“廢墟”作為意象出現(xiàn)在電影當(dāng)中，最早可以追溯到最早期電影《拆墻》，影片中，幾位工人合力拆除一堵危墻并隨之激起一陣迷霧，而導(dǎo)演并未止步于此，而是巧妙地利用反轉(zhuǎn)將倒塌的墻面重新復(fù)原，這便是廢墟在電影中的初次登場。而后，隨著世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，廢墟在歐洲大陸成為一種普遍“風(fēng)景”，因此當(dāng)導(dǎo)演“把攝影機扛到大街上”時，廢墟便作為影片的敘事背景被表現(xiàn)出來，它指涉著戰(zhàn)爭的殘酷性以及由戰(zhàn)爭造成社會與人的“廢墟化”，由此“廢墟”作為一種審美意象正式走進電影世界。

從戰(zhàn)爭到廢墟再到廢墟寓言并非一蹴而就的，如果說早期廢墟作為一種建筑類型出現(xiàn)在電影當(dāng)中，是人們對于現(xiàn)實主義的追求與社會現(xiàn)實相結(jié)合所造成的必然結(jié)果，那么當(dāng)廢墟開始承擔(dān)敘事空間之外的隱喻義，便是作為創(chuàng)作者的有意為之。在國產(chǎn)電影當(dāng)中，《小城之春》初次嘗試在電影中大規(guī)模利用廢墟意象，殘破的城墻、破敗的家園與頹然的人生形成呼應(yīng)，廢墟在影片中承擔(dān)時間向度之上具有縱深感的歷史寓言的同時，也提升到空間范圍的修辭，表達出空間與個體之間的命運連接與走向，是國產(chǎn)電影中對廢墟意象處理的神來之筆。由此，廢墟在國產(chǎn)電影中便不再僅僅作為敘事背景，而具有了獨特的象征義，而對“廢墟”意象的運用與發(fā)展直到第六代導(dǎo)演手中到達了巔峰。

中國經(jīng)歷的動亂、解放、發(fā)展，對于這個社會和生活在其中的民眾而言，一切都是飛速的，盡管第六代導(dǎo)演在一定意義上或許少了許多對于動亂的記憶，但卻完整的旁觀、參與并深受社會快速發(fā)展的影響，社會的進步與發(fā)展伴隨著對于過去的破壞與重建，在此基礎(chǔ)之上，無論在城市、鄉(xiāng)村還是城鎮(zhèn)空間，廢墟成為人們?nèi)粘Ｉ畹钠毡楸尘?，由此廢墟也成為第六代導(dǎo)演作品中難以忽視的重要元素。在第六代導(dǎo)演眼中，廢墟是社會發(fā)展的空間表征，是歷史穿行而過的痕跡，同時也是存在于其中的人在歷史前進過程中主動或被動收到心理創(chuàng)傷后的外在表征。盡管在新生代導(dǎo)演的作品中，廢墟意象已經(jīng)無法被稱為現(xiàn)象級，但卻是無法規(guī)避的一處景觀。

近些年的國產(chǎn)電影中，犯罪題材電影在國內(nèi)外電影節(jié)上大放異彩，而這也是國產(chǎn)犯罪片缺少同一的類型與套路，從而更具有導(dǎo)演個人特色的結(jié)果。但與此同時，即使在國產(chǎn)犯罪題材電影中，導(dǎo)演也無法跳脫出大的歷史記憶與社會環(huán)境，同時也無法規(guī)避第六代導(dǎo)演關(guān)注并遺留下來的現(xiàn)實問題，因此這種立足于歷史與現(xiàn)實的“犯罪”敘事也常常建構(gòu)在廢墟之上。其中于2017年上映的電影《暴雪將至》，以及2019年年末接連上映的電影《風(fēng)平浪靜》《南方車站的聚會》，都是先走向國內(nèi)外的電影節(jié)，在電影節(jié)上受到廣泛關(guān)注后才登陸國內(nèi)院線，而在這三部犯罪片中，“廢墟”作為敘事空間于建筑意象格外引人注目。當(dāng)敘事超脫出基礎(chǔ)的現(xiàn)實情境走上特殊的犯罪敘事時，廢墟也流露出不同的意味，而徘徊在其中的“漫游者”也因此有了別樣的意味。

