冰川龍介：論富野由悠季——G-reco中的影像原則（二）：時空連續(xù)性的產(chǎn)物

出自官方設(shè)定冊《Reconpedia in G - Gundam Reconguista in G Special Booklet》一書中的《トミノロン》系列專欄，原文共分9章，翻譯也會按照原文的分節(jié)發(fā)布。本章是第二章。對于涉及的動畫相關(guān)事實或有關(guān)的藝術(shù)史、電影史概念，譯者將會在段后加注；原文中配以分鏡圖的解說，譯者將會制作對于片段的gif以供參考并增加圖注。
翻譯：河豚醬? 校對：貓貓愛麗絲

作者序：

《高達G之復國運動(以下簡作G-reco)》是富野由悠季監(jiān)督于演出生涯50周年之際創(chuàng)作的一部紀念碑式的作品。1964年，在日本大學藝術(shù)學部學習影像的富野由悠季，接觸到日本最初的30分鐘檔TV動畫劇集《鐵臂阿童木》，從而進入了蟲pro。起初，富野是想要進入實拍電影行業(yè)的，但由于當時新興的電視媒介的壓倒性地位，日漸凋敝的電影制片公司招納新人的門戶漸漸收窄。

另一方面，在新興的電視劇集業(yè)界里，動畫也是一種新興媒介。在那個只要那漫畫角色一般的人物在電視畫面中每周準時動起來都能算作稀奇的時代，接受了“用影像來講述內(nèi)容”的專門教育的人才可謂是相當珍貴。對于年輕的富野來說，役使著“靜止畫”這種不靈活的素材，縫制成“電影”這樣的動畫制作工作不過是接踵而至的疑惑罷了。

在這樣的環(huán)境下敏銳的富野由悠季監(jiān)督所作的影像技術(shù)指南，匯總于《影像的原則——從零到專業(yè)的絵コンテ主義》一書中。對“用影像講述”有興趣的讀者請務(wù)必參閱。

本系列專欄便是基于這一富野監(jiān)督的方法論的語境，針對G-reco這一作品，以“用影像講述”為中心做出筆者的分析。

前篇：

——作為動作連續(xù)劇的G-reco的魅力

從第四集到第六集，主角一行人去到宇宙艦梅加法納，因此視點改變了。主人公一行與首都軍的戰(zhàn)斗更加激化，對立關(guān)系擴大。在此狀況下，g-reco展現(xiàn)了這場分屬各個勢力的人們所持有的意圖彼此交錯的群像劇其作為動作連續(xù)劇的自認態(tài)度，令人不禁感嘆道，“這就是富野動畫”啊。

富野作品中如此作成的“大河劇式的劇作構(gòu)成”，自他在日升的初監(jiān)督作品《無敵超人贊波特3(1977)》萌芽，經(jīng)《機動戰(zhàn)士高達(1979)》得到確立。此后，不只是富野由悠季導演，大量的TV劇集機器人動畫也使用這樣的劇作結(jié)構(gòu)。這種需要漫長的時間，每周慢慢積累起來的“大河劇的譜系”誕生了數(shù)個充滿魅力的作品。在g-reco中，富野由悠季導演自己寫完了全話的腳本，實際的制作也聽說和以往的富野TV體制不同，刷新了這個譜系。

g-reco極大的魅力，就在于它依靠緊密的連續(xù)性貫徹全劇極長的時間，將進出舞臺的數(shù)量眾多的人物與這些人物們的行動所編織起來，長時間有機地釀造為壯闊的幻象的這一程序自身。

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——從“視點的連續(xù)性”發(fā)生的影像的連續(xù)性

那么，前述劇作的“連續(xù)性”，是經(jīng)由何種程序誕生的呢？說到底，「コンテ」不就是continuity的略語嗎。演出家的工作中，很重要的一點就是通過切斷-連結(jié)這個コンテ，制造并揭顯僅僅在景框內(nèi)存在的時間、空間，把觀眾引誘到這個異世界并與登場人物共有生命體驗。

對實拍來說，只靠文字記錄也能在某種程度上稱作是「コンテ」。只要攝影師把鏡頭對著實景和演員，在那里，時間和空間就生成了。例如，有一種讓影像更加豐富的手法就是，用三臺攝像機從不同角度拍攝同一個演技，并將并列拍下的膠片按照時間巧妙地編輯連結(jié)。實拍到底是把運動著的被攝體當作“生的食材”罷了。依靠運鏡和剪輯這樣的烹調(diào)的手藝，才能作為一道料理呈現(xiàn)，這就是實拍電影的醍醐味。

但是，對于動畫來說，無論是景觀還是人物都只不過是人造的畫。動畫的影像制作也是依靠細致的分工完成作業(yè)的。如果像做實拍那樣去拍動畫，讓攝影機和被攝體超出限度地動起來，就會畫出很多最終還得丟掉的無用的畫，無論是從預(yù)算角度還是制作者的心情的角度都是不好的。因此，有必要從一開始就用コンテ去預(yù)示已經(jīng)完成編輯的、擁有連續(xù)性的影像。

