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李彥宏，又名不一，號古道行者。陜西師范大學(xué)文學(xué)院碩士生導(dǎo)師；陜西師大出版總社副編審；中國國學(xué)研究會研究員；《天下史館 · 天下英才 · 史鑒》智庫高級顧問；陜西省書法家協(xié)會會員；中晟文和書畫院名譽院長。曾先后擔(dān)任過《少年書法報》總編、《大眾文摘》主編、《陜西書畫報》總編、《中學(xué)語文教學(xué)參考》、西安大家文化有限責(zé)任公司總經(jīng)理等職。

1990年始研習(xí)中國書法，自創(chuàng)“筷筆書法”，被譽為“東方一絕”。中央電視臺、陜西電視臺、《光明日報》《中國新聞》《中國教育報》《文摘報》《文化藝術(shù)報》《陜西畫報》《天津日報》《教師報》《亞太名流》，香港《天天日報》《星島日報》，美國《書法教育》、全美中文電視臺、新加坡、日本等海內(nèi)外數(shù)十家新聞媒體均作過專題報道。1998年應(yīng)邀主持由中國教育電視臺、陜西電視臺、陜西遠(yuǎn)程教育中心和西安出版社聯(lián)合制作的《楷書入門二十講》電視講座，同時出版有同名配套教材。多年來先后有藝術(shù)、中文、編輯等方面的文章見諸多家報刊；出版有《老街漫步·西安》（中國工人出版社）等著作。

有閑詞數(shù)句，以明心志：

生于鄜州，葫蘆河邊；少小病弱，木訥寡言；金水哺育，龍王佑憐。種過農(nóng)田，搞過科研，放過電影，做過教員，干過經(jīng)理，當(dāng)過主編；榮辱得失，風(fēng)雨云煙。與書結(jié)緣，快哉幸焉！嗜文嗜墨，師歐師顏，禮佛禮道，法地法天，好友好酒，樂水樂山；傳統(tǒng)為本，創(chuàng)新是瞻，藝追化境，道法自然。做人作書，用心修煉。與時俱進(jìn)，努力加餐。

自由的行歌

――李彥宏書法藝術(shù)的筆墨語言

張亞斌

在文化底蘊深厚的千年古都長安，李彥宏是一個再普通不過的書法家，這位從求學(xué)伊始至今再沒有離開過這座成市的文化人，二十多年唯一的收獲，就是他和書法結(jié)下了不解之緣，在他經(jīng)歷了人生的種種變故和風(fēng)雨之后，唯一使得人們欣慰的就是他這個人永遠(yuǎn)抱有一種熾熱的赤子之心，就是他在書法藝術(shù)世界中，找到了屬于自己的人生位置，找到了屬于自己的一片天空。于是，透過他的筆墨語言，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，他這個人的書法藝術(shù)和他的做人原則有著驚人的一致性，正像幾千年來那些試圖用書法感物賦懷、觸景生情、泳言托志的文人騷客一樣，他也通過書法彰顯著自己特立獨行、狂放不羈的自由人格，盡管因為這點，在我們這個以壓抑人的個性為道統(tǒng)的社會里，他歷經(jīng)坎坷，飽受磨難，吃盡苦頭，然而，他仍然癡心不改，矢志追求。

在李彥宏的書法作品里，我們首先能夠看到的就是書法藝術(shù)自身的民族文化魅力。眾所周知，在世界各國的語言文學(xué)當(dāng)中，惟有漢語言文字最終演化為一種獨立的書法藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式由于以人們?nèi)粘Ｉ罱涣髦械捻汈Р豢扇鄙俚奈淖肿鳛槊浇?，因而，它的傳播具有很強的大眾性、民族性，但是，在近幾年來，由于信息化、全球化進(jìn)程的加快，書法藝術(shù)已開始走出國門，成為聯(lián)結(jié)世界各國人民的情感紐帶，成為全人類寶貴的藝術(shù)財富，成了當(dāng)代文明社會的另一個文化標(biāo)志。當(dāng)然，也正是因為這樣，書法藝術(shù)，成為我們這個時代一道靚麗的風(fēng)景，恰如書法理論家陳廷祐所言，“中國書法從很早就開始便成為一門最普及的藝術(shù)，一門最引人入勝的藝術(shù)”，“而在世界之林中”，它“又成為一門獨特的、高級的藝術(shù)”（陳廷祐著《中國書法美學(xué)》中國和平出版社1989年8月第1版第1頁）。李彥宏的書法能夠走出國門，在海外引起反響，本身就是一個最好的例證。

