“后現(xiàn)代”與“后電影”

本次論壇是為了紀(jì)念利奧塔出版《后現(xiàn)代狀況》40周年，關(guān)于“后現(xiàn)代”的討論已經(jīng)延續(xù)了一代人，如今再談“后現(xiàn)代”，似乎讓人覺得是老生常談。但是，為什么人們總是想說“后現(xiàn)代”？這個(gè)概念到底有什么魅力會(huì)吸引人們在沒有定論的爭議中，依然堅(jiān)持不懈地使用它?在我的研究領(lǐng)域，即電影研究中，最近幾年國際學(xué)術(shù)界興起關(guān)于“后電影”（post-cinema）的討論，比如弗朗西斯科·薩塞蒂（Francesco Casetti ）的《盧米埃爾星系》（The Lumière Galaxy）和斯蒂芬·夏維羅（Steven Shaviro）的《后電影感受》（Post-cinématic affect），都是關(guān)于“后電影”的代表著作。所謂“后電影”隱含著這樣一個(gè)判斷：即電影要死亡了，電影要走向終結(jié)，我們要面對(duì)電影將死亡的時(shí)刻。事實(shí)上，在世界電影史上，這不是第一次有人宣稱電影的死亡，從某種角度看，電影史本身就是一部電影的死亡史。從電影誕生的那個(gè)年代，就有人不斷詛咒電影敗德瀆神，預(yù)言電影會(huì)夭折和死亡。安德烈·戈德羅（André Gaudreault）在《電影終結(jié)了嗎》（The End of Cinema?）中，總結(jié)了電影經(jīng)歷的八次死亡，實(shí)際上電影的“死亡”次數(shù)遠(yuǎn)超過這個(gè)數(shù)字。1917年，法國社會(huì)評(píng)論家愛德華·布蘭（Edouard Poulain）發(fā)表了《反對(duì)電影》（Contre le cinéma），公開詛咒電影淪為“犯罪的罪惡學(xué)校”。有聲電影出現(xiàn)后，卓別林公開發(fā)表了《反對(duì)白片宣言》（The Rejection of the Talkies, 1931），宣稱有聲技術(shù)會(huì)“埋葬電影藝術(shù)”。1933年，先鋒戲劇理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）在雜志《電影83》（Cinéma 83）上發(fā)表了文章《電影未老先衰》（La Vieillesse précoce du cinéma），認(rèn)為電影已經(jīng)“衰老”，讓“千萬雙眼睛陷入影像的白癡世界”。包豪斯的拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）在1934年的《視與聽》（Sight and Sound）雜志也發(fā)表過文章，宣布電影工業(yè)因“把藝術(shù)隔絕在外而走向崩潰”。到了1959年，居伊·德波（Guy Debord）在《情境主義國際》（Situationisme International）的創(chuàng)刊號(hào)公開發(fā)表《在電影中反對(duì)電影》（Contre le cinéma avec le cinéma），認(rèn)為電影淪為“反動(dòng)景觀力量所使用的原始材料”和藝術(shù)的消極替代品……關(guān)于電影即將死亡的各種聲音在歷史上空連綿不絕，在數(shù)碼技術(shù)全面取代膠片之后，“電影終結(jié)論”更是不絕于耳。英國導(dǎo)演彼得·格林納威（Peter Greenaway）在2007年的威尼斯電影節(jié)上宣布“電影已死”，昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）在2014年的戛納電影節(jié)，再次宣布數(shù)字電影殺死了膠片。圍繞“電影之死”產(chǎn)生的各種“后電影狀況”的討論，仿佛讓我們回到討論“后現(xiàn)代”的1980年代，而“后電影”的post與“后現(xiàn)代”的post也有某種相似性。從利奧塔開始，各種形式的“后理論”與“終結(jié)論”此消彼長，人們對(duì)post這個(gè)概念如此執(zhí)著、念念不忘的原因是什么？我認(rèn)為，post隱含著我們對(duì)瞬息變化的當(dāng)下世界的不安和拒絕，隱含著我們對(duì)未來之不確定性的焦慮，我們像貝爾托盧奇《一九零零》中驚恐地在小城街道上喊著“威爾第死了！威爾斯死了！”的村民，不知道該如何面對(duì)精神寄托崩塌的世界。因此，post是為了完成一種呼喊，表達(dá)難以名狀的焦慮，以吸引人們的關(guān)注，化解這種不安。就我個(gè)人而言，post是喚醒人們?nèi)リP(guān)注即將發(fā)生劇變的未來。人們通過post這個(gè)詞，試圖想講述關(guān)于未來的三個(gè)故事，這三個(gè)故事圍繞電影命運(yùn)的不同解釋而展開。