在腳本里面，我們通常把含有意欲傳達的重要信息的一個塊叫做「シーン(場面)」，并指定其發(fā)生在一個選定的舞臺，即「柱」上。然后，用文字具體地標示是誰如何進出怎么樣的舞臺，并在其中做了什么。在分鏡階段，只要把一個場面用幾個鏡頭切開就能實現(xiàn)影像化，但正如前文所述，愚鈍地切鏡頭是會對影像的連續(xù)性造成損害的。而且，場面和場面之間也存在著一定的連續(xù)性，這一點也是在制作分鏡時必須要注意到的。

富野導演的演出要求豐富多樣的關(guān)照，如果要為正確地理解這種演出的強力與高明找個事例，就讓我們以第五話開頭的作為關(guān)注點吧。

首先，富野通過“反打”這一基本的切鏡頭方法，讓我們和角色一共看到了作為舞臺的首都塔和周圍的空間。維爾米特·杰納姆走出建筑物外的演技(C-002)在先，接續(xù)著是從她的背后看到了向上升的冠艇和塔基底以及其處于廣闊空間中的大小(C-003)。如此，鏡頭的視點的方向性如同對角線那樣連結(jié)起來，讓人看見空間的廣闊是手法，就是“反打”。

影像是由觀看者與被觀看者的關(guān)系性編織起來的。在其中，影像的關(guān)系性若能如波瀾載著觀眾們的疑問與心領(lǐng)神會一同起伏，那么觀看的沉浸感就會增加。在觀眾們看到了維爾米特臉上的神態(tài)后，就會開始思考，“維爾米特到底看見了什么才會如此反應(yīng)”，看到了“原來是冠艇啊”的理由，與此同時空間的擴大會給觀眾施加以引力。針對觀眾“為什么她會看那個稀松平常的地方”這個疑問，就用臺詞增補“對于運營長官來說，看到交通設(shè)施被強行進行軍事涂裝的狀況是難以接受的”這一理由的強度，才知道是她對教皇的陳說以徒勞告終，因此外出。并且，這一連串的情感成為了此后她言語與行動的根基，于此，我們意識到了連續(xù)性。

僅僅依靠著十秒以內(nèi)的自然的描寫，就提供了如此豐富的連續(xù)性。況且，乘著影像的流動得到綜合的信息流給觀眾帶來的提示如此高效，并且感情上累積著貼近觀眾，讓觀眾思考從而刺激他們的頭腦。因為若用旁白等客觀的言語手段去說明會讓觀眾的心思遠離影像世界本身，故而排除了旁白的使用。動畫是一種利于簡明扼要地傳達必要的信息的媒介，因此，在短時間內(nèi)明確地傳達出復雜的狀況也是可能的。

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——“對被攝體運動的關(guān)注”發(fā)生的連續(xù)性

接續(xù)C-003的影像中引人注目的是，使得鏡頭連結(jié)更平滑的“運動鏡頭(A.C.)”手法。用A.C.從別的角度的鏡頭拍攝同一個被攝體的運動并繼續(xù)或重復這個運動，是一種給人鏡頭連結(jié)很平滑的印象的剪輯技巧。

第五話C-001，我們能看到從教堂中走出的維爾米特，而C-002中，維爾米特站定在教堂外伸手遮住陽光向上看去。這里，正是被指定于此的A.C.連結(jié)了此二鏡頭。雖然這兩個鏡頭是不同角度的，迎合站定住的表演的速度感和時間配布(timing)的協(xié)調(diào)，這一構(gòu)成使得觀眾能集中意識。

緊接著，C-003中我們隨著她以大景別看到了上升的軍用迷彩色的冠艇，在C-004那里鏡頭更加靠近冠艇，能看見更多的細節(jié)的同時，也和前一鏡頭移動的速度感合上拍。在冠艇遮擋的背后，MS埃爾夫·布洛克乘著飛毯運輸機隨后出現(xiàn)，在觀眾尚在驚愕的同時留下了對新機體的印象。能接上C-004中機甲的動勢的C-005回到了維爾米特的視點，再用臺詞直白地告訴觀眾這架量產(chǎn)型MS留下的懸念——其正是首都軍的軍備擴張的后果。

這架埃爾夫·布洛克在第五話被放在觀眾應(yīng)當注視的中心位置。所以，只要此后借助滑跑、著陸等飛行的動勢連結(jié)起來的影像繼續(xù)，就能留下很深刻的印象。然后觀眾就會對這臺MS是什么，它是由誰駕駛的這樣的信息感興趣，當觀眾的好奇心被多次牽引達到頂點時，假面大尉就會從埃爾夫·布洛克中登場。在對他面容的異樣感到倒吸一口氣般的驚異與沖擊的瞬間，假面大尉就會沖向屏幕，讓自己把整個畫面全部占滿，上演“像描寫異樣之物那樣描寫異樣之物”的演出。

