自己的替代者。但是，對埃斯庫羅斯的高度評價并不妨礙阿里斯托芬精巧地指出他的某些缺點。他指出劇中人物在整整一場內(nèi)不自然的沉默，例如在《被縛的普羅米修斯》中的開場，失傳了的《尼俄伯》等，并指出他過分夸張和累贅的語言，癖好駭人聽聞的和怪誕的形象和詞語等等。他的合唱隊這樣評論說：埃斯庫羅斯是“第一個堆砌莊嚴的詞句并在悲劇的語言中帶進了好聽的叫嚷的希臘人”。歐里庇得斯談到埃斯庫羅斯時說："他從沒有說過一個容易懂的字“。他的累贅難懂的語句的分量也一下子把歐里庇得斯的明白易懂的語句壓下去了。埃斯庫羅斯對他的批評提不出任何反駁意見。而阿里斯托芬盡管攻擊歐里庇得斯，但也還從他那兒汲取了許多東西。

? ? ? ?阿里斯托芬無情地嘲笑與自己同時代的另外一些悲劇詩人，·如年輕的詩人阿伽同。在《地母節(jié)婦女》中，把他描寫成嬌嫩的、女人氣的男人典型。他還不止一次地攻擊卡爾金、希沃斯島的伊翁、伊俄豐、索?？死账沟膬鹤拥鹊?。

? ? ? ?阿里斯托芬早就意識到自己喜劇的崇高社會作用，并在《馬蜂》中稱自己為“掃除邦國邪惡禍害的清道夫”。他認為喜劇作家所擔(dān)負的任務(wù)是最困難和最重要的。在《阿卡奈人》的插曲中，他認為自己的功績是坦率地說出了真理并警告要反對那種往往使雅典人入迷的阿諛奉承。他認為把嚴肅同戲謔結(jié)合起來是影響當代人的一種手段。例如，在《蛙》的合唱隊中，向女神得墨忒耳祈禱，請她使合唱隊有可能“講出許多可笑的和許多嚴肅的事情，既表演，又說幾句笑話，獲得勝利，并得到有綬帶的獎品”。在《馬蜂》中，他聲稱自從他第一次進入劇場，他攻擊的不是平常的凡人，而是權(quán)勢特別煊赫的人。

? ? ? ?阿里斯托芬不止一次地指出雅典觀眾的聰明、機靈，他們善于敏銳地了解戲劇作品和懂得作品中含有的暗示。他說，即使演員沿有合適的假面具，觀眾們也會明白，《騎士》中帕佛拉工這個人物指的是誰。阿里斯托芬了解觀眾們的這種敏銳的感覺，他把自己心愛的作品——《云》的失敗銘記在心。

? ? ? ?阿里斯托芬的喜劇中對各種各樣的當代人的許多暗示，處處可見?？磥?，他在《騎士》中就暗示了尼細阿斯的迷信、猶豫不決和遲鈍，得摩斯忒涅斯對酒的嗜好?？墒?，由于我們?nèi)狈τ嘘P(guān)的歷史資料，因此對其中的許多暗示始終是難以看出或不可理解的。

? ? ? ?對喜劇《鳥》的解釋引起了嚴重分歧。許多人仿照歌德認為劇本純粹是快活的笑料、幻想的仙境，另一些人把它當作寓意來接受?？墒撬膬?nèi)容有許多地方是對雅典活生生的現(xiàn)實的暗示，這同上述的那些解釋無論如何也不能協(xié)調(diào)一致?；孟氲膰业挠媱澥谷藗兿肫鹉承┧枷爰谊P(guān)于社會的政治改革的幻想，如米利都的希波達摩斯的方案。同時，創(chuàng)建能夠統(tǒng)轄天地的宇宙國家，——如果拋開喜劇性的夸張，——使人回想起象亞爾西巴德一類政治家的宣傳，他們發(fā)動對西西里的遠征，并向雅典人預(yù)言不僅要征服西西里，而且要封鎖伯羅奔尼撒和占領(lǐng)西部，包括迦太基在內(nèi)。除此之外，在喜劇中還嘲諷了許多當代的活動家。所有這一切表明，沒有任何理由把這個喜劇同阿里斯托芬的其他喜劇分隔開來。

? ? ? ?阿里斯托芬認為自己的創(chuàng)作同前輩和當代作家的根本區(qū)別在于，他在語言表達方面剔除了所有的多半是以淫詞穢語為基礎(chǔ)的粗野的和表面上純粹是滑稽可笑的手法。在《和平》中，合唱隊這樣規(guī)定了詩人的活動方式：首先，他是所有對手中的第一個出來制止他們的習(xí)俗：嘲笑那些穿著襤褸衣衫和只會同虱子搏斗的人們；他驅(qū)除揉面的赫剌克勒斯的兒女們，還有這些老是吃不飽的貪食者，驅(qū)趕逃跑的招搖撞騙、存心忍受毒打的奴隸——他首先認為這一切不值得一寫，他不會像別人一樣，流著眼淚，領(lǐng)出奴隸。他反對庸俗，并預(yù)先警告，“誰想要在我的笑中找到可笑的東西，那么他決不會得到滿足“。阿里斯托芬不止一次地談到自己喜劇的體面端莊。他拒絕用那種不成體統(tǒng)的東西來博得觀眾的好感，不把吃食扔到人群中去。

? ? ? ?在《和平》中，他通過合唱隊之口說明了自己贊同的任務(wù)，拋棄類似的庸俗行為和胡言亂語，諸如此類的淫穢笑話，他在我們中間推崇藝術(shù)，用莊嚴的語言、深邃的思想和體面的笑話，建筑并加固藝術(shù)的大廈；他在喜劇中加以嘲笑的不是普通人，不是婦女，但是他已經(jīng)以某種赫剌克勒斯般的熱情抨擊最有勢力的人。怪物散發(fā)出極難聞的馬皮的氣味，并用帶來的大糞進行威脅，而我首先起來同兇惡的、口舌鋒利的怪物作戰(zhàn)?！鞍⒗锼雇蟹宜f的這個“怪物”指的是克瑞翁。在《騎士》中，他把克瑞翁同神話中的怪物堤豐相比。在另外一些喜劇(《云》、《馬蜂》)中，他不止一次地談到要和他斗爭。由此可見，他賦予自己的喜劇以怎樣的政治意義。

? ? ? ?誠然，必須承認，從理論上指責(zé)鄙俗的笑話的時候，他自己有時也容許它們，這可以在《呂西斯特剌忒》、《地母節(jié)婦女》、《和平》開場部分等等中看到。舊喜劇起源于狂歡節(jié)的不文明的笑話，而他不由地對舊喜劇流行的手法作出了讓步。

? ? ? ?七.阿里斯托芬的劇作藝術(shù)

? ? ? ?在喜劇中灌輸某種明確的思想，主要是有道德內(nèi)容的思想，阿里斯托芬就這樣在某種程度上預(yù)先決定了它的外在結(jié)構(gòu)。他提出了某種與流行觀點相抵觸的新論題。一開始，這種論題被采納并得以展開，然后顯示出由這個論題而產(chǎn)生的全部荒誕后果，正如我們在《云》中所看到的那樣；或者，與之相反，作者的意見與現(xiàn)存的有害制度相對立，并顯示出在作者意見得以實現(xiàn)的情況下所產(chǎn)生的美滿結(jié)果，如象我們在《阿卡奈人》、《和平》等劇中所看到的?？梢?，一開始是戲劇情節(jié)的高漲，接著是劇情間歇，使之得以有可能描繪已經(jīng)出現(xiàn)的境況，最后是問題的解決，得出結(jié)論。

? ? ? ?詩人力求做到直觀和具體，他在某些個別的場面中發(fā)揮自己的論點和論據(jù)。因此，插敘片段和一些個別場景的貫串乃是他的喜劇情節(jié)的特征。在《云》中，一開始以可笑的形式表現(xiàn)新學(xué)問，在情節(jié)的最關(guān)鍵時刻則出現(xiàn)了這樣的場面，斯瑞西阿得斯抓住了這種新學(xué)問的一點皮毛，用來教兒子并趕走了自己的債主們，而在結(jié)尾，當他的兒子斐狄庇得斯以學(xué)來的知識為根據(jù)打他并證明其正確的時候，喜劇形象地描寫了他的失望?！恶R蜂》的前半部是用來揭露好打官司的人，后半部以滑稽的形式表現(xiàn)去掉這種惡習(xí)之后的怡然自得生活。喜劇《和平》的結(jié)構(gòu)也是如此，起初是寫為了營救和平女神準備飛到天上去，而在結(jié)尾寫她在人間安居之后宴飲的快樂。在《地母節(jié)婦女》的情節(jié)中有許多可笑的場面：先是歐里庇得斯的狡猾和請求阿伽同的幫助，接著是婦女大會，歐里庇得斯的親戚在會上發(fā)言并被揭穿，而在第二部分中，歐里庇得斯出現(xiàn)并把親戚從當警察的西敘亞人手中解救出來。在《財神》中有如下的場面；財神被發(fā)現(xiàn)，他的恢復(fù)視力，同窮神的爭論，接著是發(fā)了財?shù)母F人們的幸福，赫耳墨斯帶來了宙斯的抗議和祭司的改變信念。在《呂西斯特剌忒》中，劇情進展最完整而且連貫，起初是寫婦女們的密謀，接著是男人們同她們的斗爭，而最后是男人們束手無策，不得不簽訂了和約。

? ? ? ?作為喜劇詩人，笑是阿里斯托芬的強有力的武器。別林斯基認為喜劇的本質(zhì)乃是：“帶有實質(zhì)性的生活現(xiàn)象與人生的使命之間的矛盾?！边@種矛盾導(dǎo)致笑的出現(xiàn)。果戈理這位“含淚的笑”的偉大巨匠指出了在輕松的、淺薄的笑同那種“完全發(fā)自人的快樂本性的笑”之間的細微差別。關(guān)于后一種笑的情況，他指出：“一個對什么都毫不恐懼的人，他卻害怕嘲笑?！鞍⒗锼雇蟹艺且詿o限制的自由和聰明才智來運用這種笑，不放過任何一個機會和任何一種情況，為的是指出荒謬可笑的方面。劇中人物穿上他們的古怪服裝并戴上極難看的假面具，一出現(xiàn)在觀眾面前，就應(yīng)該馬上引起觀眾齊聲大笑。情節(jié)本身，某些場景和劇中人物也有這樣的夸張的漫畫般的特征。其中我們可以找到現(xiàn)實生活的特點，包括對當代活動家的抨擊。