首先，如果相信電影的終結(jié)是來自于外部力量的觸發(fā)，電影由于承受來自外部變化而終結(jié)，這就是post by the exterior，那么這個(gè)外因的終結(jié)命運(yùn)會(huì)帶來兩個(gè)相反的故事，一個(gè)是關(guān)于滅絕的故事，即電影這種藝術(shù)終將消失，電影會(huì)被取代，從人類文明中沉到文化的底層，最終被遺忘。在這個(gè)意義上，關(guān)于滅絕的敘事是基督教末世論時(shí)間觀在當(dāng)代的演變，這個(gè)故事相信新事物的出現(xiàn)注定會(huì)終結(jié)某個(gè)掛滿鄉(xiāng)愁的舊事物，未來會(huì)摧毀現(xiàn)在那些美好的東西。各種不同形式的“災(zāi)難想象”縈繞在知識(shí)分子的心中，但真正的滅絕或者永久的淘汰似乎沒有真的出現(xiàn)。人與物的興廢不是以完全消失的方式出現(xiàn)，舊事物總會(huì)以某種方式留下蹤跡或者幽靈，這就是媒體考古學(xué)（media archeology）和幽靈論（spectral theory）所研究的領(lǐng)域，他們研究那些被時(shí)間和速度所淘汰的生命蹤跡。正因如此，這些理論也成為思想界對(duì)于人事興廢的斷裂式史學(xué)假設(shè)的反抗：新的到來與降臨不是某個(gè)以鮮明的起點(diǎn)作為開場的故事循環(huán)，這是第一個(gè)故事。與此相反，第二個(gè)故事則是融合的故事，這個(gè)故事不相信電影會(huì)消亡，而是具有足夠的能力與作為外因的異質(zhì)力量融為一體。融合的故事相信未來在于舊事物的組合、疊加和迭代，相信未來在于新舊事物之間不斷轉(zhuǎn)化與生成，因此沒有所謂的死亡與終結(jié)。這種思想依賴對(duì)實(shí)體行動(dòng)和網(wǎng)絡(luò)展開充分的想象，重新理解人與物的關(guān)系，對(duì)技術(shù)化的世界充滿了樂觀精神。相信這個(gè)故事的人認(rèn)為，今天那些看上去彼此孤立的實(shí)體、彼此封閉的系統(tǒng)，在危機(jī)降臨時(shí)可以相互敞開、結(jié)合，通過協(xié)調(diào)與反饋進(jìn)入對(duì)方的系統(tǒng)，憑借新技術(shù)組成新的有機(jī)網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)意義上，行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor-Network Theory）、媒介融合理論、屏幕學(xué)（screenology）和界面理論（interface theory）就是在研究這種交匯與結(jié)合的可能性與效果，他們相信過去會(huì)成為未來的一部分，而未來是一種與回憶相似的東西。

那么，除了滅絕——即電影在未來會(huì)被淘汰，或者融合——電影與外部他者相結(jié)合，我們或許還可以選擇第三個(gè)故事，或者選擇相信這樣的信念：藝術(shù)作為一種生命能量及其特異形式的儲(chǔ)存與激活，藝術(shù)自身就具有排異更新的機(jī)制，電影本身就可以從形式媒介的局限中完成突變和進(jìn)化，通過主動(dòng)而自然的演進(jìn)，吸收未來的問題，這是第三個(gè)故事。所有關(guān)于“后電影”甚至“后現(xiàn)代”的討論都可以劃歸到這三個(gè)故事中，今天我的發(fā)言可能圍繞第三個(gè)故事的假設(shè)展開。

新與舊

歸根結(jié)底，“后理論”的種種討論都是關(guān)于“新”的焦慮，或悖論式的迷戀。人們在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，一方面對(duì)新事物充滿了狂熱的信仰，人們喜歡新的東西，在對(duì)新的追求中預(yù)支了生命與時(shí)間，人們總是為了未來的幸福而無條件地付出現(xiàn)在。與此同時(shí)，世界加速變化，我們可以清晰地感到人們對(duì)“新”不再一往情深，而是充滿擔(dān)憂與厭倦。新的加速引發(fā)了彼此矛盾的兩種情緒，一方面人們擁抱那些迅速更新的事物，一方面又對(duì)迅速變化的世界充滿憂慮，由此開始懷舊。因此，post也表達(dá)了一種關(guān)于“新”的憂郁癥。

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在思考“新”的方面，有三位當(dāng)代思想家提供了獨(dú)特的理解，第一個(gè)就是吉爾·德勒茲。1987年，他接受法國高等視聽學(xué)校（FEMIS）的邀請(qǐng)做了一場演講，叫做《什么是創(chuàng)造？》（Qu’est-ce que l’act de creation?, 1987）。在這個(gè)關(guān)于電影的演講中，德勒茲提出了哲學(xué)本身就是創(chuàng)造，哲學(xué)創(chuàng)造概念，而藝術(shù)在創(chuàng)造感知團(tuán)塊。哲學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別就是創(chuàng)造的對(duì)象不同。而且，“創(chuàng)造”這個(gè)被理解為帶來新事物的工作，并不是“發(fā)現(xiàn)”已經(jīng)存在的東西，而是去“發(fā)明”。藝術(shù)怎么發(fā)明才能創(chuàng)新呢？德勒茲在演講的結(jié)尾，提出藝術(shù)的本質(zhì)在于抵抗，而抵抗就是創(chuàng)造，這是第一種關(guān)于新的研究。第二個(gè)是格羅伊斯（Boris Groys）在1992年《論新》（über das Neue, 1992）中，提出關(guān)于新與舊的辯證法。他認(rèn)為新事物的判斷標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)是來自于舊，為什么？因?yàn)椴┪镳^里收藏的都是過去人在日常生活中使用的最為平常、普通的東西，但今天人們把這些東西搜集起來，與那些代表創(chuàng)新的藝術(shù)品一樣展示給觀眾。新事物的產(chǎn)生在于形式的特異性與在世俗世界的無價(jià)值，美術(shù)館、博物館和檔案館里的藝術(shù)，其被收藏的標(biāo)準(zhǔn)，一方面是形式的特異性，一方面是在世俗空間中的短暫性和無價(jià)值性。這些舊事物被普遍認(rèn)為比許多新生產(chǎn)、新創(chuàng)造的作品，更能擁有進(jìn)入未來的權(quán)力。這是第二個(gè)關(guān)于新的思考。第三個(gè)關(guān)于新的思考來自于荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)的埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）教授，他在《作為媒介考古學(xué)的電影史》（Film History as Media Archaeology, 2016）中，提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)，人們對(duì)于“新出現(xiàn)的無用之物”的興趣其實(shí)有著漫長的歷史。也就是說，人們在生活中會(huì)用到許多工具、器具和機(jī)器，這些物品隨著生活和時(shí)代的變化而漸漸失去了功能和效率，繼而被遺棄，但它們依然可以運(yùn)作，依然可以使用。但是，人們對(duì)這種被遺棄的工具和物品始終充滿了興趣，埃爾塞瑟把這種心理現(xiàn)象稱為“退化（Obsolescence）”的詩學(xué)，他相信在被遺棄的物品中包含著創(chuàng)造性的毀壞或者是進(jìn)步的可能，因此退化成為一種能夠產(chǎn)生稀缺價(jià)值的勞動(dòng)力，對(duì)不斷加速的新事物的暴政展開反抗?！澳切┻^時(shí)的媒介帶給人們一種稀缺的美感，而退化就是資本主義動(dòng)下的一種媒介，在失去功利性后顯現(xiàn)出一種美?！?/p>