都市漫游者這一形象首先由波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中講述好友居伊?xí)r提出，而后本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中將“漫游者”作為一個重要意象進行論述，[1]自此“漫游者”作為都市研究的重要視點備受關(guān)注。實際上，在我國，漫游者形象也經(jīng)歷了完整的發(fā)展和演進，作為都市的“附屬”，漫游者形象被廣泛地運用在新感覺派文人的作品當(dāng)中，他們迷失在大上海的燈紅酒綠之中，成為觀察現(xiàn)代化與都市化過程的眼睛，他們凝視著這個社會，同樣被社會所凝視著。同時，都市對于文人的沖擊也體現(xiàn)在郁達夫的自敘傳小說當(dāng)中，“我”迷失在東京街頭與上海弄堂，身無所依、靈魂亦無所依。到了當(dāng)代，漫游者隨著城鎮(zhèn)化進程在我國逐漸演變?yōu)檫M城務(wù)工人員，他們離開熟悉的家鄉(xiāng)前往都市尋求生存與更好的生活，然而卻常常事與愿違，成為游蕩在繁華都市中的底層。在電影中，“漫游者”形象也遵循著相似的發(fā)展路線。

如果說“漫游者”形象的演變，最終指向了中國快速的都市化進程及其在個人身上的體現(xiàn)，那么在這個過程中，“漫游者”形象則不自覺地經(jīng)歷了一個由上至下的階級下移，即從都市原住民對都市化造成日常生活變化的不適從而導(dǎo)致的“漫游”，到面對生活巨變以及生存壓力從而背井離鄉(xiāng)的他者被都市本身隔離與排斥所造成的“漫游”，因此新生代“漫游者”形象，更多被淹沒在時代與環(huán)境之中。在國產(chǎn)犯罪片中，犯罪敘事與底層常常密不可分，而究其本質(zhì)便是作為底層對不公社會與乏味人生的一次反擊，他們或被時代拋棄、或被社會忽視、或被自我放逐，同時也在放棄、忽視與放逐的過程中成為社會的黑暗面。

影片《暴雪將至》并未將敘事重心全部放置在犯罪敘事之上，而是通過廢舊工廠、泥濘小路以及破舊街區(qū)建構(gòu)起一個廢墟世界，在人物設(shè)置上也采取了漫游者群像的策略。影片中妓女燕子懷抱賺錢去香港開理發(fā)店的夢想，在破舊的小城游蕩，盡管在余國偉的“幫助”下，燕子獲得了暫時的安定，而當(dāng)她以為自己終于可以中止漫游、擁有居所時，謊言的拆穿將其重新放回漫游者的位置。實際上，妓女作為城市底層的代表，同樣也是都市的產(chǎn)物，自出現(xiàn)在藝術(shù)作品中便具有指涉公眾對都市想象的內(nèi)蘊，以妓女為窗口，妓女本身成為都市漫游者了解都市的支點。因此影片中，余國偉宏偉的“捉兇計劃”從燕子始、亦從燕子終，而燕子的生活與結(jié)局，也在一定程度上成為影片漫游者群體共同的命運走向。

有學(xué)者認為，《暴雪將至》塑造了一個“堂吉訶德”式的漫游者形象，從而使其盡管是一個工廠保衛(wèi)科的普通工人，但在面對發(fā)生在工廠附近的命案時，卻產(chǎn)生了英雄主義的騎士精神，并期待由此挑戰(zhàn)現(xiàn)有秩序從而進入編制之內(nèi)。[2]然而跳脫出人物與空間之間的聯(lián)系，單獨審視余國偉的個體及命運，余國偉不斷游離于破敗的工廠、泥濘的小路與荒涼的案發(fā)現(xiàn)場之間，而其個體也在不斷游走中漸漸脫離原本的人生軌跡成為徹底的漫游者，而當(dāng)其孜孜不倦地進行個人英雄主義游戲時，失去的不僅有自己的親友（愛人燕子、愛徒小劉），而且在這一過程中逐漸脫離與現(xiàn)實的聯(lián)系，成為被時代拋棄的人。

