15世紀(jì)時(shí)，政治、宗教動(dòng)亂和英國(guó)入侵使法國(guó)分裂為三部分：英國(guó)占領(lǐng)下的北部地區(qū)；以第戎為中心，佛蘭德斯為領(lǐng)地的勃艮第；太子查理偏安一隅的布爾日。法蘭西郡主們幾乎無(wú)一例外地喜愛(ài)和庇護(hù)藝術(shù)。終使尼德蘭文藝復(fù)興浪潮沿塞納河南下，并在第戎、里昂、阿維尼翁擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。作為哥特藝術(shù)的故鄉(xiāng)，法國(guó)早就在建筑上賦予過(guò)宗教藝術(shù)最崇高的表現(xiàn)力。此時(shí)，盡管對(duì)意大利文藝復(fù)興的成就如癡如醉，藝術(shù)家們卻能不忘傳統(tǒng)，熔法國(guó)、尼德蘭、意大利藝術(shù)的動(dòng)人之處于一爐，產(chǎn)生出自己的杰作。

雕塑

裝飾性極強(qiáng)，與建筑的線(xiàn)條融為一體

勃艮第最出色的雕刻家斯呂特，尚波莫爾修道院正門(mén)上的《供養(yǎng)人與圣母子》，該院群雕《六先知》都是他慷慨激昂之作，深刻的心理描寫(xiě)使他成為15世紀(jì)藝術(shù)中寫(xiě)實(shí)主義潮流的主要代表。

圖爾的雕塑家們完成了從復(fù)興向古典的過(guò)渡。柯隆波的《圣喬治屠龍》以及他在南特大教堂和弗朗索瓦二世陵的雕像都不失高雅的強(qiáng)勁力度表明這位藝術(shù)家不僅僅具有高度表現(xiàn)力，而且還追求人物形象的完美。

15世紀(jì)至16世紀(jì)法國(guó)雕塑的普遍特點(diǎn)是極強(qiáng)的裝飾性，它們是為建筑而創(chuàng)作的，并與建筑物的線(xiàn)條融為一體，這在古戎的作品中得到最好的體現(xiàn)。盧浮宮的《女像柱》《帶鹿的狄安娜》和楓丹白露王宮的裝飾浮雕，都造型精美、線(xiàn)條典雅，樣式主義的肉感帶上了希臘高貴的形。如果說(shuō)他29歲時(shí)的作品《德伯雷茲墓》在細(xì)節(jié)上尚有佛羅倫薩的些許影響，那么十年之后的巴黎圣潔者噴泉浮雕《仙女》已是最古典不過(guò)了。流暢的曲線(xiàn)、被水浸濕的衣裙使古代秀美修長(zhǎng)的女人體得以重現(xiàn)。

另一位雕塑大師彼隆在26歲時(shí)便以亨利二世圣心碑反映出法國(guó)藝術(shù)的主要傾向。兩年之后，他在亨利二世陵上再顯身手，墓上的王后跪像給人以意大利式的美感，下面的死者臥像則具北方精神和哥特習(xí)慣。宗教感情、忠實(shí)信念、對(duì)人生短促的感嘆，都得到簡(jiǎn)潔有力的宣泄。掌璽大臣彼拉格亡妻墓是彼隆晚年之作，上面的彼拉格跪像深沉雅逸，浮雕《基督下架》的手法更強(qiáng)勁到近乎痙攣，是意大利古典題材與法國(guó)傳統(tǒng)的完美結(jié)合。

繪畫(huà)

嚴(yán)守寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，工細(xì)精美與裝飾趣味

法國(guó)文藝復(fù)興早期?普羅旺斯畫(huà)派夏隆東代表作《哀悼基督圖》，畫(huà)中人物特點(diǎn)鮮明，圣母那悲痛欲絕的姿態(tài)動(dòng)人心弦。畫(huà)家巧妙利用黑衣下擺和基督僵直的軀體把五個(gè)人物聯(lián)在一起，具有哥特晚期風(fēng)格的線(xiàn)條和夸張手法也與尼德蘭迥異，給人以新鮮、生動(dòng)之感。

在羅瓦爾河谷中以手抄本插圖和教堂玻璃畫(huà)為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的法國(guó)藝術(shù)在15世紀(jì)下半葉卓有成就。圖爾的富蓋所繪的謝瓦利?！镀矶\書(shū)》和《默倫雙聯(lián)祭壇畫(huà)》使法國(guó)藝術(shù)別開(kāi)生面。《圣母子》嚴(yán)格多變的幾何形和色彩的抽象化既反映了畫(huà)家卓越的想象力，也標(biāo)志著法國(guó)趣味向古典主義的發(fā)展。他的另兩幅代表作《查理七世》和《德于格爾森像》則證明這位杰出的畫(huà)家不管在手抄本上，還是在木板上，不管是使用膠彩還是油彩，都同樣得心應(yīng)手。