李彥宏的書法作品最突出的一個藝術(shù)特點，就是在傳統(tǒng)的國畫藝術(shù)和古老的漢字藝術(shù)的藝術(shù)形式之間，找到了一個書法藝術(shù)語言的文化結(jié)合點，找到了一個個人書法藝術(shù)語言的風(fēng)格生長點，找到了一個筆墨藝術(shù)語言的智性靈光點?？梢哉f，他這樣做，其實就等于告訴人們，他已經(jīng)抓住了書法藝術(shù)的真髓和靈魂。惟因如此，在他漫長而又艱辛的藝術(shù)追求歲月中，他從研究漢語言文字的起源入手，循著書法藝術(shù)變遷的偉大文明之旅，汲取到了豐厚的傳統(tǒng)文化營養(yǎng)，而這一切，恰恰是他從事書法藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的基本學(xué)養(yǎng)。正是在對原始巖畫等記事符號圖形的文字意味和倉頡造字歷史的文化追溯當(dāng)中，他由甲骨文、鐘鼎文、石鼓文的研究起步，再由大篆而至小篆，由漢隸而至楷書，由行書而至草書，最終逐漸形成了自己的書法個性特色。

仔細(xì)審視李彥宏的篆書作品，就可發(fā)現(xiàn)，書法藝術(shù)的具象藝術(shù)美感形式得到了最大限度的保留，他既承續(xù)了繪畫藝術(shù)的形象造型語言，又融匯了文字藝術(shù)的抽象符號結(jié)構(gòu)，也就是說，漢字藝術(shù)的書畫同源藝術(shù)特征，他都悉數(shù)予以發(fā)揚光大。恰恰也就是由于這個原因，他的“德唯取友，善在尊師”一幅作品，既讓我們體味到了書法藝術(shù)的象形、指事、會意等繪畫藝術(shù)韻味，又領(lǐng)會到了書法藝術(shù)的形聲、轉(zhuǎn)注、假借等文字藝術(shù)情致。它使得我們進(jìn)一步認(rèn)識到，繪畫藝術(shù)的形象元素成分和文字藝術(shù)的抽象符號功能，是書法藝術(shù)須臾不可缺少的兩個輪子，有了它們，書法藝術(shù)這駕馬車能跑得穩(wěn)，跑得好。然而，書法藝術(shù)，畢竟不是純粹的繪畫藝術(shù)和純粹的文字藝術(shù)，因此，如果過分看重書法藝術(shù)的繪畫形式造型語言或者文字符號表意功能，則極有可能將書法藝術(shù)自身引入純粹的繪畫藝術(shù)或文字藝術(shù)的文化誤區(qū)。因為，畢竟自從書法藝術(shù)脫離了繪畫藝術(shù)的形象桎梏，成為一種自足自立的藝術(shù)形式，擺脫了文字藝術(shù)的抽象規(guī)范，成為一種自在自為的藝術(shù)形式，它已經(jīng)完全有別于繪畫藝術(shù)和文字藝術(shù)，成為一種全新的藝術(shù)文化范本，如果我們形而上學(xué)地解構(gòu)了它的繪畫和文字雙重藝術(shù)綜合美感，那就無異于對它進(jìn)行了蓄意謀殺。