這三種關(guān)于“新”的討論都可以納入關(guān)于“后現(xiàn)代”、“后電影”的討論，未來之物可能非常保守，而歷史之物或許會(huì)非常前衛(wèi)。面對(duì)未來的焦慮，面對(duì)不斷加速的世界產(chǎn)生的疑惑，我們可以采取兩種策略，一種是直面未來，另一種則是回望過去。我想強(qiáng)調(diào)，在1970年代初，也就是利奧塔寫作關(guān)于后現(xiàn)代的知識(shí)報(bào)告那個(gè)時(shí)代，?？屡c利奧塔分別采取了這兩種不同的策略，?？乱曰赝麣v史的方式打開了通向未來的思想（知識(shí)權(quán)力理論和生命政治），而利奧塔則直面藝術(shù)和知識(shí)的未來。我正是在這個(gè)思路下思考利奧塔的電影哲學(xué)。

反電影與異電影

1973年，利奧塔在《美學(xué)雜志》（Revue d’esthétique）發(fā)表了論文L’acinéma，這篇文章是利奧塔最重要的電影哲學(xué)文章。在這篇文章發(fā)表前后，許多法國思想家對(duì)電影提出了懷疑和否定，最有代表性的是居伊·德波提出了“用電影反對(duì)電影”（contre le cinéma avec le cinéma）的“異軌”策略，還有?？?974年接受《電影手冊》雜志的訪談，提出了“反電影懷舊”（anti-retro），對(duì)當(dāng)時(shí)上映的歷史片提出了否定性、批判性的看法。利奧塔恰恰在這樣一個(gè)似乎對(duì)電影不友好的時(shí)期發(fā)表了這篇文章，而文章的標(biāo)題又是他新造的詞acinéma，這個(gè)標(biāo)題到底是什么意思呢？利奧塔也要參與對(duì)電影的哲學(xué)控訴嗎？

事實(shí)上，美國實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演彼得·庫貝卡（Peter Kubelka）幾乎與利奧塔同時(shí)提出了acinéma這個(gè)詞，但是利奧塔并沒有把這個(gè)詞表述為前綴“a-”經(jīng)常體現(xiàn)的否定意義，acinéma不是所謂的“反對(duì)電影”（against cinema）、“反抗電影”（counter cinema）或者“反電影”（anti-cinema），acinéma既不是一種對(duì)電影的否定和批判，也不是在時(shí)間上更新或者價(jià)值上更高的電影，利奧塔利用所謂的“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”的分析模型，重新理解電影的特性，并在此基礎(chǔ)上提出了acinéma這個(gè)概念。這個(gè)概念最早在臺(tái)灣被翻譯成“反電影”（于昌民），而我認(rèn)為應(yīng)該翻譯為“異電影”。

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彼得·庫貝卡（Peter Kubelka）短片：Arnulf Rainer,1960

利奧塔為什么會(huì)想到發(fā)明這個(gè)詞呢？在文章中，我們可以找到一些理論的蛛絲馬跡，他是受到了阿多諾的影響，在文章里中，他明確提到了阿多諾的“焰火理論”。利奧塔在同時(shí)期寫的另一篇文章中（Adorno come diavolo），非常詳細(xì)地論述阿多諾的美學(xué)。因此，利奧塔是受到阿多諾的啟發(fā)發(fā)明的這個(gè)新詞。阿多諾在《美學(xué)理論》（Aesthetic theory, 1970）中發(fā)明了一個(gè)新詞，用來探討藝術(shù)與非藝術(shù)之間的關(guān)系，出現(xiàn)在中譯本“藝術(shù)與反藝術(shù)”這一小節(jié)。這里所謂的“反藝術(shù)”，并不是藝術(shù)理論中經(jīng)常說的anti-art（反藝術(shù)）或non-art（非藝術(shù)），而是阿多諾自造的一個(gè)新詞：Kunstfremdes [1]。這本書的兩個(gè)英譯本都把這個(gè)詞翻譯為art-alien，而alien這個(gè)詞顯然不是“反對(duì)”、“反抗”的意思。Alien這個(gè)詞由拉丁語alienus演變而來，既沒有“反抗”的含義，也沒有“逆反”的意思，這個(gè)詞指“外來”、“陌生”，其德語原詞Fremdes也是如此。所以，Art-alien這個(gè)表述就很微妙，alien雖然是外來者，但在古希臘城邦或基督教義中，都不算是“敵人”或“征服者”，而是共同體內(nèi)部的陌生人。在古希臘，“外地人”叫métèque，特指在雅典居住的外地人，他們來自異鄉(xiāng)，外表看上去很陌生，但是能夠與雅典人共同生活?！妒ソ?jīng)·出埃及記》的摩西十誡第五條也有善待外鄉(xiāng)人（alien）的律令。因此，alien是指外來的、陌生的、不熟悉的人，他們能夠與我們共同生存，并能夠推動(dòng)共同體的發(fā)展。因此，阿多諾所說的“art-alien”就是指在藝術(shù)共同體內(nèi)部的陌生的藝術(shù)。阿多諾認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)最大的難題是無法擺脫幻象，藝術(shù)品不再是實(shí)體性的，但幻象的本質(zhì)是“透明的非真實(shí)”（transparent untruth）。因此，藝術(shù)史上凡是重要的藝術(shù)作品都含有“異藝術(shù)”（art-alien）的維度，當(dāng)“異藝術(shù)”被完全被剔除時(shí)，藝術(shù)就不再是藝術(shù)了。