? ? ? ?阿里斯托芬作為一個真正的詩人，善于形象地表達自己的思想。冒充內(nèi)行、欺騙、撲朔迷離，這些假學(xué)者用以騙人的手段，都具體表現(xiàn)在云神的有趣的形象中——她們被描繪成長鼻子的婦女，穿著曳長的、飄灑的女裝。用判決書刺傷人的老陪審員們，惹人厭煩地糾纏不放，這種情景是用馬蜂合唱隊的形式表現(xiàn)出來的。“和平“在《阿卡奈人》中被表現(xiàn)為某種飲料，它有不同的品種并放在器皿里出售。他還通過女神和財神的形象具體地表現(xiàn)和平的思想。財神還是個瞎子，這具有象征意義，《財神》中的窮神也是如此。在《阿卡奈人》中，出現(xiàn)了被稱之為“大王的眼睛”(臉上有兩只大眼睛)的波斯使者的形象，以表示其有敏銳的觀察力。

? ? ? ?文學(xué)作品的質(zhì)量好壞不象市場上出售的商品那樣，根據(jù)其分量來衡量。埃斯庫羅斯和歐里庇得斯都把自己的詩放在天平上衡量一下，那么埃斯庫羅斯的堆砌詞藻的和艱深難懂的語句要比歐里庇得斯的樸素、易懂的話分量重得多。在《云》中，正義和非正義形象地以正直的邏輯和歪曲的邏輯這兩個寓意人物的形式出現(xiàn)。鳥在以它命名的喜劇中是雅典人自身寓意的形象。

? ? ? ?詩人沒有把自己局限于自然和逼真的框框里，而他的描寫越是不可思議，就越是產(chǎn)生出滑稽可笑的印象。詩人運用民間故事的形式描寫各種各樣的搖身一變的神態(tài)變化并用笑的形式極其尖銳地揭示了赤裸裸的真理。劇中把現(xiàn)實的同虛幻的甚至簡直是前所未聞的東西可笑地結(jié)合在一起。全部情節(jié)的神奇性被那種靈活性加以補充，劇情就這樣從一個地方轉(zhuǎn)到另一個地方。

? ? ? ?這種不按演劇常規(guī)的作法構(gòu)成了喜劇詩人的獨特手法——典型的滑稽表演。它在《騎士》中特別引人注目，那里老頭德謨斯的形象——人民的寓意性的再現(xiàn)——把出席會議的真正公民同得到三個俄波羅斯津貼的審判委員會的成員混在一起了。在幻想的結(jié)局中，德謨斯這個愛嘮叨的老人，變成了年輕小伙子，準備享受生活的全部幸福。在《蛙》中，狄俄倪索斯被冥府的慘狀所嚇倒，他向在演出的時候坐在觀眾席第一排的祭師請求：”哦，祭師，請保護我，因為我是你的狂飲的酒友！“他被當作奴隸挨了打，歐里庇得斯則因為他拒絕把自己帶回人間而十分憤恨，稱他是最卑鄙的人。在《騎士》中的帕佛拉工，被合唱隊緊逼著，向觀眾請求：”陪審老人啊，領(lǐng)三個俄波羅斯的族人啊，你們是多虧我大聲疾呼才好歹養(yǎng)活著的，快來救呀，這些叛徒正在打我呢！”

? ? ? ?在《和平》中特別有趣的地方是描寫特律該俄斯騎在屎殼螂身上飛上了天空，在飛的時候，他再次出現(xiàn)在觀眾面前，突然向機械師發(fā)出請求：“哦，我多么害怕，這不是說著玩的。機械師啊，小心點！風(fēng)已經(jīng)在我肚子里刮起來了，如果你不小心點，我就要使屎殼螂吃飽了”。在喜劇中常常有這樣的情況，劇中人物向觀眾們提出請求，使他們感覺到，在他們面前的只是演戲而已。這想必會引起觀眾發(fā)笑。而在《阿卡奈人》中，通過狄開俄波利斯之口說出了關(guān)于阿里斯托芬在喜劇《巴比倫》中因嘲笑克瑞翁而遭受迫害的議論："我也沒有忘記去年我那出喜劇叫我本人在克瑞翁手里吃過什么苦頭”。就這樣，劇中人把自己和詩人等同起來了。

? ? ? ?這樣的方法也在合唱隊的唱詞中廣泛運用。在喜劇的開始部分，他作為一個劇中人物出場，具有相應(yīng)的標志，但是后來這個特性被忘在腦后。云、馬蜂、鳥等僅僅在劇的開始有一定的譬喻意義，而到結(jié)尾的時候只具備純粹是人所有的特征，成為劇中人物之間進行爭論的證人或者中間人，甚至還常常說出了作者本人的思想。

? ? ? ?在阿里斯托芬的作品中，喜劇情節(jié)的一些最強有力的手段是夸張諷刺的描寫，夸張的手法和可笑的模擬，也就是借助于有意的和單方面的夸張把現(xiàn)實生活中的一些個別特點弄到可笑甚至于荒誕的地步。由于用這樣的方法，全部生活在阿里斯托芬筆下具有奇異的和荒誕的特征，而劇中人物同樣也是荒誕的、非現(xiàn)實的，他們也不受通常的邏輯定理的約束。參加公民大會的原來是一群自私自利的人：臘腸販所以被獎給花冠，是因為他第一個報告了關(guān)于鯧魚便宜的消息，而人們非常高興地采納了關(guān)于大規(guī)模祭祀的建議，并盤算能不花錢飽吃一頓。詩人敵視蠱惑家帕佛拉工的巨大影響，并搬出比他更粗野和更不學(xué)無術(shù)的蠱惑家臘腸販來同他對抗，后者取得了勝利。全部學(xué)問看起來好象是接連不斷的招搖撞騙和欺詐行為，并被歸結(jié)為不還債的本領(lǐng)，歸結(jié)為取代宙斯的旋風(fēng)神的學(xué)說等等。流行的謠言提供了笑料，詩人本人也不惜去杜撰關(guān)于一些個別人物和社會政治生活事件的故事。按照他的解釋，伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭好象是由于墨伽拉人偷了兩個女奴隸而開始的，其中一個是伯里克利的妻子阿斯帕西亞，《阿卡奈人》是從這樣的角度來看那個時代的全部政策的。詩人還根據(jù)流行的謊言塑造了蘇格拉底、歐里庇得斯、克瑞翁等人的形象。

? ? ? ?在阿里斯托芬的作品中，另一個重要的諷刺手段是文學(xué)的戲謔性摹擬。他在《地母節(jié)婦女》中摹擬歐里庇得斯的文學(xué)革新，起初歐里庇得斯為了解救他的被揭穿和被拘捕的親戚，裝扮成《海倫》中的墨涅拉俄斯，而后又扮演《安德洛墨達》中珀耳修斯的角色，而這個親戚一開始還扮演可憐的帕拉墨得斯的角色，而當這一點不起作用的時候，又扮演綁在懸崖上的角色安德洛墨達，她注定要受海怪的隨意支配。在《和平》中，阿里斯托芬利用了從歐里庇得斯的悲劇《柏勒洛豐》承襲來的飛上天空的情節(jié)，但是為了增加笑料，他讓自己的主人公騎上屎殼螂代替富有詩意的有雙翼的神馬珀伽索斯。

? ? ? ?八.阿里斯托芬喜劇中的人物

? ? ? ?阿里斯托芬劇中人物的獨特性質(zhì)是由喜劇體裁的特點所決定的。阿提刻舊喜劇的宗旨不在于單純反映周圍的現(xiàn)實，而是要嘲笑它的丑陋和畸形。所以，劇中人物不是真實的、活生生的人，而是用單方面的、漫畫式的筆調(diào)表現(xiàn)他們，使他們成為某種特性、某種情欲的體現(xiàn)者。在他們中間，往往能發(fā)現(xiàn)著名的社會活動家，這些人為觀眾們所熟知，這一點使戲劇表演具有深刻的活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)力。詩人常常用杜撰的名字樸實地寫出自己時代特有的典型，有時候只是標出人物的職業(yè)：軍火商、鐮刀匠、莊稼漢等等。他還寫了“告密者”也就是好造謠中傷的人和騙子手的有趣典型，他們想要享用狄開俄波利斯得到的和平的好處，或者是過鳥國的幸福生活等等。他們在財神恢復(fù)視力后意識到了自己的毀滅。

? ? ? ?在作者描寫得最生動并且最使人中意的形象中，農(nóng)民的形象應(yīng)當擺在第一位。他們是《阿卡奈人》中的狄開俄波利斯，《云》中的斯瑞西阿得斯和《和平》中的特律該俄斯等小奴隸主。這些帶有小私有者的思想的人把心思全部放在生產(chǎn)上。由于他們的生產(chǎn)受到戰(zhàn)爭的破壞，所以都堅決反對戰(zhàn)爭，因此產(chǎn)生了對挑起戰(zhàn)爭的蠱惑家們的憎恨。這些人很懂得艱苦勞動掙得的金錢的價值，因而顯得吝嗇，并處處精打細算。阿里斯托芬指出他們是國家和自己的政治理想的主要支柱。