“穆蘭城畫(huà)師”波雷沃斯特代表作《勃艮第的瑪?shù)氯R娜與圣瑪?shù)氯R娜》《祈禱的兒童》在心理刻畫(huà)和對(duì)形的講究上，都達(dá)到罕見(jiàn)的高度。

楓丹白露畫(huà)派?意大利的兩位大師羅索和普里馬蒂喬接受了法國(guó)楓丹白露王宮的內(nèi)部裝飾工作，為之竭忠盡智，付出全部心血。他們?cè)O(shè)計(jì)和參與制作的壁畫(huà)、掛毯、浮雕以及各種各樣的裝飾品是如此精美，以至于連意大利都為之黯然失色。羅索獨(dú)出心裁地設(shè)計(jì)出一種將壁畫(huà)和灰泥邊飾結(jié)合在一起的新形式。作為壁畫(huà)邊框，圍繞中心畫(huà)面的灰幔和高浮雕人體不再單純起裝飾作用，而是對(duì)畫(huà)中含意進(jìn)行補(bǔ)充。他們使畫(huà)面向四周擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，有時(shí)甚至把兩側(cè)的窗戶(hù)也包納其中。更妙的是他們還把一幅幅畫(huà)連成一氣，并通過(guò)隱喻和象征的手法使古代神話(huà)同弗朗索瓦一世的豐功偉績(jī)合為一處。

普里馬蒂喬于1531年來(lái)到法國(guó)，為楓丹白露帶來(lái)了帕爾莫桑樣式主義的超逸曼妙。1540年羅索去世之后，他承擔(dān)了全部工程的領(lǐng)導(dǎo)工作。該宮壁畫(huà)《百合花裝飾的大象》《巴爾奈斯》《金雨》清新流利，最能體現(xiàn)其風(fēng)格。1552年前來(lái)協(xié)助他工作的學(xué)生阿巴特畫(huà)風(fēng)更加灑脫，其作品《普羅塞比娜被掠》《西皮甕禁欲》使老師的修長(zhǎng)人體帶上了爽快悅目的筆觸。

在楓丹白露畫(huà)派中最別具一格的畫(huà)家卡隆本人就是一位出類(lèi)拔萃的戲劇導(dǎo)演，并與繁星派詩(shī)人過(guò)往甚密，廣博的文化素養(yǎng)使他脫穎而出。他從1540年起在楓丹白露作畫(huà)，在極其重視透視與構(gòu)圖的同時(shí)，運(yùn)用逼真的靜物描繪和強(qiáng)烈的寓意使作品具有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義味道，將北派的流暢線(xiàn)條與南派的明暗表達(dá)相融合，使法國(guó)樣式主義別開(kāi)生面。《三頭政治下的屠殺》以奇特的景物安排和凄冷的筆調(diào)描寫(xiě)新教徒遭受殺戮的慘狀。他對(duì)特殊的自然現(xiàn)象頗感興趣，喜愛(ài)描繪作為災(zāi)禍降臨預(yù)兆的血雨腥風(fēng)，造成焦慮恐怖的畫(huà)面氣氛。在《蒂布爾的女卜者》一畫(huà)中，他讓奧古斯都大帝單膝跪地，虔誠(chéng)而驚奇地聆聽(tīng)關(guān)于圣母子出現(xiàn)的預(yù)言。大批古羅馬著名建筑、雕塑，包括象征皇權(quán)的神座被納入畫(huà)面，各種幾何形狀按照透視疊放在一起。他對(duì)神座的精細(xì)刻畫(huà)、近乎平涂而成的黑人以及一揮而就的雕刻基座，造成出人意料的奇特對(duì)比效果，表現(xiàn)出非凡的想象力和創(chuàng)造精神。

古贊父子是楓丹白露畫(huà)派中享有盛譽(yù)的畫(huà)家。老古贊的代表作《潘多拉魔瓶前的夏娃》把從來(lái)都以狼狽而逃模樣出現(xiàn)的人類(lèi)始祖畫(huà)成安詳高雅的女神，風(fēng)景的恬靜幽深加強(qiáng)著主題的神秘感。小古贊的《最后的審判》以羅馬式建筑作為環(huán)境，以上下四層的無(wú)數(shù)人物形象再現(xiàn)米開(kāi)朗基羅西斯廷祭壇畫(huà)的宏偉場(chǎng)面，在處理人、景關(guān)系和紛亂復(fù)雜的場(chǎng)面上得心應(yīng)手。