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利奧塔顯然對(duì)這個(gè)概念非常感興趣，他曾在另外一篇文章中專門討論了古希臘的外鄉(xiāng)人。阿多諾在提出這個(gè)art-alien概念時(shí)，舉了一個(gè)例子，就是焰火。他說焰火不是藝術(shù)，而是經(jīng)驗(yàn)世界中一個(gè)短暫而燦爛的對(duì)立之物，但它以無法預(yù)知的形式顯現(xiàn)了藝術(shù)本身，卻轉(zhuǎn)瞬即逝，令人驚異，卻不包含任何功利性。阿多諾認(rèn)為，焰火不僅讓藝術(shù)變得陌生，而且超越了藝術(shù)的既有規(guī)則，是藝術(shù)的“理想型”，把藝術(shù)帶進(jìn)了新的形式。所以，阿多諾是為了論述這個(gè)觀點(diǎn)才發(fā)明了所謂“異藝術(shù)”或art-alien，焰火就是art-alien。阿多諾這樣論述焰火所祥恒的異藝術(shù)的：

“焰火現(xiàn)象是藝術(shù)作品的原型，作為空泛的娛樂形式，它轉(zhuǎn)瞬即逝，很少被納入理論考量。除了瓦萊里意識(shí)到二者之間的關(guān)聯(lián)。焰火是幻象的顯現(xiàn)：它們在經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)，也從延綿的經(jīng)驗(yàn)負(fù)擔(dān)中被釋放，它們是天堂的記號(hào)，也是人工的記號(hào)，一個(gè)不祥預(yù)兆的警告，一個(gè)迅速寂滅的閃亮腳本，缺也無法讀出它的意義……它們不僅是經(jīng)驗(yàn)世界的他者，任何事物進(jìn)入其中都會(huì)成為他者?！? [2]

T. W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, Univ of Minnesota Press, 1998, p.81.

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阿彼察邦短片：《鏡中憂郁》Blue,2018

異藝術(shù)的出現(xiàn)讓原本人與藝術(shù)的對(duì)立變得微不足道，焰火本身不是藝術(shù)，但它帶來了陌生的形式，焰火是突然出現(xiàn)的他者，讓掩映其中的任何現(xiàn)實(shí)都變得陌生。所以，利奧塔就是把阿多諾對(duì)應(yīng)著焰火理論的art-alien，引入到關(guān)于電影的討論中，所以我認(rèn)為，acinéma并不是“反電影”，而本質(zhì)上想說的是cinéma-alien，指那種近似于焰火一樣的電影形式，在電影內(nèi)部但處在邊緣的電影形式，不僅是反常，更能推進(jìn)電影獲得新的藝術(shù)形式。這這就是翻譯為“異電影”的原因。

異電影與譜系學(xué)

利奧塔對(duì)“異電影”的闡述與福柯的譜系學(xué)有很大的相似性。?？碌摹白V系學(xué)”就是以回望歷史的方式面對(duì)未來，這是?？滤枷氲奶攸c(diǎn)。?？屡c利奧塔在思想上有許多同步性，他們都思考了“話語”、“秩序”等，也都使用了“裝置”這個(gè)概念，那么，“異電影的譜系學(xué)”真的可能嗎？或者如何可能？

利奧塔寫這篇《異電影》，與他后來策劃“非物質(zhì)”展覽的動(dòng)機(jī)一樣，相當(dāng)于他的一篇關(guān)于電影的抵抗宣言。值得注意的是，在1973年利奧塔發(fā)表這篇文章時(shí)，當(dāng)時(shí)的電影理論都在圍繞敘事再現(xiàn)的問題進(jìn)行討論，比如電影符號(hào)學(xué)、精神分析理論和意識(shí)形態(tài)理論等?？墒窃诙?zhàn)后，實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作迎來了高峰，從論文電影到藝術(shù)家電影，從視頻藝術(shù)（Video art）的興起到紐約的激浪派運(yùn)動(dòng)（Fluxus），但當(dāng)時(shí)的電影理論無法解釋這些新興的電影形態(tài)和語言。德勒茲是直到1980年代才提出運(yùn)動(dòng)-影像、時(shí)間-影像、晶體-影像這些概念，去闡釋現(xiàn)代電影與實(shí)驗(yàn)電影。只有在這個(gè)意義上，我們才能理解利奧塔1973年這篇文章的重要意義：這篇文章成為法國哲學(xué)界最早為實(shí)驗(yàn)電影提供理論的宣言文章，目的是要為先鋒派電影“立法”，為實(shí)驗(yàn)電影的語言、形式與精神提供一個(gè)合法性的理論基礎(chǔ)。同時(shí)，在利奧塔的啟發(fā)之下，我們可以延續(xù)他的理論，為各種形式的實(shí)驗(yàn)電影、視頻藝術(shù)、新媒體藝術(shù)或者馬修·巴尼創(chuàng)作所謂“藝術(shù)家電影”（artist’s film）提供一個(gè)歷史研究的方法，這種可能性來自于?？碌摹白V系學(xué)”。

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藝術(shù)家Doug Aitken作品

利奧塔在《異電影》中這樣描繪所謂的“異電影”的常見形式：

“如果我們對(duì)運(yùn)動(dòng)做任何選擇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)偶然、骯臟、混亂、不穩(wěn)定、模糊、框景不佳、反常、洗印錯(cuò)誤??我們發(fā)現(xiàn)如果這個(gè)跳脫被淘汰，那是因?yàn)樗牟幌喾Q（disconvenance），所以，這既是為了保護(hù)整體的某種秩序（鏡頭、段落、影片），也是為了禁止它帶來的某種強(qiáng)度。這個(gè)整體的秩序無外乎就是電影的功能：運(yùn)動(dòng)需要有秩序，運(yùn)動(dòng)必須在秩序中呈現(xiàn)，運(yùn)動(dòng)要產(chǎn)生秩序?！?[3]

Jean-Fran?ois Lyotard, “L’acinéma”, in Des Dispositifs Pulsionnels, Paris:Galilee, 1973, p.57-58.