? ? ? ?《阿卡奈人》中的狄開俄波利斯，他完全靠農(nóng)村的收益為生。他不喜歡城市，因為那里買賣都要用錢，只有在迫不得已時才去走走。他熟悉自己的農(nóng)業(yè)經(jīng)營，而別的任何東西都不想聽。后來他來到公民大會上，為和平來吵鬧、打岔、痛罵。單獨締結(jié)和約之后，他很幸福并狠狠地嘲弄反對和平的人們。同他類似的有《和平》中的特律該俄斯，后者在和平女神被解救出來之后說：“現(xiàn)在來回憶從前某個時候她(即和平女神)給我們帶來了多么美好的生活：有曬干的和新鮮的無花果，有桃金孃、甜美的葡萄干、井邊的堇菜，還有橄欖樹，我們懷念這些東西，為了這些好處，我們感謝這位女神！“這些話極其有力地表達了在長期的戰(zhàn)爭中與土地割斷了聯(lián)系的農(nóng)民們的愿望。合唱隊的美妙歌曲描繪了農(nóng)村和平生活的迷人景象，使這些幻想得到進一步的補充。

? ? ? ?斯瑞西阿得斯是另一種典型。他是沒受過教育的、樸實的農(nóng)民，身上“發(fā)出酒渣的味兒”。他仰慕貴族并娶了一個沒落貴族的姑娘為妻，她既要穿漂亮的衣服，還耍參加社交活動。他們的兒子也同母親一樣。因而斯瑞西阿得斯欠了債。在無可奈何的情況下，這個講求實際的人昧了良心去學(xué)習(xí)新的學(xué)問——“賴帳的學(xué)問”。可是他很快不得不對此感到后悔并承認自己的錯誤。這個漸近老年和沒有文化的人寫得是很典型的，當他剛剛學(xué)到新學(xué)問的一鱗半爪之后，就一本正經(jīng)地開始教訓(xùn)兒子和債主。“你看有了學(xué)問多么好！斐狄庇得斯，根本就沒有宙斯?！皟鹤芋@奇地問道：“那又有誰呢？“斯瑞西阿得斯回答說：“旋風(fēng)神出來趕走了宙斯，統(tǒng)治一切“。

? ? ? ?在《馬蜂》中通過菲羅克瑞翁的形象有趣地表現(xiàn)了一個普通雅典公民的典型。他脫離了正常的生活，墮入從胞族中得到三個俄波羅斯的半乞丐境地。表現(xiàn)了他的某種病態(tài)，表現(xiàn)了他對法院審理工作的熱心。他意識到自己工作的重要性，嚴肅地、鄭重其事地對兒子解釋審判員職責(zé)的作用。審判員的權(quán)力——這仿佛是一種王權(quán)，因為所有的人，甚至最顯貴和富有的人，也要來到法庭上，深感到自己依賴審判員并且奉承他們，他們帶來了親屬和小孩子，以求得審判員們的憐憫，而窮人作為審判員可以挖苦打權(quán)有勢的人。最主要的是，這三個俄波羅斯的低微津貼，他可以拿來養(yǎng)家糊口。把三個俄波羅斯含在嘴里回家(窮人們沒有錢包，而把錢含在嘴里)，他覺得自己成了大老爺，全家的人都得侍候他。布得呂克勒翁向父親解釋了這種狂熱的危害性，表達了詩人的觀點(擔(dān)任了發(fā)表議論的角色)。

? ? ? ?在《騎士》中，阿里斯托芬塑造了帕佛拉工這個出色的形象。他用這個名字暗指蠱惑家克瑞翁。他想給扮演這個角色的演員的假面具上，畫上克瑞翁的面孔?？墒窃谘莩龅臅r候，克瑞翁的勢力又是這樣大，無論哪一個匠人都不同意做這樣的假面具，而這個角色也只好由阿里斯托芬自己來扮演。

? ? ? ?阿里斯托芬把克瑞翁描寫成一個最不知羞恥的騙子、盜用公款者、敲詐勒索者，他騙取了人民的信任，引起有錢人的驚慌，他利用告密，指控正直的公民陰謀反對民主制度或者和敵人相串通。帕佛拉工利用主人德謨斯的弱點，排擠忠實的奴隸(這里指的是尼細阿斯和得摩斯忒涅斯)，在主人面前低三下四和拍馬奉迎、渾水摸魚。當他的欺騙伎倆暴露后，他給自己藏了一大塊干酪餅，卻只給了德謨斯一小塊。他還詭說是為了城邦的利益而偷竊。人們要他退出偷盜的東西?？墒撬€根據(jù)神示相信自己是無法戰(zhàn)勝的并一再詢問自己的對手：他是誰，在哪兒學(xué)習(xí)過，干過些什么。原來，臘腸販在燒凈豬毛的地方受過教育，學(xué)會了偷東西、賭假咒和眼睛直盯著對方，而干的是在城門口販賣臘腸的行當。喜劇中的“發(fā)現(xiàn)“以對悲劇的戲謔性摸擬的形式出現(xiàn)。此后，帕佛拉工看到，針對他的預(yù)言應(yīng)驗了，感覺到自己徹底完蛋了。就這樣，阿里斯托芬表明是什么樣的人統(tǒng)治著雅典城邦。

? ? ? ?在《鳥》中，通過鳥國的創(chuàng)建者珀斯忒泰洛斯的形象描寫了另一種政治活動家的典型。他精明強干、聰明伶俐，集政治領(lǐng)袖、為新秩序而奮斗的戰(zhàn)士的品質(zhì)于一身，使人想起亞爾西巴德的某些特點，還帶有某些智者派學(xué)者的超人作風(fēng)和不少可笑的小丑行為。當他回絕告密者、賣法令的人和其他來者的時候，在舞臺上，他非常有氣派地出現(xiàn)在觀眾面前。他以溫和的諷刺打發(fā)走了可憐的詩人，以輕慢倨傲的態(tài)度對待前來找他談判的天神們，并且終于從他們那里得到女神巴西勒亞(王權(quán))為妻。

? ? ? ?《云》中蘇格拉底的形象最負盛名。這個形象的成分是很復(fù)雜的。他主要是以歷史上的蘇格拉底的某些外在的特征為根據(jù)，但是加進了他的同時代人的許多特征，而所有這一切同時還按照民間巡回演出的關(guān)于招搖撞騙的假學(xué)者(類似意大利民間喜劇中的假博士)的情節(jié)為藍本予以加工，并且還用可笑的小丑的特點來加以渲染。

? ? ? ?從柏拉圖的《蘇格拉底的申辯》中可以知道，當時在廣大居民中間逐漸形成了對蘇格拉底的敵對態(tài)度，而所有這些歪曲的言論不僅為阿里斯托芬，也為其他詩人的喜劇提供了豐富的素材。陷入哲學(xué)沉思之中的蘇格拉底，不注意自己的外表——衣著骯臟、不穿鞋。還用極難看的臉(象西勒諾斯)和禿頂?shù)念^使其更加滑稽可笑。為從事令人懷疑的工作，他有專門的住處——“思想所"。他周圍的學(xué)生象他一樣——衣著骯臟、蓬頭散發(fā)、臉色蒼白和體質(zhì)瘦弱，引起象斐狄庇得斯之流來自上等社會的青年們的厭惡。從事這樣的工作要忍受多種磨難，節(jié)制一切享樂。蘇格拉底所研究的學(xué)問，象他的為人那樣，也帶有同樣令人迷惑不解的意味。這是個狡猾的騙子，他不惜采取卑鄙的欺詐行為。當斯瑞西阿得斯來到他的“思想所”的時候，正看見他懸吊在吊筐里。這些真正的小丑的特點同深奧莫測的祭司性格可笑地結(jié)合在一起。按照合唱隊的說法，他是“最會說巧妙的無聊話的祭司”。而作為祭司或者預(yù)言家，他莊重地召來新的神——云，并認真地根據(jù)某種秘密的儀式，舉行新學(xué)生斯瑞西阿得斯的入學(xué)典禮。他根據(jù)教授法的最新成就，按照直觀的方法進行教學(xué)。蘇格拉底解釋說，雷聲是由于云互相撞擊而發(fā)生的。蘇格拉底把它比作在雅典娜節(jié)上，喝飽了萊湯之后，肚子里發(fā)出的咕嚕聲。他教學(xué)生要有自知之明，還教他們認識神祗和宇宙，教他們天文學(xué)、幾何學(xué)、地理學(xué)、詩學(xué)、韻律學(xué)、文法學(xué)和演說術(shù)，——總而言之，一切當代人們通曉的學(xué)問。時髦的論證原則——就是援引這一句話：事物運行，乃須應(yīng)自然之勢。斯瑞西阿得斯據(jù)此拒絕還債，而斐狄庇得斯據(jù)此打他父親。這個窮兇極惡的騙子形象后來在給蘇格拉底定罪的時候起了一定作用。

? ? ? ?阿里斯托芬對蘇格拉底形象這樣的處理同《地母節(jié)婦女》中歐里庇得斯這個人物相接近。應(yīng)該處死的厭惡女人者、不信神的人、滑頭和騙子手，再加上是一個真正的小丑——他以這樣的面目出現(xiàn)在我們面前。除了名字以外，他與歷史上的歐里庇得斯幾乎沒有任何共同之處。

? ? ? ?喜劇中除了想象的和故意使其畸形的主人公以外，我們還碰到不少次要的、日常生活中十分常見的人物。主人和奴隸的典型就是如此。在《騎士》中老德謨斯的家務(wù)是對現(xiàn)行制度的諷喻。德謨斯被賦予了很現(xiàn)實的特征。這個年老的主人，信任作為管家的狡猾的奴隸帕佛拉工所辦的事，后者會欺騙他并操縱他。主人不論做什么事都逃不脫這個狡猾奴隸的眼睛。別的奴隸們處境更壞，因為這個管家對待他們比主人還兇，有一個奴隸說：“他中傷、誣告家里的所有仆人，于是我們就要挨皮鞭。這個帕佛拉工跑到仆人里邊要挾、威脅、索賄，還這樣說：’你們瞧，許拉斯不是因為我的主意挨了皮鞭嗎？你們要是不聽我的話，今天就活不成！’我們只好送他錢?！?/p>