《暴雪將至》的犯罪敘事能夠看到創(chuàng)作者對于時代和社會的深層思考，因此影片鏡頭所聚焦的個體背后，背負的是工業(yè)發(fā)展后冰冷的機器時代對人的異化，相比之下，《南方車站的聚會》與《風(fēng)平浪靜》兩部影片則表達了對犯罪敘事的絕對忠誠?！赌戏杰囌镜木蹠肥堑笠嗄袑?dǎo)演在《白日焰火》之后的又一力作，延續(xù)了《白日焰火》的黑色電影風(fēng)格，以奇觀化的場景展現(xiàn)他的暴力美學(xué)。整部影片圍繞周澤農(nóng)犯罪、逃逸、伏法展開，作為一個擁有前科的犯罪者形象，周澤農(nóng)主動地成為社會上的漫游者，以其為首的盜竊團體組成城市中的漫游者群體，在主動漫游中進行犯罪活動，因此黑夜中在與貓眼兄弟的賭約背景下，盜竊團伙騎著摩托穿梭在大街小巷當(dāng)中，在看似漫無目的的漫游中尋找犯罪契機，而他們也正是在犯罪式漫游中徹底淪為被社會忽略的他者。

與此對應(yīng)，作為漫游者群體的犯罪集團只得聚集在賓館、曠野空間當(dāng)中，其所謂的開會只得在暫時租賃的開發(fā)區(qū)賓館地下進行，開發(fā)區(qū)與賓館兩種空元素集結(jié)于同一空間之上，使這一空間集賓館這一公共空間與開發(fā)區(qū)“廢墟”性質(zhì)于一身，從而在消解了作為團體本身凝聚力的同時，指涉存在其中個體的漫游者屬性，映襯出其被社會忽略的群體特點。因而，當(dāng)周澤農(nóng)面對警方追捕時，他只得不斷地穿梭于火車站、弄堂、野鵝湖等公共空間當(dāng)中，并最終葬身在破敗的城中村里的臭水溝旁。

區(qū)別于周澤農(nóng)對漫游與犯罪的從容，影片《風(fēng)平浪靜》中，宋浩的人生伴隨著犯罪發(fā)生了翻天覆地的變化，從品學(xué)兼優(yōu)的尖子生一朝淪為殺人犯，而他的漫游卻是主動選擇的結(jié)果。宋浩失手捅傷市長的鄰居后倉皇出逃，而其父在目睹兒子失手傷人后毅然決然選擇殺人以絕后患，不明真相的宋浩難以承受“殺人”后果，便選擇進行自我放逐，從而逃離故鄉(xiāng)成為周轉(zhuǎn)于城市間的漫游者。盡管相比余國偉與周澤農(nóng)，宋浩并未徹底失去“家”的居住空間，但伴隨著他的逃離、母親的去世與父親的再娶，原本的家庭空間對于宋浩而言早已失去了歸屬空間的意味而淪為空殼，由此宋浩徹底成為城市中的漫游者。

在國產(chǎn)犯罪題材電影中，廢墟意象地運用，或指向豐富的歷史寓言、或承擔(dān)個體的私人（犯罪）記憶、亦或隱喻犯罪者的命運走向，廢墟意象與漫游者共同建構(gòu)著國產(chǎn)犯罪題材電影的敘事框架，成為國產(chǎn)犯罪題材電影中不可忽視的重要話題。

[1] 魏建亮.本雅明筆下的都市漫游者及其“漫游”[J].理論月刊,2014(01)
:78-81.DOI:10.14180/j.cnki.1004-0544.2014.01.001.

[2] 王健.作為哲學(xué)的影像空間：電影《暴雪將至》中的“異托邦”建構(gòu)[J].未來傳播,2021,28(03)
:106-112.DOI:10.13628/j.cnki.zjcmxb.2021.03.014.