如果是平庸的影像，這里也許會讓鏡頭平滑地推向假面大尉吧。果真如此，觀眾就會察覺到拍攝者的客觀性，并使得心思從影像中離開。只不過依靠假面大尉自己的意志而壓迫過來時生成的驚異，以及此后對“這個奇怪的家伙之后會做什么”的下一個驚異的期待感也一并生成了?？傊?，演出就是如此將驚異與解惑連結(jié)起來，在兩者合一之處以一個疑問的解答產(chǎn)生下一個驚異的連鎖反應(yīng)為關(guān)鍵，并以連續(xù)性作為必要的基礎(chǔ)。

以此觀點去再看一次第四話，同樣以起降跑道為舞臺的場面再次浮現(xiàn)在腦海中。聽到了首都軍的維嘉大尉訓話的魯因在聽到C-037“因此我們必須擁有與之相對的力量”這句臺詞的瞬間，僅僅是表情變化了。C-048中，回應(yīng)用肩頂魯因以表示懸念的瑪尼，無疑是肯定了擴軍的這一懸念。這一時間流以如此輕巧的筆法描繪，以至于漏過它可能是理所當然的事，只會在記憶中一點一點沉淀下“有什么東西變化了”的印象。

當然假面大尉的真身是故意被隱藏起來的，如果有“果真如此”這樣的懸念存在，觀眾就會注意到表情中極大的差異，并對第四話和第五話中間發(fā)生了什么感到激動與感興趣吧。就算是在現(xiàn)實世界里，因為工作或是私交而每周見一次的人如果在僅僅一周里就發(fā)生了巨大變化也是存在的。在那一瞬間，我們是不知道他的轉(zhuǎn)變的理由的。但是說回來，如果對這種轉(zhuǎn)變很關(guān)心的人，就會做出“現(xiàn)在想來，那個時候他的那個反應(yīng)原來是這樣”的推斷吧。

依靠如此觸發(fā)的聯(lián)想，正是富野動畫的真實性所在。此種現(xiàn)實意味，就是如何以對連續(xù)性的意識進行演出，并以謹慎的關(guān)照制作的影像的積累傳達之物。

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——有限資源約束下的效率最大化

G-reco最令人佩服的一點是，對制作若非以電影體裁的精度制作則難以實現(xiàn)的“重視連續(xù)性的影像”的追求意識，與作為每周播放的TV劇集必需的省力化處理這兩點在本片同時得到了實現(xiàn)。其高效的影像最令人印象深刻的是，依靠著名為“故意不給觀眾看”的技巧，也能讓觀眾們確切地認同這些影像基本有著強連續(xù)性這一意識，影像的連續(xù)性才得以成立。

例如第五話的梅加法納艦橋的場面：C-087里，克寧姆向著門廊招手，帶著“往這邊走”意味的招手令人注目。走廊深處的貝爾利和諾蕾德是不是在嬉笑打鬧著擋住路了，這是我們看不見的。到第五話為止，此前數(shù)次描繪的打鬧、惡作劇場面的記憶，穿過墻壁讓觀眾想象對面是以什么樣子嬉戲的。這就是“作畫張數(shù)為零的演技”，是令人驚嘆的高純度演出技巧。

這段艦橋上的場面最后一段也有令人很難不在意的影像。艾達和握著船舵的人肩并肩靠在一起，還拉近鏡頭后進行了數(shù)次頭靠頭這樣親密的動作。此前展示了唐尼耶爾艦長疑問的反應(yīng)，讓觀眾也明白接下來看到的場景是和之前的不一樣的，并關(guān)注那個人是誰。在第六話，我們知道了她是說著有口音的英語的出色的大副史提亞，第五話中以如此故意遮掩的姿態(tài)登場，給人的印象比普通地出場更強。這也是一種高效的表現(xiàn)。

此前假面大尉的例子也是如此，利用了人正是因為看不到所以才會更想看的心理。這一原理的應(yīng)用，是本章理解富野演出的最大切入點。鏡頭和鏡頭之間，場面和場面之間，集與集之間，故意以驚鴻一瞥展現(xiàn)的未讓觀眾看到的東西究竟是什么來讓觀眾的姿勢向前傾，將空白轉(zhuǎn)化為“想象力的觸媒”。

僅僅是依靠將平面的作畫層和背景美術(shù)層合成在一起的動畫影像，富野導演的作品能擁有將異常宏偉的世界觀樹立起來的原因正是有著如此依靠空白、遮擋的觸發(fā)。如果不對觀眾的想象力或是專注力加以足夠的信賴，想必是無法成立的吧?；貞?yīng)著這種信任，頭腦全開地品味G-reco的細節(jié)的趣味吧。

我們下回再見！