? ? ? ?在大多數(shù)喜劇中，奴隸們作為劇中人物出現(xiàn)；但是他們扮演的只是次要的角色——這一點有別于阿提刻新喜劇中的奴隸，在那里他們往往扮演主要的角色。在阿里斯托芬處理奴隸形象的時候，可以看到他的奴隸主觀點?！敦斏瘛分忻鑼懙目ɡ镂瘫M管是一個狡猾的奴隸，但同時又是一個忠實的奴仆典型，他完全根據(jù)主人為利益來行動。但是，描寫得最生動的還是《蛙》中的珊阿提斯。這是一個機靈、狡猾的奴隸、懶漢，欺騙主人并常常為此受到懲罰。他往往敢于對主人說傲慢無禮的話，甚至直接奚落他們。冥府那一場戲是無與倫比的，珊提阿提在那里遇見了冥主的奴隸，他們談?wù)撈鹚麄兊纳詈屯魅藗兊年P(guān)系，說主人如何責(zé)罵他們并偷聽他們的談話，同時他們還傲慢無禮地吹牛等等。

? ? ? ?詩人以這樣的幽默描寫奴隸生活的時候，他不能不指出在戰(zhàn)爭期間奴隸社會生活發(fā)生的嚴重危機?！厄T士》中的奴隸們看不到擺脫殘酷的管家帕佛拉工的方法，想要逃跑。而大家都知道，在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭期間，有2萬以上的奴隸從自己主人那里逃出來。斯瑞西阿得斯抱怨說，奴隸們變得很懶。他說：“我早就聽見雞叫了，可我的仆人還在那兒打呼嚕呢！先前可不是這祥的。該死的戰(zhàn)爭，你害得我連自己的仆人都不能夠懲罰了?！蔽覀儚陌⒗锼雇蟹冶救说脑捴械弥?，解救奴隸的場面在當時的喜劇中是常見的，而他自己還列舉了一整套懲罰奴隸的辦法。象這一類的場面，在劇本中有附帶的作用，幫助讀者更明晰地想象阿里斯托芬時代日常生活中的狀況。

? ? ? ?阿里斯托芬的喜劇中，婦女的形象一般只有比較小的作用。她們僅僅在三部喜劇——《呂西斯特剌忒》、《地母節(jié)婦女》和《公民大會婦女》中起非常重要的作用。兩個婦女領(lǐng)導(dǎo)人——呂西斯特剌忒和普剌薩戈拉特別出眾，她們中一個和另一個十分相象。這是聰明和機警并善于組織密謀的鼓動家，老練的主婦，能使丈夫唯命是從的意志堅強的婦女?！秴挝魉固卮踢穭∶旧碛忻黠@的象征意義——“把軍隊遣散”——這就是她要搞的和解的象征。

? ? ? ?同時，這些喜劇以詼諧的形式描寫了婦女們的痛苦處境，她們的丈夫由于戰(zhàn)爭而長期不在家。喜劇《地母節(jié)婦女》旨在反對厭惡女人的歐里庇得斯，他實際上以極其不招人喜歡的樣子描寫了婦女們：這是“淫婦、男人迷、酒鬼、叛徒、長舌婦、廢物、丈夫的大禍害”。在喜劇《公民大會婦女》中，普剌薩戈拉領(lǐng)導(dǎo)的婦女群眾，起的僅僅是外在力量的作用，借助這種外在力量確立了廢除私有制的新秩序。在《財神》中，克瑞密羅斯的妻子只出現(xiàn)了一會兒，但是在她身上就已經(jīng)看到了普通的家庭主婦的特點，是新喜劇中婦女的原形。

? ? ? ?阿里斯托芬的人物形象，部分取之于生動的現(xiàn)實，部分是漫畫式的甚至是童話式地虛構(gòu)的，并以其新穎和風(fēng)趣而引人入勝。這些形象概括了詩人對當代生活的觀察，成為表達詩人思想的極好手段。他們似乎不受日常生活條件的限制，過著自己的特殊生活，并象酒神節(jié)舉行的那種快樂的游行隊列那樣，在我們面前經(jīng)過。但是在他們中間已經(jīng)包含著后來描寫日常生活的喜劇的形象胚胎。

? ? ? ?阿里斯托芬晚期的作品《蛙》和《公民大會婦女》，按其性質(zhì)來說同他早期作品大不相同。這特別明顯地表現(xiàn)在他傳世的最后一部喜劇《財神》中。在劇中表現(xiàn)的是全人類的主題。喜劇沒有對個人的抨擊，劇中主要寫的是同窮神的爭論。所有諷刺的辛辣和斗爭的熱情都消失了，同時也沒有了從前喜劇的那種快樂的滑稽表演。在具有新傾向的喜劇中，道德教訓(xùn)和寓意占了優(yōu)勢，大大地超過了描寫日常生活的因素。

? ? ? ?這樣，鮮明地表現(xiàn)政治傾向的阿提刻舊喜劇不再存在了，讓位于新的派別。阿里斯托芬的《財神》以及他最后的沒有傳世的喜劇《科卡洛斯》、《埃奧洛西孔》，已經(jīng)屬于新類型的喜劇了。這類喜劇就是所謂阿提刻“中期“喜劇——過渡類型的喜劇。

? ? ? ?九.阿里斯托芬喜劇的語言

? ? ? ?阿里斯托芬喜劇的語言的特點是極其生動、富有表達力、豐富和多樣性的。根據(jù)喜劇風(fēng)格的性質(zhì)來說，他的語言富有形象性和俏皮意味，有滑稽、雙關(guān)和使人意想不到的妙境。作者在許多場合極力使劇中人物的語言個性化。蘇格拉底的學(xué)究氣語言和斯瑞西阿得斯的粗獷、質(zhì)樸的語言之間的差別是很引人注目的。當后者按自己的意思曲解了蘇格拉底的話的時候，便出現(xiàn)了滑稽可笑的意義含混。例如，蘇格拉底說，我們學(xué)者中間是不興敬神的，而斯瑞西阿得斯認為，這話是指錢說的。蘇格拉底問到做詩的詩格的時候，斯瑞西阿得斯回答的卻是度量衡的容量。當蘇格拉底說他在“逼視”太陽的時候，斯瑞西阿得斯很奇怪，為什么他“鄙視”太陽等等。

? ? ? ?阿里斯托芬掌握了法院辯論和演說家在公民大會上講演的方法并寫了許多劇中人物之間(如帕佛拉工和臘腸販之間、布得呂克瑞翁和菲羅克瑞翁之間，正直的邏輯和歪曲的邏輯之間等等)的整段整段的口角場面。在《財神》中窮神的贊許是真正的詭辯藝術(shù)。

? ? ? ?阿里斯托芬的喜劇充滿了不少戲謔性的摹擬，再現(xiàn)了相應(yīng)的史詩、悲劇的典型風(fēng)格。例如，《鳥》中當代的過分贊揚別人的詩人就是如此。他用各種方法并且很巧妙地對歐里庇得斯的語言作戲謔性的摹擬，而當歐里庇得斯為自己作品中的語言辯護，并說自己悲劇的語言具有民主性的時候，阿里斯托芬卻聲稱憑這句話就得判他死刑。可是，這并不妨礙阿里斯托芬在許多方面仿效歐里庇得斯，以致他的同時代的喜劇詩人克拉提諾斯這樣說，好象他是“把歐里庇得斯的方法阿里斯托芬化了“。在他的作品里，往往同樣有對于神示和城邦法令的戲謔摹仿，并且保持獨特的風(fēng)格。

? ? ? ?如果阿里斯托芬描寫外邦人，那么他就把“野蠻人”的語言表現(xiàn)成滑稽可笑的樣子，例如——在《阿卡奈人》中波斯使者的語言，《地母節(jié)婦女》中西敘亞人的語言，在《鳥》中天雷報羅斯神的色雷斯人的語言。他還同樣地再現(xiàn)了希臘方言的特點——在《呂西斯特剌忒》中斯巴達女人的多利斯方言，《阿卡奈人》中比奧西亞人的語言和墨伽拉人的語言。

? ? ? ?有時候，詩人為了使人感到滑稽可笑，他憑空想出一些怪詞或者把活的語言中的詞加以歪曲，從而賦予它以新的令人意想不到的意義。當《公民大會婦女中》由24部分組成的話語{見該劇1169-1175行)，說得很快的時候，可以想象這會造成多么大的喜劇效果！而斯瑞西阿得斯談到遺留在蘇格拉底的“思想所”里的破外衣時說：“是我’想爛’了的”。許多笑話都來源于臆造的詞與詞之間的對比。例如，在《馬蜂》中，老奴隸抱怨說他常常被毒打，而合唱隊對此表示異議說：“孩子，怎么回事？一個人雖然上了年紀，可是挨了打，還是可以管他叫孩子”。這個笑話建立在幾個詞“小伙子”、“男孩子”和“毒打”的相互比較的基礎(chǔ)上[1]。

? ? ? ?還要補充的是，在阿里斯托芬的喜劇中，合唱隊的歌曲起了不小的作用。他的合唱隊同悲劇作家的相比，一般說來更多地參與了劇情。其中某些歌曲充滿了細膩的抒情性和音樂性。例如在《馬蜂》中老漢們對青年時代的回憶，因蘇格拉底的召喚而來到阿提刻的云神們的歌曲，或者在《和平》中的真正鄉(xiāng)村生活的田園詩。這些合唱歌是以抒情詩和悲劇中合唱歌詞為模式寫成的。詩人為了適應(yīng)自己的特殊意圖，還摹擬出來鳥的啁啾聲和蛙的鳴叫聲等等。

? ? ? ?總之，除了上面提到的一些偏頗之外，阿里斯托芬的語言被認為是純粹的阿提刻語言的典范。在未流傳下來的喜劇中有一個劇中人物的話是很適合于阿里斯托芬的：“他的語言是適中的，既沒有城里人的裝腔作勢，也沒有鄉(xiāng)下人低劣的粗魯話?！?/p>