?？略?976年的課程中，他對(duì)學(xué)生詳細(xì)解釋了“譜系學(xué)”方法及其研究對(duì)象的特征，這段話是?？聦?duì)譜系學(xué)方法進(jìn)行最清晰的闡述之一，福柯對(duì)譜系學(xué)的說明中與利奧塔對(duì)異電影形式的闡述非常相似：

“譜系學(xué)不是通常所謂的實(shí)證主義，它實(shí)際上在于讓局部的、不連續(xù)的、受歧視的、不合法的知識(shí)發(fā)揮作用，反對(duì)單一理論機(jī)制企圖以某種真實(shí)的認(rèn)知來過濾這些知識(shí)，把這些知識(shí)分成等級(jí)，并將它們整理安排……譜系學(xué)并非以實(shí)證的方法求助于某種更專注、更精確的科學(xué)形式，譜系學(xué)實(shí)實(shí)在在就是‘反科學(xué)’?！? [4]

Michel Foucault, Cours du 7 janvier, 1976, in Dits et ecrits, volume 2, Paris: Gallimard, 2001, p.165.

我們很容易就發(fā)現(xiàn)，在兩段話中，異電影形式在電影中的處境與?？碌淖V系學(xué)對(duì)象在歷史中的處境是高度相似的，這一點(diǎn)從他們使用的形容詞就可以看出來：福柯的譜系學(xué)對(duì)歷史中那些局部的、受歧視的、被忽視的、被壓抑的、被遺忘的對(duì)象的關(guān)注，利奧塔認(rèn)為那些拍錯(cuò)的、偶發(fā)的、骯臟的、模糊的、聲畫錯(cuò)位的運(yùn)動(dòng)的關(guān)注，幾乎一致。只不過他們的落腳點(diǎn)不同，?？碌穆淠_點(diǎn)是讓知識(shí)在譜系學(xué)中擺脫權(quán)力的枷鎖而重新顯現(xiàn)，而利奧塔則認(rèn)為異電影的“反?！鼻∏】梢宰岆娪爸孬@生機(jī)。

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我覺得，即使譜系學(xué)是一種針對(duì)知識(shí)的歷史方法，而利奧塔的“異電影”則是分析電影語言的可能性，但二者恰恰可以實(shí)現(xiàn)一種結(jié)合。譜系學(xué)的方法不是普通歷史學(xué)，而是對(duì)單一歷史敘述進(jìn)行反抗的歷史學(xué)，譜系學(xué)不履行譜系學(xué)這個(gè)詞通常所指的為某個(gè)當(dāng)下存在去尋找起源和歷史連續(xù)性的工作，而恰恰是為當(dāng)下尋找多樣性、發(fā)散性和偶然性。對(duì)福柯來說，譜系學(xué)與歷史學(xué)是對(duì)立的，譜系學(xué)方法不嘗試建立歷史的連續(xù)性，而是發(fā)現(xiàn)歷史中被壓抑和遮蔽的獨(dú)特內(nèi)容，譜系學(xué)的方法試圖取消歷史學(xué)的權(quán)威性，粉碎歷史學(xué)建立的關(guān)于知識(shí)的等級(jí)秩序。這個(gè)訴求與利奧塔在1979年的《后現(xiàn)代狀況》中的意圖完全一致。譜系學(xué)拒絕以連續(xù)的線性的方式去表述歷史，它本質(zhì)上是拒絕這種歷史學(xué)所代表的知識(shí)模式。眾所周知，?？碌淖V系學(xué)是源自尼采，?？略?jīng)為尼采的歷史學(xué)方法做過這樣的概括：那些分叉跑題的、返回的、偶然的、變故的、失誤的方法，就是譜系學(xué)所關(guān)注的對(duì)象。所以，福柯要回到歷史去尋找那些局部的、不連續(xù)的、受歧視的、不合法的知識(shí)，這與利奧塔在電影中去尋找那些被電影美學(xué)和導(dǎo)演工作所排斥的、刪除的、修正的和壓制的形式有著內(nèi)在一致性。因此，用譜系學(xué)方法研究利奧塔的異電影，至少在精神層面上是非常契合的。

那么，利奧塔分析“異電影”的基本模型是什么？在1970年代，他嘗試用精神分析學(xué)去克服馬克思理論在闡釋生產(chǎn)理論上的不足，為藝術(shù)提供新的闡釋理論，即“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”。他又從本維尼斯特的“語言裝置”理論中獲得靈感，把這些理論引入關(guān)于藝術(shù)和電影的分析。

力比多裝置

利奧塔比較重要的電影文獻(xiàn)有四篇，除了《異電影》，還有《作為場面調(diào)度的無意識(shí)》（The Unconscious as Mise-en-Scène, 1977）這篇文章是利奧塔在美國用英語做的演講，始終沒有法語版，此外還有《電影誘惑的兩種變形》（Deux Métamorphoses du séduisant au cinéma, 1980）和《電影的未來》（L’avenir du futur, 1995）。在這四篇文章中，利奧塔闡述關(guān)于異電影的一整套理論，尤其是1973年的《異電影》與1995年的《電影的未來》，這一前一后兩篇文章不僅內(nèi)容有所關(guān)聯(lián)和發(fā)展，更形成了利奧塔關(guān)于先鋒派電影的比較完整的理論闡述。

不容忽視的是，利奧塔在這個(gè)時(shí)期撰寫的其他文章使用的理論與《異電影》的理論是不能分開的，比如《繪畫與欲望》（Peinture et désir, 1972）和《作為力比多裝置的繪畫》（La peinture comme dispositif libidinal, 1973），這個(gè)理論模型可以概括為“力比多裝置”（dispositif libidinal）。在一篇談?wù)摪⒍嘀Z的文章中（請(qǐng)注意他在此處依然是受到阿多諾的啟發(fā)），他寫到：“藝術(shù)家不再創(chuàng)作什么，而是任憑欲望穿越他所設(shè)定的裝置。”[5] 這段話非常典型概括了力比多裝置的理論。[6] 利奧塔把再現(xiàn)性藝術(shù)，如繪畫、戲劇和電影等，理解為一種力比多裝置。