《埃斯特蕾姐妹》的作者現(xiàn)已不得而知，畫(huà)中裸體的卡芭利埃爾、埃斯特蕾是國(guó)王亨利四世的寵姬，1599年因難產(chǎn)身亡。畫(huà)面表現(xiàn)兩姐妹正在大床的帷幕之中梳妝打扮，房間深處一位衣著華麗的婦女正在大壁爐前縫紉。人物手捏乳房的動(dòng)作暗示著貴妃期望懷孕得子。畫(huà)家對(duì)細(xì)部描繪的熱衷，以及遠(yuǎn)近人物大小懸殊的夸張手法，都極好地體現(xiàn)出北派的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。同時(shí)，畫(huà)家又巧妙地吸收意大利文藝復(fù)興在解剖和透視上的成就，人物的手畫(huà)得尤其精彩，富有變化并極具神情。人物雖無(wú)劇烈動(dòng)作，卻塑造得結(jié)實(shí)充分，細(xì)致動(dòng)人。這種以人物靜止?fàn)顟B(tài)起到象征作用的手法將在下一世紀(jì)的法國(guó)繪畫(huà)中得到發(fā)展。

此時(shí)的法國(guó)肖像畫(huà)有令人贊嘆的成就，成為法國(guó)畫(huà)派以精湛寫(xiě)實(shí)功力消化外來(lái)影響的結(jié)晶。其天才代表是弗朗索瓦·克洛埃。從父親處學(xué)到的佛蘭德斯繪畫(huà)技巧構(gòu)成了克洛埃藝術(shù)的主調(diào)，對(duì)意大利、荷蘭、德國(guó)藝術(shù)的注重更使其博大精深。老克洛埃的名作《弗朗索瓦一世像》中對(duì)手的刻畫(huà)要比畫(huà)中其他部分精彩得多，使得美術(shù)史家們推斷它應(yīng)為小克羅埃的手筆。

1541年，小克洛埃繼其父擔(dān)任宮廷畫(huà)師，畫(huà)了大批黑、褐炭筆素描肖像，人物神情各異、性格畢現(xiàn)，線(xiàn)條的洗練生動(dòng)實(shí)為歐洲的藝術(shù)奇葩。油畫(huà)《弗朗索瓦一世像》《奧地利的伊麗莎白》在畫(huà)風(fēng)的穩(wěn)健、工細(xì)以及每一局部的完整和筆觸的精致上，都不愧為法國(guó)畫(huà)派的代表。國(guó)王甲胄和坐騎的金絲銀線(xiàn)、往后佩帶的顆顆珍珠、薄如蟬翼的復(fù)雜花邊，都交代地一清二楚，而整幅作品又并不因此失去宏偉之氣。精美的服飾反襯出器宇軒昂的騎者和沉靜嫻雅的女性，并使他們帶上略微抽象的宮廷象征主義。小克洛埃的風(fēng)俗畫(huà)《沐浴的普瓦提埃狄安娜》亦有同樣特點(diǎn)。它嚴(yán)守寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，既和意大利的奇思遐想不同，又與該時(shí)代的知識(shí)主義迥異，終于在古典的高貴和現(xiàn)實(shí)趣味、裝飾性的追求和藝術(shù)的表現(xiàn)之間尋得了平衡，具有名副其實(shí)的法國(guó)氣派。

自1530年起駕馭法國(guó)藝壇的神話(huà)寓意畫(huà)，在16世紀(jì)下半葉亨利四世登基并重修楓丹白露王宮時(shí)，再次得到發(fā)展并出現(xiàn)高潮。杜布勒依、杜伯瓦和弗雷米奈是當(dāng)時(shí)最出色的三位畫(huà)家，被藝術(shù)史成為第二代楓丹白露畫(huà)派。杜布勒依在任首席宮廷畫(huà)師時(shí)所畫(huà)的《古時(shí)的獻(xiàn)祭》構(gòu)圖奇兀，以不合常規(guī)的位于畫(huà)面邊緣的人物組成環(huán)形，加強(qiáng)著奇跡出現(xiàn)的突然性，對(duì)于形的推敲令人贊嘆。

繼他之后的宮廷畫(huà)師杜伯瓦為該宮留下了《克洛琳德的故事》《戴阿熱納和沙麗克蕾的故事》以及狄安娜長(zhǎng)廊的壁畫(huà)。他的主要特點(diǎn)在于對(duì)光的表現(xiàn)，色彩的激烈有時(shí)達(dá)到令人略感生澀的程度。

弗雷米奈的代表作則是1608年完成的該宮教堂天頂畫(huà)。與前兩位畫(huà)家不同，他更喜歡結(jié)實(shí)的造型效果和夸張、幻想的手法，這三位畫(huà)家在楓丹白露的大量創(chuàng)作構(gòu)成了國(guó)際樣式主義的最后階段。

建筑

極盡奢華，輝煌無(wú)比

楓丹白露宮是法國(guó)最大的王宮之一。

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