? ? ? ?十.阿里斯托芬在世界文學(xué)中的意義

? ? ? ?阿里斯托芬的創(chuàng)作是同他當時的現(xiàn)實緊密聯(lián)系在一起的。他的創(chuàng)作充滿了對當代活動家的抨擊，充滿了對當代秩序和一些個別事件的暗示，他的創(chuàng)作引起了人們的興趣并提到了這些事件的見證人和參加者。但是在晚些時候，當許多暗示失去了意義并使后人難以理解的時候，這種情況也就成為理解他的作品的巨大障礙。因此，在阿里斯托芬去世之后，觀眾很快就失去了對他的興趣，他的作品很少重演，它們被描寫日常生活的喜劇所取代，而只有亞歷山大城一些學(xué)者的求知精神能夠恢復(fù)對他的興趣。在公元2世紀，琉善繼承了他的諷刺傳統(tǒng)。但是普勞圖斯卻更喜歡米南德。在羅馬文學(xué)中，阿里斯托芬的影響難以感受到。賀拉斯遵循亞歷山大城學(xué)者的傳統(tǒng)，承認他為諷刺抨擊的榜樣，但是在他自己的作品中卻一點看不到阿里斯托芬的影響。

? ? ? ?他的年歲較小的同時代人，哲學(xué)家柏拉圖為他寫過墓志銘，上面寫著：

? ? ? ?? ? ? ?秀麗之神想要尋找一所不朽的官殿，

? ? ? ?? ? ? ?畢竟在阿里斯托芬的靈府里找到了。

? ? ? ?柏拉圖還讓他成為自己的對話《會飲篇》的參加者，使他永遠為人們所紀念。在他之后的拜占庭時代，盡管基督教學(xué)者一般對他的創(chuàng)作持否定態(tài)度，但終究承認他在喜劇體裁方面占第一位。

? ? ? ?阿里斯托芬詩歌的特點嚴重妨礙他在新時代得到承認。在文藝復(fù)興時期和往后緊接著的時期，他的喜劇《財神》最享盛名——正是這個喜劇，里面對他當時的政治斗爭反映得最少——此劇寫得有聲有色，但同時卻使人對他的其他劇作理解造成困難。在為數(shù)不多的作家中，真正能夠感受到阿里斯托芬的力量的，是法蘭西的人文主義者拉伯雷。

? ? ? ?17世紀的德國和法國對阿里斯托芬產(chǎn)生了濃厚的興趣。拉辛在他的《馬蜂》的影響下寫了喜劇《愛打官司的人》。到18世紀，人們對阿里斯托芬的興趣特別強烈。他激勵了英國的斯威夫特和菲爾丁。在德國，歌德試圖改寫他的《鳥》；維蘭德翻譯了他的四部喜??；蒂克被阿里斯托芬的幻想的賽馬所吸引；伊默爾曼給他以高度評價；布倫坦諾模仿他。在海涅、霍夫曼和其他作家身上也可以看到阿里斯托芬的影響。在19世紀，阿里斯托芬的名字直接變成了標志社會諷刺作家的普通名詞。馬克思主義的經(jīng)典作家在這樣的意義上引用他的名字。

? ? ? ?在俄羅斯文學(xué)中，阿里斯托芬作為諷刺詩人的榜祥，在果戈理、別林斯基、車爾尼雪夫斯基等等的著作中得到崇高評價。他的一些喜劇多次被翻譯成俄語，特別是《呂西斯特剌忒》，19世紀初，經(jīng)柴可夫斯基精心加工后尤其有名。但是直到蘇維埃時代，他的作品才全部翻譯過來。

? ? ? ?1954年，根據(jù)世界和平理事會的提議，全體進步人類紀念阿里斯托芬誕生2400周年。

注釋：

[1]在希臘文中，“小伙子”、“男孩子”和“毒打”這幾個詞的拼寫方法和讀音均相近。

第七章.阿提刻“新“喜劇

? ? ? ?一.阿提刻“新“喜劇的產(chǎn)生和它的主要代表作家

? ? ? ?有一個短暫的時期，人們對舊喜劇和它的政治傾向已不感興趣，而新的派別尚未確立，這時候，阿提刻喜劇在對神話的模擬和日常生活的場景中間搖擺不定。這就是所謂阿提刻“中期”喜劇。它的主要代表是安提豐和阿萊克西斯。但是這些詩人的作品，只有一些不重要的片斷保存下來。羅馬詩人普勞圖斯(公元前250-前164年)的喜劇——《安菲特律翁》和《波斯人》這兩部作品乃是他們作品的改作，此事只不過是臆測而已。

? ? ? ?阿提刻“新“喜劇似乎是貫穿著希臘戲劇的發(fā)展歷程——從悲劇中的英雄式的內(nèi)容和從阿提刻“舊“喜劇中的有意漫畫式的滑稽特點到平凡的、日常的、典型的東西，即時時刻刻在周圍環(huán)境中可以遇到的東西。羅馬喜劇詩人泰倫斯從希臘的樣本改寫的喜劇《自尋煩惱的人》中一個劇中人物這樣談?wù)撜f：“我是人，凡人所具備的東西我都不缺”。這段議論確定了阿提刻“新“喜劇的描寫日常生活的基本性質(zhì)。

? ? ? ?公元前4世紀的后半葉和以后兩個世紀的社會現(xiàn)實，政治上的獨立地位的喪失以及個人利益至上——這些情況都為描寫日常生活的喜劇奠定了基礎(chǔ)。這類喜劇具有三種主要傾向：即道德的，性格的，情節(jié)的。不難看到，在“舊”喜劇里盡管存在著故意夸張的描寫，但里面已局部地包含有這些描寫日常生活的成分。在歐里庇得斯創(chuàng)作的悲劇中已表現(xiàn)出這種情況，他十分注意日常的生活現(xiàn)象，諸如家庭關(guān)系問題、愛情與妒忌因素、陰謀詭計內(nèi)容，關(guān)于拋棄嬰兒后又找到的情節(jié)以及受苦受難的婦女、奴隸、乞丐、農(nóng)民等等。所有這些內(nèi)容都搜羅在新喜劇之中。同時還增添了當時的現(xiàn)實社會孕育出來的厚臉皮的食客和愛吹牛的武夫的形象；自然，其語言采用了日?？谡Z。阿提刻“新“喜劇以其具有全體人民的性質(zhì)在希臘劇場中長久盛演不衰，并對羅馬喜劇發(fā)生極大的影響，還通過它影響到莎士比亞、莫里哀、萊辛和其他許多人的歐洲新喜劇。

? ? ? ?阿提刻新喜劇的繁榮時期是公元前4世紀末到前3世紀。雖然我們已經(jīng)知道它的60多個代表作家的名字，但是他們的作品我們知道的幾乎都是一些片斷。誠然，這個空白部分地由羅馬詩人普勞圖斯(約公元前250-前184年)和泰倫斯(約公元前190-前159年)的改作來填補了。因此，我們不能逐個地介紹每一個詩人，而只能介紹這種喜劇流派的一般特征。只有米南德一個人，我們對于他的詩作的特性或多或少有一些明確的概念，因為在19世紀末和20世紀初于埃及發(fā)現(xiàn)了他的一個完整的喜劇劇本和五個喜劇的大部分片斷。

? ? ? ?菲拉蒙(約公元前361-前263年)通常被認為是阿提刻新喜劇的創(chuàng)始人。據(jù)我們所見的資料，他寫了97個喜劇。其中有《商人》、《埋藏的寶物》、《三枚制錢》、《幽靈》。這幾個劇本成為普勞圖斯的喜劇《商人》、《幽靈》的藍本。公元前327年，他第一次在比賽中取勝，并獲得很大成功，甚至勝過了米南德?？墒牵@一成功并不持久，后人更喜歡米南德，而把他放在第二位。這說明，他過于迷戀外在的滑稽場面和劇場效果，因為他把更多的精力集中在打渾插科方面，而不大注意劇中人的心理描寫。

? ? ? ?狄菲羅斯(約公元前350-前263年)，西諾巴城人，僑居雅典，寫了近100個喜劇。普勞圖斯往往從他的這些喜劇中汲取情節(jié)，例如劇本《抽簽》即取材于他的《卡西納》；看來，喜劇《木筏》取材于《提箱》；泰倫斯的《兩兄弟》則是從他的劇本《死在一起的人》中借用了同撮合男女私通的人斗毆的場面。狄羅菲斯是表現(xiàn)有趣情節(jié)的能手，但是他的幽默卻是俗不可耐的。

? ? ? ?阿波洛多爾(公元前3世紀)的作品《遺產(chǎn)之爭》和《婆母》由于泰倫斯的改作《佛爾繆》和《婆母》而為人所知。波西季普(公元前3世紀)的喜劇《相象的人》成為普勞圖斯的《孿生兄弟》的樣本，而后來又成為莎士比亞的《錯誤的喜劇》的樣本。還要補充說明的是，普勞圖斯的許多喜劇的藍本多是我們不知名的劇本。從他的《驢的喜劇》開場白中可以知道，它是狄摩菲爾的某個喜劇的改寫本。所有這一切都表明，在希臘喜劇史上有許許多多的東西是我們一無所知的。

? ? ? ?新喜劇同舊喜劇的外在的區(qū)別是沒有合唱隊，因為合唱隊對新喜劇內(nèi)容上要求更多的含蓄性來說，也不相宜的。有時，在作品的正文中涉及合唱隊的歌詞，但這只是作為幕間休息的余興，同劇情沒有關(guān)系。在演出這些喜劇的時候，演員的數(shù)目不限于三個。新喜劇另一個特點是有一個專人來做“開場白”，其任務(wù)是講解劇情，歐里庇得斯的悲劇中常常出現(xiàn)這類情況。

? ? ? ?喜劇的中心內(nèi)容多半是愛情。但是，正如恩格斯所指出的，“現(xiàn)代意義上的愛情關(guān)系，在古代只是在官方社會以外才有"[1]，而愛情的聯(lián)系大都是同所謂的高等藝妓進行的，而婚約的締結(jié)主要不是根據(jù)年輕人的愛情，而是按照父母的意愿。因此，“合法的“妻子在喜劇中通常是作為愛吃醋的和愛爭吵的婦女的典型出現(xiàn)，并且常常發(fā)現(xiàn)，被公認為是藝妓的婦女，實際上出生于樸實公民的家庭。喜劇只是開始賦予愛情題材以一定地位。在所有這些喜劇中，主要的劇中人物是一些富有個性特征的形象，并且根據(jù)年齡、地位、性格等項的不同為這些形象配備了適合于他們的形形色色的不同的演戲的假面具。