利奧塔認(rèn)為，一幅畫與一個(gè)觀者共同出現(xiàn)，就自然出現(xiàn)三個(gè)不同的空間。首先，繪畫內(nèi)部呈現(xiàn)的空間是再現(xiàn)空間，觀者所處的位置是真實(shí)空間，第三個(gè)空間就是被繪畫的表象掩蓋的內(nèi)層的機(jī)理、材料和物質(zhì)的空間，這個(gè)空間在戲劇中就是舞臺(tái)背后和舞臺(tái)下面的后臺(tái)空間，在電影中就是導(dǎo)演在幕后進(jìn)行剪輯和操作的空間以及放映員的放映空間。這個(gè)第三空間是不可見的，但是，第三空間為再現(xiàn)空間提供支撐和保證，讓再現(xiàn)空間可以良好地運(yùn)行。三個(gè)空間共同運(yùn)作形成一個(gè)透明的裝置，讓觀眾的力比多進(jìn)入欲望的回路。弗洛伊德在闡述快感原則時(shí)，也有回路。當(dāng)欲望壓抑到一定程度，就會(huì)自動(dòng)釋放，以舒放壓力。釋放是有對(duì)象的，那么這種釋放如何返回主體呢？對(duì)于以性欲論為中心的弗洛伊德來說，這種回返就是生殖，由快樂激發(fā)的驅(qū)動(dòng)結(jié)果是生了一個(gè)孩子，完成生育和繁衍。利奧塔把這個(gè)欲望回路引入關(guān)于藝術(shù)的討論，好萊塢電影遵循這個(gè)欲望裝置的理論。觀眾在觀看電影時(shí)，追求愉悅，符合弗洛伊德所說的快感原則的原發(fā)過程，那么這解釋了電影作為運(yùn)動(dòng)銘刻所代表的裝置的基本原理，但是，利奧塔敏銳地發(fā)現(xiàn)他的意圖并不是用弗洛伊德的理論去圖解電影的觀看模式，而是因循弗洛伊德后期的兩種本能。力比多其實(shí)有兩種，生本能和死本能，好萊塢電影作為生本能的力比多裝置對(duì)應(yīng)的電影形式，保證欲望的流動(dòng)在裝置中完成循環(huán)，只不過其結(jié)果不是生殖意義的收獲，而是轉(zhuǎn)為可以交換的商品價(jià)值。利奧塔運(yùn)用弗洛伊德的理論對(duì)馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行修正，以闡釋欲望在文化藝術(shù)消費(fèi)中特殊的收益。但是，與死本能對(duì)應(yīng)的形式呢？就是異電影。先鋒派電影不讓人愉快，而是令人困惑、厭煩，感到晦澀，甚至坐立不安。這種電影，其語言或形式與力比多裝置的是什么關(guān)系呢？弗洛伊德雖然沒有對(duì)死本能的運(yùn)作充分闡釋，但是利奧塔敏銳發(fā)現(xiàn)了它，并放在電影的力比多裝置中。死本能與生本能是平行的，二者是平等的。如果好萊塢的再現(xiàn)敘事的商業(yè)電影建立的電影語法是符合生本能的力比多裝置，那么先鋒派電影中所謂的“異電影”形式，就是符合死本能的力比多裝置。在這個(gè)意義上，異電影的形式就與死亡沖動(dòng)、與破壞、與自我否定的本能發(fā)生了關(guān)系。

利奧塔并非第一個(gè)發(fā)現(xiàn)死亡與藝術(shù)的這種關(guān)系，我們知道，巴塔耶提出了死亡的多樣性，他說死亡有兩種，一種是持續(xù)不斷的死（mourant），一種是最終的死（mort）。持續(xù)不斷的死亡一直在我們的生命中，因此死亡并不是生命之外的東西，而是在生命內(nèi)部，我們一直在感受著死亡而生活。布朗肖把巴塔耶的兩種死亡引入到文學(xué)中，他說文學(xué)其實(shí)是一個(gè)“空墳”，文字的在場取代了實(shí)在之物，因此文學(xué)象征著實(shí)在之物的尸體。實(shí)在物可以消彌，但文字始終在場，文字取代了實(shí)在之物。所以布朗肖才說，“語言是實(shí)在之物的空墳”。但是他又說，“在語言中死去的東西把生命賦予給語言，因此語言就是一種死亡的生命，它承擔(dān)著死亡，并在死亡中獲得一種自存的生活?！盵7] 因此，利奧塔把死亡、死亡沖動(dòng)、死亡本能引入到關(guān)于電影的討論中，也是可以理解的。從力比多裝置的角度來看，敘事再現(xiàn)電影對(duì)應(yīng)生本能的力比多裝置，而先鋒派和實(shí)驗(yàn)電影則對(duì)應(yīng)著死本能的力比多裝置。異電影的形式“從種族繁衍的運(yùn)動(dòng)中分離出來，無論它是不是生殖的、性的，都是一種超越回返界限的運(yùn)動(dòng)，即讓性沖動(dòng)溢出整體之外，讓整體成為其代價(jià)（即以整體的毀滅與瓦解為代價(jià)）。”[8] 利奧塔認(rèn)為，正是因?yàn)楫愲娪安环想娪白鳛樯灸艿牧Ρ榷嘌b置，故而總是被排斥、壓抑和刪除。

活動(dòng)繪畫與抒情抽象

利奧塔在《異電影》中提出了兩種異電影，并借用兩個(gè)繪畫術(shù)語來說明這兩種異電影：“活動(dòng)繪畫”（tableau vivant）和“抒情抽象”（abstraction lyrique）?！盎顒?dòng)繪畫”是歐洲一種特別有趣的傳統(tǒng)，就是由真人來扮演繪畫，許多人在精心繪制的虛擬場景中盡可能靜止不動(dòng)，偽裝成一幅繪畫。而“抒情抽象”則是歐洲二戰(zhàn)后興起的抽象派繪畫，“抒情抽象”與“冷抽象”、“幾何抽象”相對(duì)，是一種熱烈的強(qiáng)烈釋放的抽象繪畫。利奧塔用把這兩個(gè)例子分別概括為電影中的“近乎靜止”與“急速運(yùn)動(dòng)”，這兩種運(yùn)動(dòng)都是與生本能的力比多裝置相反的運(yùn)動(dòng)。

