1920年代法國(guó)印象派

20世紀(jì)20年代，法國(guó)的電影制作者們，都在努力尋找著電影的出路。因?yàn)檫@一時(shí)期好萊塢已經(jīng)占據(jù)了世界上大部分的電影市場(chǎng)，法國(guó)影院里上映的電影，有將近80%都來(lái)自好萊塢，本土電影制作者的生存空間被大大擠壓，想要吸引觀眾，要么模仿好萊塢，要么創(chuàng)造一種新的方式。這個(gè)時(shí)期好萊塢電影的敘事方式已經(jīng)獲得了觀眾的認(rèn)可，而且通過(guò)明星制推崇出來(lái)的那些影星也很受追捧，制作成本當(dāng)然也是法國(guó)電影人望塵莫及的，所以模仿顯然不是一個(gè)好辦法。那如何創(chuàng)造一種的新的方式呢？制作者們借鑒了印象派的手法。

印象派源于法國(guó)一個(gè)叫馬奈的畫(huà)家，19世紀(jì)60年代，馬奈展出了一副他的畫(huà)作《草地上的午餐》，這幅畫(huà)受到當(dāng)時(shí)主流美術(shù)界的批評(píng)，批評(píng)它沒(méi)有素描關(guān)系。首先黑衣服和白皮膚顯得對(duì)比太強(qiáng)烈，沒(méi)有顏色過(guò)渡，其次透視關(guān)系也不對(duì)，前面的物體和后面的人都不太符合這個(gè)視平線(xiàn)看過(guò)去的高度，整個(gè)畫(huà)面也都呈現(xiàn)出一種扁平化的感覺(jué)，而當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)就是主張要在二維的平面畫(huà)出三維的效果，這幅畫(huà)顯然反其道而行之。不過(guò)正是這種非主流的風(fēng)格吸引了包括莫奈在內(nèi)的一批年輕畫(huà)家，莫奈延續(xù)這種風(fēng)格，后來(lái)畫(huà)出了一幅作品《日出·印象》，但這幅畫(huà)作遭到學(xué)院派的嘲諷，學(xué)院派認(rèn)為這幅畫(huà)太粗糙，而且模模糊糊的，完全就是不懂繪畫(huà)的人憑著一個(gè)印象瞎畫(huà)的，所以莫奈以及其他一些喜歡這個(gè)風(fēng)格的畫(huà)家們被稱(chēng)為印象派，印象派的主張，就是印象主義。那個(gè)時(shí)期科學(xué)家已經(jīng)光和色進(jìn)行了研究，知道物體之所以呈現(xiàn)不同顏色，并不是因?yàn)槲矬w的固有色，而是因?yàn)槲蘸头瓷淞瞬煌ㄩL(zhǎng)的光線(xiàn)，而呈現(xiàn)出不同的顏色，所以印象派主張走出畫(huà)室，到自然光下去捕捉物體瞬息的色彩，這樣才是真實(shí)的世界，有時(shí)為了捕捉某一個(gè)時(shí)刻，必須得很快地完成一幅畫(huà)，那即使模糊也沒(méi)關(guān)系，因?yàn)楣夂蜕攀侵攸c(diǎn)，所以印象派認(rèn)為畫(huà)什么內(nèi)容不重要，重要的就是光和色，比如莫奈的國(guó)會(huì)大廈系列，同樣的一個(gè)大廈，在不同時(shí)間段的呈現(xiàn)。

電影制作者借鑒印象主義，想做一些不同于好萊塢電影的突破，就出現(xiàn)了這一時(shí)期的印象派導(dǎo)演，導(dǎo)演們主張拍什么不重要，要講什么故事也不重要，重要的是情緒和節(jié)奏，是捕捉一種自然地、轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)狀態(tài)。所以印象派電影的主要特點(diǎn)有以下幾個(gè)。