? ? ? ?每一個出身富家的年輕人、紈绔浮浪子弟和揮霍無度的花花公子，對陷入撮合山和“人口販子“魔掌中的那個少女一見鐘情。為了贖出姑娘，需要很多錢，可年輕人手頭沒有錢。但是他的狡黠的奴隸幫助了他，機敏地欺騙了嚴厲吝嗇的主人并愚弄了撮合人。往往發(fā)現(xiàn)，落在撮合人之手的姑娘是貴族人家的女兒，而這樣一來，就排除了年輕人結(jié)婚的障礙。有時候描寫一些狡猾的高等藝妓，她們使年輕人迷戀她們，以騙取錢財。常常有這樣的事，那就是她們設(shè)下圈套哄騙年老的父輩們，而事后發(fā)現(xiàn)他們原來是自己的兒子們的情敵。年輕人身邊常常有一個食客，也就是拍馬逢迎的吃白食者、貪吃的人、騙子，這種人硬要人家請他吃飯，以卑微的效勞和粗俗的諂媚來騙取信任。小姐的丫環(huán)女仆或者伴娘起了非同小可的作用，經(jīng)辦她的事情。愛吹牛的武士也是這些喜劇中典型人物——這是希臘化時期無休止的戰(zhàn)爭所產(chǎn)生的典型，也是雇傭制度所產(chǎn)生的典型。

? ? ? ?這些靠戰(zhàn)爭發(fā)財致富、也許從來也沒有打過仗的人，喜歡吹噓自己捏造出來的戰(zhàn)功，把自己想象成美男子和婦女所特別喜愛的人，但往往因此弄得狼狽不堪。還常常遇到有姑娘被強奸、拋棄生下的嬰兒的情節(jié)，而后又根據(jù)某些標記找到雙親之類的內(nèi)容。

? ? ? ?家庭、婚姻、教育、子女和父母之間的關(guān)系，婦女的地位，奴隸的處境等等之類的問題——這就是這些作品中時常涉及的題材。這些題材一般是用進步的、人道的觀點加以闡明的。

? ? ? ?二.米南德和他的作品

? ? ? ?米南德(公元前343-前292年)是阿提刻新喜劇的主要代表作家。他生在雅典，著名的中期喜劇詩人阿萊克西斯是他的叔父和文學(xué)上的啟蒙導(dǎo)師。米南德受到良好的演說術(shù)和哲學(xué)的教育，同亞里斯多德的學(xué)生泰奧弗拉斯托斯，以及唯物主義哲學(xué)家伊壁鳩魯和法列安的演說家德米特里過從甚密。在眾多作家中，米南德最傾服歐里庇得斯，這一點從他的作品內(nèi)容和形式中都充分表現(xiàn)出來了。有一種說法是，他的女朋友格利克拉對他有很大影響。埃及國王托勒密一世索特曾懇切邀請他到亞歷山大城去，可是詩人直到去世前卻一直呆在比雷埃夫斯自己家里。

? ? ? ?公元前323年，米南德的劇本在劇場首次上演。前315年，他的喜劇《憤怒》獲得頭獎。菲拉蒙是他的幸運的對手。流傳著這樣一個笑話，似乎米南德在街上碰到了菲拉蒙，問他道：“你奪得了本應(yīng)屬于我的勝利，難道你不臉紅嗎？“米南德認為象菲拉蒙那樣靠廉價的效果取得成功簡直是不可想象的。米南德獲獎只有8次。只是在去世后，他才得到高度評價，成為希臘最受歡迎的詩人之一，一致公認他在阿提刻新喜劇的詩人中獨占鰲頭。

? ? ? ?米南德寫了105部或者110部喜劇。其中完整地保存下來的只有一部——不久前在埃及發(fā)現(xiàn)的古代手抄本、并且于1958年首次發(fā)表的——《喋喋不休的人或恨世者(即厭惡人世的人)》。米南德的一些喜劇今天為我們所知，只不過是憑借其數(shù)量可觀的斷簡殘篇而已；另外，有一部分則是憑借公元前3世紀至前2世紀的羅馬詩人普勞圖斯和泰倫斯的改寫本和仿作。

? ? ? ?公元前316年，喜劇《恨世者》在雅典劇場上演。劇情是：開幕后，牧神潘先出場，對主人公作了評述，說這個貧窮的老頭名叫克涅蒙，是一個粗魯?shù)膮拹喝耸赖娜?。妻子不堪忍受他的怪戾的脾氣，離家出走，到她與前夫的成年兒子戈耳癸阿斯那里去了。克涅蒙身邊只剩下一個女兒和年老的女奴。富有的鄰居的兒子索斯特刺托斯有一次見到了克涅蒙的女兒并愛上了她。因為他同她的異父兄弟戈耳癸阿斯是好朋友，他斷定，她的父親決不會答應(yīng)自己的女兒同有錢人的兒子結(jié)婚。為了博得他的歡心，索斯特剌托斯便去幫助戈耳癸阿斯從事田間勞動。而克涅蒙自己卻出了一件不幸的事情，他為了使勁撈起掉到水井里的水桶，結(jié)果自己也落井了。戈耳癸阿斯為了救他，把索斯特剌托斯叫來幫忙。這樣一來克涅蒙的心軟了，他同意了女兒同索斯特剌托斯的婚事。與此同時，戈耳癸阿斯也決定娶索斯特剌托斯的妹妹。喜劇以婚禮前的喜筵游樂而結(jié)束。盡管克涅蒙變得和善了，但他仍處在悒郁寡歡的孤獨寂寞之中。

? ? ? ?有一些片斷中保存了近三千行詩，據(jù)此足以得到關(guān)于六個喜劇的明確概念，這六個喜劇是《公斷》、《割發(fā)》、《西庫翁人》、《農(nóng)夫》、《海洛依》和《薩摩斯女子》。如果說《恨世者》作為米南德早期創(chuàng)作的樣本還缺乏明確的場景的話，那么在《公斷》中，米南德的天才非常出色地顯露出來，盡管這部喜劇只有2/3保存下來。這個劇本表現(xiàn)的是：一個名叫卡里西奧斯的青年，不久前娶了富有而吝嗇的斯彌克里斯的女兒潘菲勒為妻，在外出旅行回家后，從他忠實的奴隸奧尼西姆那里得知，他不在家的時候，潘菲勒生下了一個孩子，為了對丈夫隱瞞自己的罪過，她吩咐把孩子扔掉了。卡里西奧斯十分鐘愛妻子，由于痛苦便同朋友們和豎琴女哈布托農(nóng)酗酒胡鬧起來。喜劇開始時是斯彌克里涅斯試圖開導(dǎo)女婿，但是徒然。他從女婿那里回來的時候，被兩個奴隸留住，請他在他們之間做公斷人。原來，其中的達奧斯發(fā)現(xiàn)了被遺棄的嬰兒，但是又不想撫養(yǎng)他，把他轉(zhuǎn)交給另一個奴隸敘里斯科斯了。后者知道，孩子身上原有一些貴重的物品，而這些東西被達奧斯拿去了。敘里斯科斯執(zhí)意要達奧斯把這些本是孩子的東西拿出來，并且提出根據(jù)這些東西可以找到孩子的雙親。斯彌克里涅斯認為這個要求是正當?shù)?，并吩咐達奧斯把這些東西轉(zhuǎn)交給敘里斯科斯。正在這時候，奴隸奧尼西姆來了，并且在這些東西中認出了自己主人的戒指。高等藝妓哈布托農(nóng)憑奧尼西姆所認出的那只戒指，回想起有一次在一個節(jié)日的夜晚，一個年輕人在漆黑中把一個姑娘強奸了。在見到了潘菲勒的保姆之后，她才弄清楚那個姑娘正是潘菲勒，而強奸她的人原來就是卡里西奧斯本人。結(jié)果家庭的幸福得以恢復(fù)，而哈布托農(nóng)也因為慷慨助人得到恢復(fù)自由的報償。

? ? ? ?同這部喜劇內(nèi)容相近的是喜劇《割發(fā)》。軍人波勒蒙與女郎格利克拉同居。有一次回家的時候，他看見格利克拉擁抱鄰家的青年摩斯基昂。波勒蒙出于嫉妒而割了女郎的頭發(fā)，以此在公眾面前羞辱她，而他自己離家到鄉(xiāng)下去，在那里縱酒澆愁。格利克拉找見自己的鄰居、老婦人米里娜申訴，向她說明原委，說一心想追求她的米里娜的養(yǎng)子——摩斯基昂，就是她的哥哥，原來他們兩人都被父親遺棄了。與此同時，波勒蒙由于對格利克拉懷念不已，想要用武力強迫她回到自己身邊去。他的朋友帕泰科斯老漢制止了他。帕泰科斯和格利克拉談話以后，知道了她的身世命運，后又根據(jù)她隨身保存下來的物品證實，她和摩斯基昂都是他所遺棄的孩子，他之所以遺棄他們，是因為妻子在生下他們之后不久就死去了，家計十分艱難。在帕泰科斯的調(diào)停下，波勒蒙得到了格利克拉的寬恕并同她正式結(jié)婚。

? ? ? ?《西庫翁人》的情節(jié)可以很好地描畫出來。西庫翁城的軍人斯特拉托芬在遠征東方的時候，在奴隸市場上買了一個名叫菲魯緬娜的少女和一個名叫德羅蒙的奴隸，他愛上了這個少女，而從他們的談話中，他才明白，她是自由民出生的雅典人基赫西的女兒。因此，他把她帶到阿提刻，希望在那里證明少女的出身。果然，他遇見了她的父親基赫酉，接著又發(fā)現(xiàn)自己也出身于雅典公民，這是這個老頭證實的。于是，雅典公民之間“合法“婚姻的一切障礙都消除了。