在1995年的《電影的未來》中，利奧塔為“活動(dòng)繪畫”補(bǔ)充了電影例子，是安迪·沃霍爾的《沉睡》（Sleep, 1963）和《帝國大廈》（Empire, 1965），對(duì)于“抒情抽象”，他沒有給出具體例子。安迪·沃霍爾的《沉睡》拍攝了詩人在5小時(shí)里的睡眠，這是對(duì)真實(shí)現(xiàn)實(shí)的記錄。盡管多數(shù)人在睡眠中保持不動(dòng)，但人在睡覺時(shí)會(huì)出現(xiàn)偶爾的翻身、夢境激發(fā)的表情、喃喃自語等，還是有一些非常細(xì)微的活動(dòng)。因此，對(duì)于利奧塔來說，作為“活動(dòng)繪畫”的《沉睡》恰恰構(gòu)成了一種重要的異電影，即“近乎靜止的運(yùn)動(dòng)”。那么，我們可以在技術(shù)上、在設(shè)備制作上、在導(dǎo)演創(chuàng)作理念上，為這個(gè)“近乎靜止”的異電影提供一個(gè)譜系，這種運(yùn)動(dòng)先鋒派電影、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、視頻藝術(shù)、影像裝置藝術(shù)和新媒體藝術(shù)中有許多例子，這個(gè)“靜止”的譜系還包括：靜止（still）、靜態(tài)（static）、定格（freeze frame），甚至這些視覺意義上的形式可以延伸到聽覺上的沉默（silence）與緘默（mutism）等。利奧塔對(duì)“沉默”與“緘默”這兩個(gè)概念也有非常重要的分析，從某種意義上看，它們也是“近乎靜止的運(yùn)動(dòng)”。

至于“抒情抽象”，利奧塔則用“躁動(dòng)”（agitation）來概括，但他在文章中沒有給出具體的電影例子，可這部妨礙我們因循“抒情抽象”在繪畫中的特征，在電影中找出與“躁動(dòng)”（agitation）對(duì)應(yīng)的形式。在這個(gè)“抒情抽象”的譜系中，我們可以歸納出這些電影形式：閃爍（flash）、頻閃（strobe）、振動(dòng)（vibrate）、噪點(diǎn)（noise）和顫抖（tremble）等。本次論壇上放映的關(guān)于“非物質(zhì)”展覽的紀(jì)錄片，就使用了“顫抖”與“噪點(diǎn)”這兩種形式。這些異電影形式在實(shí)驗(yàn)電影和視頻藝術(shù)中非常產(chǎn)檢，比如藝術(shù)家雷斯·勒維克（Les LeVeque）的多媒體作品《雙向蝴蝶夢》（2 Spellbound, 1999），利用人的視知覺特點(diǎn)，將希區(qū)柯克的電影《蝴蝶夢》中的段落，進(jìn)行逐幀鏡像反轉(zhuǎn)并高速連續(xù)播放，在快速抖動(dòng)中制造出影像以垂直鏡像反轉(zhuǎn)的形式彼此疊印的效果。當(dāng)我們暫停時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面其實(shí)沒有疊印，只有一個(gè)影像，反轉(zhuǎn)影像的疊印只是一種知覺現(xiàn)象。這個(gè)作品利用人的視覺后像（afterimage）在運(yùn)動(dòng)知覺的特點(diǎn)，其基本的電影形式就是“閃動(dòng)”。之后，他繼續(xù)用這種方法創(chuàng)作了《四向迷魂記》（4 Vertigo, 2000），對(duì)垂直翻轉(zhuǎn)的影像進(jìn)行水平軸線的二次反轉(zhuǎn)。

從旋轉(zhuǎn)到漩渦到眩暈

我們可以根據(jù)死本能的力比多裝置，在實(shí)驗(yàn)電影史上歸納出作為“異電影”的常見形式。這里我做了一個(gè)小的個(gè)案研究，就是“旋轉(zhuǎn)”（rotation）。利奧塔提出的“力比多裝置”，其運(yùn)作基礎(chǔ)是畫框（frame），畫框建構(gòu)了他所說的力比多裝置的三重空間，我認(rèn)為這個(gè)裝置中還有第四個(gè)空間，就是畫框本身也構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立空間，盡管多數(shù)情況下它顯示為一條線，因此，如果要破壞這個(gè)力比多裝置，達(dá)到利奧塔所說的“節(jié)律失常”（arythmie），一個(gè)可行的方式就是摧毀畫框，而“旋轉(zhuǎn)”本質(zhì)上就是摧毀畫框，當(dāng)畫面旋轉(zhuǎn)起來，畫框建立的認(rèn)知和欲望裝置就會(huì)發(fā)生紊亂。我就在他的啟發(fā)下做了一個(gè)關(guān)于旋轉(zhuǎn)的譜系研究。首先，電影的發(fā)明就來自于對(duì)旋轉(zhuǎn)的興趣，在電影史前史第一位重要的人物約瑟夫·普拉托（Joseph Plateau），他發(fā)明的“詭盤”（phénakistiscope）就是一個(gè)旋轉(zhuǎn)的裝置，而這個(gè)旋轉(zhuǎn)開啟了電影機(jī)的發(fā)明。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）也對(duì)旋轉(zhuǎn)非常關(guān)注，他不僅從美國回到法國后，就與曼·雷開（Man Ray）始研究“旋轉(zhuǎn)浮雕”（rotorelief），他的達(dá)達(dá)主義電影《貧血的電影》就由這些光學(xué)工具旋轉(zhuǎn)完成，而這部影片就是通過旋轉(zhuǎn)挑戰(zhàn)電影本體。由于時(shí)間原因，我就不具體分析這部作品了。旋轉(zhuǎn)這種形式在1920年代的先鋒派電影、抽象電影也有許多表達(dá)和應(yīng)用，甚至在當(dāng)時(shí)的實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片中，旋轉(zhuǎn)也是非常重要的形式。在之后的經(jīng)典電影中，比如拉爾夫·斯泰納（Ralph Steiner）《機(jī)械原理》（Mechanical Principles, 1930），旋轉(zhuǎn)成為現(xiàn)代機(jī)器作為生產(chǎn)力的重要象征形式。此后的主流電影也引入了“旋轉(zhuǎn)”這種形式，以表達(dá)對(duì)工業(yè)社會(huì)的否定與諷刺，比如《摩登時(shí)代》。從中世紀(jì)開始，天象學(xué)對(duì)于整個(gè)宇宙運(yùn)動(dòng)的基本理解就是“旋轉(zhuǎn)”，因此在二戰(zhàn)之后，伴隨冷戰(zhàn)激發(fā)的外太空探索，藝術(shù)家讓旋轉(zhuǎn)這種形式表達(dá)對(duì)于以太空間的理解。喬丹·貝爾森（Jordan Belson）在《誘惑》（Allures, 1961）中，把“旋轉(zhuǎn)”這種形式延伸為一種新的近似形式“漩渦”（vortex），以表達(dá)模擬宇宙的運(yùn)動(dòng)。從旋轉(zhuǎn)到漩渦，后來都被庫布里克納入《2001太空漫游》中，在影片中，庫布里克一方面中分運(yùn)用旋轉(zhuǎn)形式展現(xiàn)太空飛船中失重的空間體驗(yàn)，一方面在描寫大衛(wèi)殺死電腦哈爾900后，攝影師道格拉斯·特朗布（Douglas Trumbull）用柵縫掃描（Slit-Scan）的特效攝影展現(xiàn)了“星際走廊”中的光束漩渦。