可能正是基于那些原因，人們在書法藝術(shù)的探索當(dāng)中，經(jīng)常會在繪畫藝術(shù)和文字藝術(shù)的二元對立或是二元斗爭之間困惑、猶豫和彷徨。不過，無一例外的是他們最終選擇了二元和諧，即既肯定它的繪畫藝術(shù)屬性，從水墨語言的濃淡干濕、線條語言的粗細(xì)方圓、節(jié)奏語言的輕重緩急當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)它的形象韻味；又不否認(rèn)它的文字藝術(shù)屬性，從筆鋒語言的中側(cè)藏出、結(jié)構(gòu)語言的疏散緊密、章法語言的大小參差之中，提煉它的抽象意味。難怪宗白華先生在談到中國書法的美學(xué)思想時，一針見血地指出，“中國人寫的字，能夠成為藝術(shù)品，有兩個主要因素：一是由于中國字是象形的，二是中國人用的筆”，由于“中國字在起始是象形的，這種形象化的意境在后來‘孶乳寖多’的‘字體’里仍然潛存著，暗示著。在字的筆畫里、結(jié)構(gòu)里、章法里，顯示著形象的骨、肉、筋、血，以至于動作的關(guān)聯(lián)。后來從象形到諧聲，形聲相益，更是豐富了‘字’的形象意境，像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汩汩的水聲。所以唐人的一首絕句若用書法寫出來，不但使我們領(lǐng)略詩情，也同時如睹畫境。詩句寫成對聯(lián)或條幅掛在壁上，美的享受不亞于畫，而且也是一種綜合藝術(shù)”（《現(xiàn)代書法論文選》，上海書畫出版社1980年6月第1版第97——99頁）。顯然，書法就是這樣一種融繪畫藝術(shù)、文字藝術(shù)，尤其是詩歌藝術(shù)為一體的綜合藝術(shù)。 張揚書法藝術(shù)的綜合藝術(shù)美感，歷來是李彥宏書法藝術(shù)探索的不懈追求。特別是在深切把握書法的繪畫形式感和文字意義度的同時，他亦不忘對之的詩意表達(dá)，并藉此鑄就書法藝術(shù)形式自身的詩性之魂。正由于此，在他書寫的許多作品中，都能夠借助詩歌表達(dá)出自己寄情賦懷、獨抒性靈的滋潤心境。他書寫的張旭詩《山中留客》一作，試圖通過詩句與書法的意象碰撞，表達(dá)一種恣意瀟灑、閑散舒適的生活方式，好一個“山光物態(tài)弄春暉，莫為輕蔭便擬歸；縱使睛明無雨色，入云深處亦沾衣”。那分明是一個縱情于山水、與自然為侶的不歸人形象。再看看他書寫的梅堯臣《東溪》七言條幅，那種歸隱山水、狂放不已的文化心態(tài)和藝術(shù)神韻，與此詩的意境應(yīng)當(dāng)說是相宜的，“野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝。短短蒲茸齊似剪，平平沙石凈于篩。情雖不厭住不得，薄暮歸來車馬疲?！蓖耆且粋€放浪山水的游子形象，難怪乎他要用“不雨山尚潤，無云水自澄”和“文心瑩澈清如水，劍氣崢嶸半依天”等詩句托物言志、抒發(fā)自己的情感了。

李彥宏的書法滲透著一種自由不羈的文人精神。按照馬克思的觀點，個人自由是集體自由的前提，但是，在我國這樣一個幾千年的封建專制社會里，用空洞的集體道德理性閹割個人自由精神的例子比比皆是，除了作“馴服的政治動物”，似乎人們別無選擇，在這種情況下，面對殘酷的思想禁錮和人身迫害，文人墨客們所能夠做到的，也只能是通過書法之類的藝術(shù)工具，獲得現(xiàn)實世界中根本無法獲得的那種片刻的心靈安寧與自由。也正因為如此，在我國的書法藝術(shù)世界里，自由意識，自由精神，自由境界，從來都是衡量其藝術(shù)成敗得失的最高的評價標(biāo)準(zhǔn)，如果用黑格爾的觀點來描述，那就是：書法歷來是書法家返回生命本體的最佳通道，當(dāng)書法家借助書法來確認(rèn)自己生命存在的時候，那就意味著，“那被自我意識當(dāng)作異于自己而存在的東西”，即書法藝術(shù)作品，“就它之被設(shè)定為存在著的而言”，“不僅僅具有感性確定性和知覺的形態(tài)在里面”，而且“它也是”書法家“返回到自身的存在”的最佳載體，并且是“當(dāng)下”被人們“欲望的對象”，那“當(dāng)下”被人們“欲望的對象”，“即是生命”，即是書法家和書法作品自身的藝術(shù)生命（[德]黑格爾著《精神現(xiàn)象學(xué)?上卷》，商務(wù)印書館1979年4月第1版第117頁）。