? ? ? ?要恢復(fù)其余三部喜劇的內(nèi)容是更困難一些?！端_摩基女子》的內(nèi)容大致是這樣的：有錢人得摩阿斯同他的情婦薩摩斯女人克律西斯生了一個兒子，但是當他不在的時候，這個孩子死了。克律西斯又領(lǐng)了一個嬰兒撫養(yǎng)，這個嬰兒是剛剛由尼克拉托斯的女兒佛蘭貢同他們的養(yǎng)子摩斯基昂所生的。不久，摩斯基昂的雙親便同意了他同佛蘭貢結(jié)婚。得摩阿斯偶然偷聽到的一個婦女的談話，這才知道領(lǐng)養(yǎng)護嬰兒是摩斯基昂的孩子，并認為養(yǎng)子同他的養(yǎng)母有不正當?shù)年P(guān)系，于是把克律西斯連同嬰兒一起趕出家門。摩斯基昂在得知這些都是出于誤會之后，便覺得有責(zé)任說明事實真相。得摩阿斯對尼克拉托斯在家庭中的地位的暗示，使后者忍無可忍，準備把克律西斯殺死。最后，當?shù)媚Π⑺箒戆参克臅r候，摩斯基昂被激怒了，憤想地說出了他的猜疑?？磥恚矂∫灾魅斯珎兊暮徒?，真相大白而結(jié)束。

? ? ? ?喜劇《海洛依》是根據(jù)家庭的保護神的名字命名的。一開場便說明了劇情的內(nèi)容。這是一出關(guān)于強奸少女、棄嬰以及多年之后這些孩子終于被他們的父母找回來的故事?！掇r(nóng)夫》的情節(jié)同樣也是以一個少女被有錢的青年誘惑為基礎(chǔ)的，這個青年終于娶她為妻。劇本的名字表明農(nóng)夫克列耶涅特的插手促使劇情以大團圓收場。

? ? ? ?我們根據(jù)羅馬劇作家的仿作，得以了解到某些喜劇的一般內(nèi)容。如普勞圖斯改寫了米南德的喜劇《雙重欺騙》，把自己的喜劇命名為《瓦克西德》，劇中狡猾的蕩婦不僅使青年為之銷魂，而且也使他們的父輩神魂飛蕩。大概喜劇《迦太基婦女》也是他改寫的，取各為《布匿人》。但是，普勞圖斯的改作帶有很大的隨意性。而泰倫斯的改作比較接近原著，關(guān)于這一點，他本人在開場中曾加以聲明；在這里，他運用綜合(融合)的方法，把兩個或者更多的喜劇藍本的情節(jié)融合成一個完整的劇本。如他的《宦官》，就是由米南德的《宦官》和《諂媚者》組合而成的；《安德洛斯少女》(來自安德洛斯島的少女)，是根據(jù)《安德洛斯少女》和《別林芬女子》的情節(jié)寫成的?！蹲詫赖娜恕泛汀秲尚值堋酚葹榻咏鳎踔帘Ａ袅嗽鞯膭∶?。這些改作中無庸諱言保存了許多希臘日常生活的典型特征，當然，改作中也顯示了羅馬詩人們的獨創(chuàng)天才。

? ? ? ?米南德的喜劇同其他喜劇詩人的大多數(shù)作品有重大區(qū)別，這些喜劇詩人為了得到觀眾的好評常常訴諸表面的效果和采用人為的手段。而米南德處處保持布局、結(jié)構(gòu)的嚴密一貫性和情節(jié)發(fā)展的合乎邏輯的連貫性。與此同時，他細心地避免一切粗野村俗的東西，因此他的創(chuàng)作可以看作是阿提刻優(yōu)雅風(fēng)格的典范。他的作品幾乎完全沒有普勞圖斯喜劇中顯示的插科打渾之類的噱頭。他把注意力凝聚在劇中人物內(nèi)心感受的描寫上，在個別情況下他才讓演員面向觀眾說話。

? ? ? ?米南德的作品里可以看到歐里庇得斯的巨大影響。《公斷》中甚至引用了歐里庇得斯的悲劇《阿弗加》中的原話。他以歐里庇得斯的開場白為范例，在某些場合用寓意性的人物來解釋劇情的發(fā)展過程：如《割發(fā)》中的“無知”，《海洛伊》劇中的“海洛伊”，喜劇《恨世者》中的“潘”等等。

? ? ? ?米南德廣泛運用了獨白的形式，他的喜劇中的獨白比起悲劇中的獨白更加自然，在悲劇里由于合唱隊在場致使獨白變得程式化了。《公斷》中的卡里西奧斯和《薩摩斯女子》中的得摩阿斯兩人的懺悔語言就是這種獨白的例子。

? ? ? ?在喜劇《公斷》中，作者通過奴隸奧尼西姆之口所發(fā)的議論，足以表明米南德創(chuàng)作方法的特征?！八麄?天神)讓監(jiān)督神把道德灌輸?shù)矫總€人的腦子里。他是我們的忠實的衛(wèi)兵，誰對他不好，他就叫誰毀滅，其余的人他都寬恕……他也算是我們的神祗。幸運也好，不幸也好，都是由他造成。”

? ? ? ?性格喜劇的創(chuàng)造是米南德的功績。詩人的主要興趣是在劇中人物身上。并非表面上的舞臺有趣場景，亦非個別的舞臺效果和可笑的插科打渾，而是滲透到劇中人物內(nèi)心的東西——這種東西對他來說才是至關(guān)重要的，而劇情的全部過程也是由這種東西所決定的。因此，他的喜劇在第一次演出的時候，和他的較幸運而又膚淺的對手菲拉蒙的劇本相比，他的喜劇并未能立刻抓住觀眾。但是，后來這些喜劇卻給人們留下了深刻的永不磨滅的印象，我們引用過的那些片斷的材料也充分地證明了這一點。例如，在《公斷》一劇中，卡里西奧斯懺悔的精采場面就是這樣的，他在指責(zé)妻子犯了莫須有的罪過的時候，就在那個罪過中看到了自己的犯罪行為，如同奧尼西姆所說的那樣，他完全喪失了理智，在獨白中他抱怨自己道：“正是他——無罪的人，尋求好的名聲的人，是善是惡都由智慧來決定，他——白璧無瑕的、無可指責(zé)的人。”

? ? ? ?米南德有時候離開了喜劇性的調(diào)子，轉(zhuǎn)用悲劇的口吻?！陡畎l(fā)》中武士波勒蒙的絕望情緒的描寫就是如此，他因嫉妒發(fā)作羞辱了自己的情人，把她的發(fā)辮割掉了，后來又想用暴力逼她回到自己那里去。他說：“我要說的只有一句話：我要上吊！格利克拉離開了我、拋棄了我……"而后他又真心實意地后悔不迭：“……而我，是個惡棍，愛吃醋的人，錯認為她對我變心了，便胡作非為起來，差一點上吊尋死！自作自受！“在這之后，當事情還沒有順利解決的時候，他從絕望轉(zhuǎn)為希望，又轉(zhuǎn)為絕望。

? ? ? ?米南德以巨大的藝術(shù)力量描寫相愛著的年輕人的心理?？ɡ镂鲓W斯和波勒蒙極力在狂飲中擺脫自己的痛苦。潘菲勒被丈夫遺棄后，父親想把她帶走，他不顧父親的恫嚇，依然保持對丈夫的愛。作者出色地描寫了吝嗇的老人斯彌克里涅斯的典型，他與其說是為女兒擔(dān)心，倒不如說是為女兒的嫁妝操心，他生怕女婿卡里西奧斯會揮霍掉。在《薩摩斯女子》的片斷中，塑造了一些脾氣古怪的老頭的有趣形象。帕泰科斯在談到朋友波勒蒙時指出，在他身上表現(xiàn)了帶有真正的軍人氣質(zhì)的年輕人的典型。喜劇《恨世者》中刻畫的厭惡人類的老漢克涅蒙的典型也是很有趣的。他生活在貧閑之中。僅僅靠女兒的幫助，才得以在自己的地段里，耕種那塊多石的田地。他慣于把別的人看作敵人，他見到人都投以石塊，不讓任何人進自己的家門。可是，由于遇上了災(zāi)難，他確信完全生活在與世隔絕當中是不行的，最后，他把自己的一些微薄的財產(chǎn)全部轉(zhuǎn)交給戈耳癸阿斯支配。他求后者，讓他象他所希望的那樣生活就行了?！逗奘勒摺分械目四傻男蜗笠呀?jīng)成為世界文學(xué)中“厭惡人世者”的典型。這種典型被琉善進一步發(fā)展(《季蒙》)。在這部喜劇和《西庫翁人》中，他不止一次地涉及到貧富問題和其他社會日常生活的主題，而這說明詩人同周圍現(xiàn)實社會有著密切的關(guān)系。

? ? ? ?在婦女形象中，特別出色的是《割發(fā)》中的格利克拉。這是一個堅強的、聰明和自尊的女性，她關(guān)心的是使自己輕浮浪蕩的兄弟的處境不致惡化，因為他的物質(zhì)條件太優(yōu)裕了。在這個喜劇里，米里娜是令人敬重的母親的典型，她撫養(yǎng)摩斯基昂并在格利克拉困難的時刻把她收留到自己的身邊。看來，克律西斯在《薩摩斯女子》一劇中的地位是令人矚目的，根據(jù)是，劇名就是因這個角色而取的。她極力為被摩斯基昂勾引的佛蘭貢的名譽剖白，她自己也由于與此相關(guān)而招致了非難，而當事情解釋清楚后，佛蘭貢的父親指責(zé)她中傷自己的女兒，并在狂怒之下準備殺死她。高等藝妓哈布托農(nóng)的形象是很有趣的，她承擔(dān)了尋找嬰兒雙親的任務(wù)，希望因此而獲得自由。保姆的作用也是不同尋常的，她參與女主人的事務(wù)，并且掩蓋女主人的墮落(《公斷》)?！陡畎l(fā)》中的多里達的形象是真正的心腹的典型。