（1）大量使用攝影機(jī)技巧來(lái)表現(xiàn)人物的主觀性，突出內(nèi)心情感，比如表現(xiàn)幻想、夢(mèng)境、回憶。《邁尼蒙坦特》里，女主角遭遇到男友的情感背叛，想要帶著兒子輕生。用大量的快速疊畫(huà)鏡頭，來(lái)表現(xiàn)此時(shí)她混亂的精神狀態(tài)。《拿破侖》里使用了大量的主觀性鏡頭，來(lái)實(shí)現(xiàn)一種身臨其境的觀感?！段⑿Φ牟嫉戏蛉恕吠ㄟ^(guò)升格和主觀鏡頭，來(lái)刻畫(huà)在一段沒(méi)有愛(ài)情的婚姻里，女主角是多么厭惡和畏懼自己的丈夫，他就像一個(gè)噩夢(mèng)一樣時(shí)常出現(xiàn)在女主角的腦海中。讓鏡頭失去焦點(diǎn)，也可以用來(lái)表達(dá)某種主觀感受。《燃燒的火爐》里當(dāng)女主角的丈夫同意和她離婚后，丈夫離開(kāi)，女主角站在原地，鏡頭用漸漸虛焦的方式來(lái)表現(xiàn)女主此刻迷茫的心情?！端媚铩纺兄鹘潜蝗舜蛄艘院?，他的視線(xiàn)變得模糊。

（2）表演上避免戲劇化，要求自然地表演，所以印象派電影里，演員的表演都是很克制的。比如《邁尼蒙坦特》女主角最終沒(méi)有選擇輕生，但此時(shí)她已經(jīng)是饑寒交迫。一位路過(guò)的老人坐到長(zhǎng)椅上休息，老人出于同情遞給她一些面包。在這一長(zhǎng)段的劇情里，兩位演員都沒(méi)有夸張和刻意的表演，正是因?yàn)檫@種克制的、真實(shí)的狀態(tài)才讓這個(gè)片段更加感人。

（3）用快節(jié)奏的剪輯來(lái)強(qiáng)化情緒，通常用在有極端情緒化的情境之中?！惰F路的白薔薇》里就用到快節(jié)奏的剪輯，當(dāng)男人知道他心愛(ài)的女人要坐火車(chē)到城市里去和別人結(jié)婚時(shí)，他準(zhǔn)備駕駛火車(chē)與她同歸于盡。在這個(gè)片段里，鏡頭在人物和一系列特寫(xiě)之間切換，強(qiáng)化了緊張的情緒，最后用一組極端的快節(jié)奏剪輯，來(lái)烘托這種極端的情境?！哆~尼蒙坦特》的開(kāi)頭也用快速的剪輯，來(lái)強(qiáng)化打斗所帶來(lái)的緊張和危險(xiǎn)

（4）簡(jiǎn)單的故事，強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)。印象派電影的故事通常比較常規(guī)，因?yàn)檫@不是他們關(guān)注的重點(diǎn)，他們更關(guān)注角色的心理動(dòng)機(jī)，因?yàn)橹挥袕?qiáng)烈的動(dòng)機(jī)，才能引發(fā)強(qiáng)烈的情緒，才有助于展現(xiàn)印象派電影的風(fēng)格。

印象派電影在法國(guó)持續(xù)發(fā)展到1929年，之后就結(jié)束了，一方面是因?yàn)橛∠笈蓪?dǎo)演們探索的空間也差不多了，攝影機(jī)能實(shí)現(xiàn)的技法也就那些，玩不出什么新花樣，在1927年，印象派導(dǎo)演愛(ài)潑斯坦就說(shuō)過(guò)：諸如快速蒙太奇或攝影機(jī)軌道推移，或搖移這樣的原創(chuàng)技法現(xiàn)在已經(jīng)變得庸俗。所以，這些印象派導(dǎo)演們都開(kāi)始在其他方面去進(jìn)行新的探索，不再執(zhí)迷于印象主義。另一方面，電影公司對(duì)投資印象派電影的興趣也逐漸淡漠了，剛開(kāi)始他們還抱有某種希望，認(rèn)為這些與眾不同的電影或許能和好萊塢電影形成競(jìng)爭(zhēng)，可到20年代末期，只有極少數(shù)印象派電影被出口到國(guó)外，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)也不理想，并沒(méi)有形成競(jìng)爭(zhēng)力。但印象派的這些探索，包括電影如何傳達(dá)人物主觀性的經(jīng)驗(yàn)，仍然為電影的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，后來(lái)的導(dǎo)演希區(qū)柯克就繼承了他們的傳統(tǒng)，成為能精確傳達(dá)人物所見(jiàn)所想的大師，人物的主觀性已經(jīng)成為電影一個(gè)重要的敘事元素。下一章將講到20年代德國(guó)的表現(xiàn)主義電影。

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