在李彥宏的筆下，無論是楷書、行書，還是草書，均充溢著這種鮮活生動的自由意識，透射著這種生生不息的自由精神，可以說，他的書法，已經(jīng)進(jìn)入到了酣暢淋漓的自由境界。雖然，我們看到的事實是，他用楷書書寫的《般若波羅密多心經(jīng)》和歐陽修的《醉翁亭記》，文字布局規(guī)整，筆畫順序合度，間架結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，但是，其中所彌漫著的那種濃郁的自由氣息，仍令我們肅然起敬，這也就是說，一切的形，一切的體，都無法遮掩其行動、思想和信仰的自由光芒。而在他書寫的文天祥《正氣歌》與王和卿《醉中仙?詠大蝴蝶》等行書作品中，我們則發(fā)現(xiàn)，已將一種至死不屈的生命浩然之氣和莊周哲學(xué)的逍遙之志，當(dāng)作可貴的文人精神予以傳達(dá)。他所書寫的草書作品蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》四條屏，筆力遒勁，剛?cè)嵯酀?，恰如清人姚配中所說，“自有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出”；再看看他書寫的辛棄疾《青玉案?元夕》一詞，沉著穩(wěn)健，含而不露，使人真切體會到“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的狂喜。就是他的隸書作品也從不含糊，那幅書寫著鄭板橋題竹詩的條幅，則是我們深切體會到生命雖歷經(jīng)風(fēng)雨而凜然不可侵犯的偉岸氣度，他的那幅字使得我們對于習(xí)慣用“粗獷之美”，來界定漢代藝術(shù)作品審美風(fēng)格特征的表述形式，產(chǎn)生了質(zhì)疑，因為從我們能夠看到的《漢代合陽縣令曹全碑》書帖和咸陽博物館中陳列的漢代騎俑，以及漢陽陵出土的各種陶俑來看，漢代的藝術(shù)風(fēng)格同樣鐘毓而又靈秀，那種豪邁和自信，倒使我們懷疑茂陵那組石雕造型“粗獷之美”的真實性來，也許它們原本也很細(xì)膩逼真，栩栩如生，只不過隨著兩千年歷史歲月的風(fēng)吹雨打，才逐漸侵蝕掉了它們身上原本鮮活剔透的原始造型痕跡，結(jié)果使得它們最終變成了如今的粗糙模樣。說到此，我多么希望漢代的所有藝術(shù)雕刻都能像鄭板橋的竹子一樣，“春風(fēng)夏雨秋光滿，歷到秋冬翠更多；春夏秋時全不變，雪中風(fēng)味更清奇”，果若這樣，也許我們就可真的還原漢代藝術(shù)的歷史本來面目了，也就不至于使得我們在浩蕩的漢風(fēng)和清閑的漢隸之間困惑不解了。

在李彥宏的書法作品中，最有意思的是他那些用左手書寫的書法作品了，這位過去就因為“筷筆書法”而蜚聲海內(nèi)外的年輕書法家，雖然很有可能遭致那些正統(tǒng)的書法理論家將其當(dāng)作“雜耍藝術(shù)”家而予以批判。但是，當(dāng)我們縱觀全球風(fēng)起云涌的流行藝術(shù)和行為藝術(shù)浪潮時，卻不由行為那些所謂書法理論家們的目光的短視和知識視野的狹窄而難過，因為，就是現(xiàn)在尚無定論的后現(xiàn)代主義，也沒有對在當(dāng)今社會濫觴的藝術(shù)表演化、娛樂化傾向做出輕易否定，相反，更多的人們卻是通過現(xiàn)代藝術(shù)中所出現(xiàn)的那種消解意義、拒絕深度、重視享樂、追求快感等藝術(shù)時尚，看到了未來藝術(shù)以人為本、弘揚人的主體精神的發(fā)展走向，更何況在過去曾經(jīng)飽受人們非議而如今又被人們廣泛接受的行為藝術(shù)的命運，已經(jīng)為我們提供了一個可資借鑒的絕好范例，它使得我們不由得不去思考，在欣賞藝術(shù)作品的同時，如何學(xué)會欣賞藝術(shù)家的創(chuàng)作行為等嚴(yán)肅問題。試想一下，在我們迄今為止所能夠看到的所有藝術(shù)形式中，有哪一種不是以對象到創(chuàng)作者的主體自由精神為動機、目的和歸宿的呢？既然我們早已習(xí)慣在繪畫藝術(shù)作品中捕捉畫家的筆觸情緒，在書法藝術(shù)作品中體悟書法家的筆力節(jié)奏，那么，在書畫藝術(shù)創(chuàng)作中，學(xué)會欣賞藝術(shù)家們的藝術(shù)表現(xiàn)行為，又有何不妥呢？更何況，對于一切藝術(shù)形式而言，工具多樣化，手段豐富化，這些技術(shù)技巧問題，從來并不被我們所看重，相反，我們看重的是如何讓藝術(shù)家借助它們表達(dá)更為深刻的思想內(nèi)容，而這一點，恰恰當(dāng)我們在觀賞完李彥宏的左手書寫的草書作品，如蘇軾《望廬山瀑布》立軸、毛澤東的《沁園春?雪》四條屏之后，所一直想要說的。