? ? ? ?米南德在《公斷》中出色地塑造了奴隸們的典型。奧尼西姆是個有點蠢笨的奴隸，不善于巴結(jié)主人，盡管他一心想服侍好主人。他說：“噯，老是告密呀告密的，怎么不叫人后悔呢?……我怕他同他妻子和好以后，會把我這個告密的人弄死，因為我知道一切內(nèi)情呀(作者按："他“指的是主人)”。在同一個喜劇中，達奧斯和敘里斯科斯的性格描寫是米南德的藝術(shù)技巧的范例。當時達奧斯腦子里想的只有私利，因此他拒絕撫養(yǎng)撿來的嬰兒，但又想要占有其貴重物品，敘里斯科斯卻心甘情愿地承擔(dān)起撫養(yǎng)嬰兒和維護他的利益的責(zé)任。同時，在同達奧斯的爭論中，他顯示出了不同尋常的辯護人的才能，他甚至對戲劇也很熟悉。斷案的場面，在喜劇中具有雙重的含義，它寫得如此出色和富有生氣，這就為整部喜劇根據(jù)它而命名提供了基礎(chǔ)。在描寫主人殘酷地對待奴隸的時候，他指出，奴隸中的許多人以其機敏和才智勝過了自己的主人。在《海洛依》中的奴隸達奧斯，米南德所描寫的高等藝妓和女奴隸在道德方面都高于自己的主人們。他的全部創(chuàng)作貫注著人道主義的情操。

? ? ? ?古代的批評家們早就給予米南德在再現(xiàn)生活方面的精湛藝術(shù)技巧以高度評價。拜占庭的阿里斯托芬(公元前3世紀)對他的評述是很有名的：“米南德啊，人生啊，你們倆究竟是誰摹仿誰？“但是米南德不是簡單地照搬生活，而是創(chuàng)造性地再現(xiàn)生活，他的所有形象都是以其典型性和藝術(shù)力量而使人們驚奇萬分。因此有充分的理由說他的創(chuàng)作是現(xiàn)實主義的。米南德的作品貫串著很大的哲學(xué)深度并反映了當時的進步思想。在他的作品里，生動地表現(xiàn)了他對婚姻、教育、婦女和奴隸的地位等方面的新觀點。

? ? ? ?米南德按照自己時代的哲學(xué)觀點，通過劇中人物之口表現(xiàn)關(guān)于宗教的自由見解?！豆珨唷分信`奧尼西姆就是這樣議論的：“斯彌克里涅斯，難道說天上眾神真的有這么多的時間，為的是每天給每個人，一個一個地時而賜予幸福，時而降下災(zāi)禍？“在這一段議論中可以明顯地看到伊壁鳩魯?shù)挠^點，米南德同他友情甚篤。他常常對他同時代的人們的迷信和滿腦子的東方崇拜觀念進行冷嘲熱諷。

? ? ? ?米南德的主人公在否認天神參與人的生活的時候，不厭其煩地談到命運之神和幸運之神的作用，這也是可以理解的，因為公元前4世紀末和希臘化時期是私人經(jīng)濟破產(chǎn)和各種得勢的人崛起的時期。

? ? ? ?普遍的頹廢情緒和漠不關(guān)心正好說明乍看起來好象是奇怪的現(xiàn)象，米南德對科學(xué)與哲學(xué)的新潮流作出了生動的反響，但幾乎沒有涉及到自己時代的政治事件。只是在《割發(fā)》中順便提到了在亞歷山大的繼承者們卡珊德和德米特里·波里奧爾克雷特之間戰(zhàn)爭期間科任托斯城所遭受的災(zāi)難。但是，他不止一次地談到了雇傭兵制度的危害，這種制度使其隊伍里聚集著成群的形形色色的落魄的人和窮光蛋。作者在這個喜劇中用譏諷的手法表現(xiàn)了主人公——武士波勒蒙(吹牛的武士)的形象，這個人生性粗野、強暴恣肆，他準備帶領(lǐng)奴隸們?nèi)_擊那個藏匿著被他凌辱的格利克拉的住所。在《薩摩斯女子》中，年輕人摩斯基昂為了逃脫嚴厲父親的管教，打算當雇傭兵出去打仗。

? ? ? ?米南德研究過演說術(shù)和法庭審判的理論，所以他在敘里斯科斯和達奧斯的辯論中巧妙地運用了辯護人的手腕。在他的作品中，有很多地方采用了“發(fā)現(xiàn)”的手法。在《割發(fā)》中，當老帕泰科斯根據(jù)格利克拉給他看的東西認出她和摩斯基昂是自己遺棄的孩子的時候，這種“發(fā)現(xiàn)”的手法具有與眾不同的深刻的戲劇性。作品中提出的問題令人毛骨悚然：“作為父親怎么能忍心拋棄他們，你這是為什么？”作品中往往還遇到偷聽別人談話的情節(jié)?？ɡ镂鲓W斯偷聽了斯彌克里涅斯同潘菲勒的談話并證實她純潔高尚之后，便詛咒起自己來。在《割發(fā)》中，摩斯基昂后來知道了他想追求的那個姑娘竟然是他的妹妹。在《薩摩斯女子》中，這些情節(jié)顯得特別曲折復(fù)雜，得摩阿斯聽到了自己養(yǎng)子談到一個嬰兒的那段話后，由于那個嬰兒是他妻子收養(yǎng)的，便認為自己的妻子同養(yǎng)子有曖昧關(guān)系之類。

? ? ? ?米南德善于巧妙地使語言個性化，使之符合劇中每個人物的精神面貌，他把上層階級人們語言的精煉、莊重與普通人語言的樸實無華之差別分辨得非常清楚。例如《公斷》中的保姆索夫龍娜或者在《薩摩斯女子》中的廚師的語言就是如此。

? ? ? ?米南德的語言是最純正的阿提刻語言的典范。他的語言接近于口語并且包含有正在形成中的全希臘通用語言的特征。米南德繼承并發(fā)展了歐里庇得斯確定下來的傾向。他既不能容忍粗魯?shù)恼Z言，也摒棄庸俗的語言。這使得后世的批評家們不得不認為他超越阿里斯托芬，更上一層樓。他善于賦予自己的思想以這樣的明確性和生動的形式，以致他的許多語句變成諺語，而且后來還被收到專門的集子，并一直保存到現(xiàn)在。

? ? ? ?三.米南德在羅馬文學(xué)和歐洲新文學(xué)中的地位

? ? ? ?米南德死后不久很快就聞名于世了。他成為希臘戲劇的觀眾的最喜愛的詩人。批評家們公認他是第一位喜劇詩人。著名評論文章《論喜劇》一文的作者尊他為“新喜劇之星”。不久之前在列斯勃斯島的考古發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)了畫有米南德和他的喜劇場景的鑲嵌圖案。

? ? ? ?羅馬詩人全都在不同程度上摹仿過米南德。這一點在普勞圖斯和泰倫斯的作品中尤為明顯。尤利斯·凱撒甚至稱泰倫斯為“半個米南德”。齊采利·斯塔提烏斯和盧斯齊·拉努溫也摹仿米南德。西塞羅和昆提利安給他以高度評價。后者一再建議給初學(xué)演說的人們講授米南德的演說藝術(shù)，他寫道："他以什么樣的藝術(shù)再現(xiàn)了全部生活?。凰淖髌防镉卸嗝簇S富的想象力??；他的語言是多么精彩多么絕啊；他是多么細致地描繪了周圍的環(huán)境、人們的形象和人們的情感啊?！?/p>

? ? ? ?普魯塔克在《阿里斯托芬和米南德之比較》論文中談到公元前2世紀米南德在希臘的聲望時，私意推重米南德，認為他遠在阿里斯托芬以上。公元2世紀那些自命“雅典風(fēng)格派”的人對他推崇備至。他的影響還可以在琉善的諷刺作品中看到。羅馬詩人奧維德寫道："只要哪里有騙子手——奴隸、冷酷嚴峻的父親、無恥的拉皮條的人和善于諂媚的高等藝妓的存在，哪里就有米南德”。而歐洲新文學(xué)派則刻意摹仿米南德的“吹牛的武士”、“吝嗇鬼”、“厭惡人世的人“和其他典型形象。

注釋：

[1]《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第73頁。

后記

? ? ? ?本書作者蘇聯(lián)學(xué)者謝·伊·拉齊克(1882-1968)，是研究古希臘文學(xué)的專家，曾任莫斯科大學(xué)語文系教授。他對古希臘戲劇、文學(xué)有精湛的造詣，著述甚多，斐聲世界。他所著《古希臘文學(xué)史》一書尤為著名。

? ? ? ?拉齊克的《古希臘文學(xué)史》中有關(guān)戲劇的各章，自成體系。我們翻譯的即是這一部分。該書先后出過五版，作過多次修訂。如其中關(guān)于古希臘新喜劇和米南德部分，第一、二版與四、五版有很大不同，這是因為在本世紀50年代末發(fā)現(xiàn)了米南德的喜劇《恨世者》的手抄本，作者對這一部分作了重大修改。因此書中各章，我們?nèi)菗?jù)1982年出的第五版翻譯的。

? ? ? ?拉齊克對古希臘戲劇的發(fā)展史和五大戲劇作家作了全面、系統(tǒng)、深刻的分析，引證了豐富的材料，其中有一些在我國是從未見到過的。我們希望此書問世后，能對從事外國文學(xué)教學(xué)和研究的同志，對外國文學(xué)愛好者有一些幫助。

? ? ? ?此書中援引了不少作品的片斷，還引用了許多人的論述。凡有中譯本的，我們基本上用了中譯本中的譯文，但其中與原文有出入的或譯文艱澀難懂的，我們便作了改動，個別地方是全部重譯的。為了便于閱讀，我們加了些注解，有的還在注中說明中譯本的版本、頁碼。

? ? ? ?承蒙朱維之教授大力協(xié)助，親自撰寫序言，深為感荷。

? ? ? ?限于水平，本書譯文不當及謬誤之處在所難免，殷切期待同志們批評指正。

譯者 俞久洪 臧傳真

1988.10.1

※謝絕一切形式的轉(zhuǎn)載和商用