到了希區(qū)柯克，則把旋轉(zhuǎn)、漩渦引入人的心理，以映射精神世界的眩暈（vertigo）。希區(qū)柯克的很多電影都使用了“漩渦”這個(gè)形式，與其對(duì)應(yīng)的是陷入謎團(tuán)、誘惑或陷阱的主人公，他所承受的心理眩暈。為了明確這一點(diǎn)，在《迷魂記》（Vertigo,1958）中，金發(fā)女郎漩渦般的發(fā)髻象征著謎一樣的誘惑，男主人公的噩夢則從旋轉(zhuǎn)到漩渦，最后直到眩暈。希區(qū)柯克在《驚魂記》（Psycho, 1960）中著名的浴室殺人戲，快速流動(dòng)的水流形成漩渦，鏡頭旋轉(zhuǎn)著剪輯進(jìn)入主人公臨死之前驚恐的眼睛，那是她在毫無防備狀態(tài)下遭受暴力時(shí)的眩暈。利奧塔本人非常喜歡的邁克爾·斯諾（Michael Snow）的《中心區(qū)域》（La Région Centrale, 1971 ），這部彪炳影史的實(shí)驗(yàn)電影本身就是一個(gè)機(jī)械裝置因自動(dòng)旋轉(zhuǎn)而完成的作品，斯諾把攝影機(jī)固定在可以按照程序自動(dòng)旋轉(zhuǎn)的機(jī)械手臂上，在開放的自然空間中無序旋轉(zhuǎn)。即便那些對(duì)這部電影的制作背景完全不了解的觀眾，也可以清晰看到畫面上最基本的運(yùn)動(dòng)就是旋轉(zhuǎn)，不停地、緩慢地旋轉(zhuǎn)。加斯帕·諾（Gaspar Noé）在犯罪電影《不可撤銷》（Irréversible, 2002）中非?？鋸埖膽?yīng)用“旋轉(zhuǎn)/眩暈”的形式，朱青生的錄像裝置作品《滾！》（2000）從視聽語言的呈現(xiàn)來看，也是影像的旋轉(zhuǎn)。當(dāng)然，旋轉(zhuǎn)也會(huì)從攝影機(jī)的旋轉(zhuǎn)、運(yùn)動(dòng)的漩渦與人物的眩暈，逐步轉(zhuǎn)為影像的外部旋轉(zhuǎn)。藝術(shù)家肯特里奇（William Kentridge）2012年的多媒體專著《時(shí)間的拒絕》（The Refusal of Time, 2012），在巨大的展廳中，四面墻壁上同時(shí)投射著運(yùn)動(dòng)影像，這些影像沿著一個(gè)方向圍繞觀眾所處的中心位置形成旋轉(zhuǎn)，讓旋轉(zhuǎn)變成運(yùn)動(dòng)影像突破了屏幕，在四周劇烈移動(dòng)，觀者則站在了影像漩渦的中心。

限于篇幅，本文只能圍繞旋轉(zhuǎn)這樣一個(gè)異電影形式，做一場簡短的譜系學(xué)研究的演示，還難以從更多的文本細(xì)節(jié)去詳細(xì)闡述從旋轉(zhuǎn)到漩渦、到螺旋和眩暈的細(xì)膩?zhàn)兓?，以及在不同形態(tài)的電影中表達(dá)的深刻意涵。我們可以明確的是：異電影的譜系學(xué)擺脫了19世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)史范式下的類型研究與電影史研究，或者說，它與傳統(tǒng)電影研究完全屬于兩種不同的范式，譜系學(xué)把運(yùn)動(dòng)的感知形式作為研究對(duì)象，不僅突破了電影、錄像、多媒體、視覺裝置的邊界，更為藝術(shù)作品以何種方式挑戰(zhàn)商業(yè)、抵抗體制建立起新的歷史線索。如果說在40年后，我們重新評(píng)估利奧塔的價(jià)值，則不能忽略利奧塔當(dāng)年提出的這個(gè)概念，及其與福柯的譜系學(xué)結(jié)合，為形式媒介和極度復(fù)雜的視聽創(chuàng)作提供一種新的歷史理解方案。