當(dāng)今社會，藝術(shù)市場書畫走俏，書畫藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、復(fù)制化、消費化特征日趨明顯，如何在沾滿銅臭味的藝術(shù)市場中，尋找到真正的藝術(shù)作品，已實屬不易。而對于書法家而言，如何在已經(jīng)被經(jīng)營炒作理念控制的藝術(shù)話語位置上逐漸淡出，甘愿忍受寂寞，固守自己心靈那一片凈土，似乎已經(jīng)難以做到，一個人們不斷地認(rèn)同書法藝術(shù)市場價值的時代，已經(jīng)無可避免地到來了。我們目前所能做到的也只能是在肯定書法藝術(shù)市場價值的同時，最大限度地堅守書法藝術(shù)作品自身的收藏價值。然而，值得注意的事，能夠體現(xiàn)書法藝術(shù)作品收藏價值的唯一特征就是精品，就是那些寄托著無數(shù)書法家藝術(shù)心血的真正的藝術(shù)作品，而這樣的作品卻從來鳳毛麟角。它之所以稀有，恰恰就是因為真正的書法藝術(shù)精品，從來都是書法家人文主體精神的具體特征，在它的文本結(jié)構(gòu)形式當(dāng)中，人們閱讀到的絕非一般意義上的敘述意義內(nèi)容，而最重要的恰恰是書法家自身的文化人格境界和生命自覺意識。基于此，我們也格外看重李彥宏這么多年積累的書法藝術(shù)作品，因為，那些作品不僅僅是他心靈的文化寄托，更是他生命的藝術(shù)象征。

在書法藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)形式永遠(yuǎn)是傳遞書法家自由精神的最可靠的審美中介，筆墨語言永遠(yuǎn)是表達(dá)書法家思想性靈的最特殊的結(jié)構(gòu)本質(zhì)。當(dāng)書法家把自己的人生命運和筆、墨、紙、硯四君子的藝術(shù)架構(gòu)緊密聯(lián)系在一起時，也就意味著他將不得不將自己的生命價值和這四種能夠承載他文化精神的藝術(shù)媒介緊密聯(lián)系在一起，當(dāng)然，這也就意味著，他必將以追求自己的行為語言和心靈語言，與書寫語言和筆墨語言的最大融合為最高訴求。書法藝術(shù)是屬于書法家的，而藝術(shù)家生來也就是屬于書法藝術(shù)的，這一點，迄今已經(jīng)沒有人懷疑，書法藝術(shù)和書法家的相互文化歸屬感，已經(jīng)被越來越多的事實所證明。當(dāng)我們將作為繪畫藝術(shù)、文字藝術(shù)、敘事藝術(shù)、抒情藝術(shù)、行為藝術(shù)、文化藝術(shù)的書法藝術(shù)，與作為繪畫藝術(shù)家、文字藝術(shù)家、敘事藝術(shù)家、抒情藝術(shù)家、行為藝術(shù)家、文化藝術(shù)家的書法家，盡力聯(lián)系在一起的時候，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一個優(yōu)秀的書法家其實并不那么容易。而恰恰正是因為這一點，我倒寧愿將李彥宏當(dāng)作一個行走在藝術(shù)之旅上的年輕書法家去寫，正如他將自己稱為“金水行者”一樣，我相信，他的旅途遙遠(yuǎn)而又美好。我知道，金水，是李彥宏故鄉(xiāng)一條小河的名字，當(dāng)他將自己稱為“金水行者”時，也就意味著，他寧愿用自己潺湲清澈的金子般的書法溪流，去唱一首無言的歌，一首謳歌生命自由的行歌，那首歌婉轉(zhuǎn)、清麗、嘹亮，它飛向天際，響徹云霄，就像是他心中一首永遠(yuǎn)也唱不完的情歌。

（作者：張亞斌 文藝評論家、理論家）

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