作為對最終結(jié)論的預(yù)告，也作為一種對“回到文本”主張的挑釁，我首先聲稱，對“l(fā)ook back”這篇漫畫的分析不能僅僅停留在對漫畫本身的探討，而是必須將其視作開啟“二零年代想象力”的一種嘗試，進行一種更深刻的歷史唯物主義批評。為了完成這種批評，尤其是其中針對映射京都動畫縱火案情節(jié)的意識形態(tài)批判部分，拉康派精神分析理論不僅是適用的，甚至是必須的。

作為進一步的挑釁，我會暫時擱置最終結(jié)論，而主張上述一定程度上脫離并超越文本的批評需要從一種專注于文本，甚至是專注于技術(shù)層面的，甚至有些瑣碎的分析開始。而這將首先涉及一個基本的，近似于本體論層次的問題：是什么定義了作為獨立體裁的漫畫，尤其是將其與動畫或電影這類視覺體裁區(qū)分開來？

我認為，藤本樹通過他的“l(fā)ook back”充分回答了這個問題：確定了漫畫體裁獨立地位的，是其特有的表現(xiàn)運動的技術(shù)。也就是說，雖然電影、動畫與漫畫都被認為是能夠再現(xiàn)運動的視覺藝術(shù)體裁，但漫畫顯然在其歷史發(fā)展中獲得了不同于前兩者的對運動的表現(xiàn)技巧，或者說，組建了獨特的“漫畫機器”。通過對“l(fā)ook back”的分析，我們也能夠充分說明這種技術(shù)的特殊性。

分析從“l(fā)ook back”被公認為最具風(fēng)格也最杰出的兩頁開始。很明顯，如下展示的兩頁漫畫首要創(chuàng)作意圖在于表現(xiàn)藤野初遇京本徒步返回途中逐漸夸張的身體運動。于是作為一篇漫畫首先要解決的問題是：不同于通過歷時性地快速切換畫面，利用視覺殘留效應(yīng)向觀眾投射運動感知的電影以及動畫（準(zhǔn)確來說這里指的是完全動畫），漫畫作為一種共時性繪畫藝術(shù)如何通過在一張頁面上水平分布的單個或多個分鏡制造對運動的感知？“漫畫機器”給出的第一個方案則是在歷時性的觀眾閱讀中有意識地引導(dǎo)視線焦點的移動。這種方案集中體現(xiàn)在了所展示的第一頁漫畫中，在這一張頁面上，垂直平均分布著三個結(jié)構(gòu)近似的分鏡，其構(gòu)圖都由前景中的人物側(cè)影與不同背景構(gòu)成，但區(qū)別在于，從上到下（這也是默認的歷時閱讀順序），人物在分鏡構(gòu)圖中的位置從右側(cè)移動到了中心，接下來繼續(xù)移動到了左側(cè)。由此在連續(xù)依次閱讀這頁漫畫的過程中，觀眾的視線焦點也經(jīng)歷了從右到左的運動。而正是以這種方式，以①多個分鏡中的構(gòu)圖差異，②引導(dǎo)歷時性的視覺運動，③進一步通過讀者想象力的綜合產(chǎn)生了藤野正在畫面中平行運動的感知——最終成功地在靜態(tài)的繪畫平面上生產(chǎn)了運動錯覺。

而進入第二頁——一整張跨頁分鏡占據(jù)了全部的畫面空間，觀眾因此也無法通過歷時性地將注意力投入不同分鏡獲得運動感知。但在這一頁中，“漫畫機器”的運動表現(xiàn)也應(yīng)用了不同的技術(shù)類型。而揭示這種技術(shù)特點的關(guān)鍵在于全然聚焦于畫面中人物所及具有的超常的扭曲姿態(tài)。這一分鏡內(nèi)藤野高舉雙手，她側(cè)過上身并后仰，一只腳已經(jīng)離開了地面，很顯然，此時的藤野的重心已然離開了身體中心。但她踏在地面上的另一條腿膝蓋彎曲，又表現(xiàn)出完全的重量感，說明此時的藤本并沒有失去身體的重量，她并沒有超現(xiàn)實地騰空漂浮。通過對這一扭曲卻不失重量感的身體的想象性投注，觀眾清晰地意識到這是一種不平衡的姿態(tài)，因此也是一種不穩(wěn)定的姿態(tài)。藤野的身體從一種身體穩(wěn)態(tài)，通過少女生命活力的牽動，正向另一種身體穩(wěn)態(tài)急劇地轉(zhuǎn)化。而漫畫機器所做的，是在這兩種不同身體穩(wěn)態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)化的稍縱即逝的瞬間，將扭曲身體所呈現(xiàn)的不穩(wěn)定姿態(tài)捕獲到了一格分鏡之上。當(dāng)然，如上的內(nèi)容只不過是漫畫運動技術(shù)制造的誤認。真實存在的僅僅是靜態(tài)的跨頁分鏡，以及這一分鏡所表現(xiàn)的不穩(wěn)定姿態(tài)而已。而這樣一種不同于前一頁的漫畫技術(shù)也成功地生產(chǎn)了不同于前一頁的運動感知（仔細閱讀的話，實際上兩種技術(shù)在展示的兩頁之中并非界限分明，而是得到了各有側(cè)重的交叉應(yīng)用，在第一頁第三格中，人物的不平衡姿態(tài)已經(jīng)得到了提前預(yù)告，而在第二頁中，人物仍然位于畫面邊緣，暗示水平運動并沒有結(jié)束）。如果說差異的連續(xù)分鏡表現(xiàn)的是人物的水平運動的話，那么單數(shù)分鏡中的不平衡姿態(tài)表現(xiàn)的則是人物肢體相對于軀干的圓周運動。由此我們也能夠理解，漫畫技術(shù)是如何通過將運動拆解并多樣化地重新分配到分鏡平面中，以特有的方式實現(xiàn)了運動的表現(xiàn)。而不同于電影特有的彈道視覺以及動畫特有的圖層合成，決定了漫畫獨特性的運動技術(shù)傾向的則是完全的平面設(shè)計。

而一旦注意到藤本樹所繪制的漫畫是如何應(yīng)用不平衡姿態(tài)生產(chǎn)運動感知，我們也能進而發(fā)現(xiàn)這種扭曲身體的形象是如此頻繁地出現(xiàn)在藤本樹的漫畫中，而這一形象也因此逐漸超越了生產(chǎn)運動感知的技術(shù)目的初衷，獲得了更加風(fēng)格化的運用。在其中的某些情形下，不平衡身體姿態(tài)也被應(yīng)用于完全的靜態(tài)分鏡中，例如如下展示的兩個分鏡，畫面內(nèi)的藤野靜坐在桌前伏案畫畫，可以注意到特別是在第一格分鏡中，藤野左肩慫起，右肩仿佛努力地向前探出，臀部也略微偏離軀干中軸扭向左側(cè)，呈現(xiàn)出夸張別扭的姿態(tài)。為了理解扭曲身體形象在靜態(tài)場景中的功能，需要引用@甚誰提出的正確觀察。這兩格分鏡的構(gòu)圖都盡可能地呈現(xiàn)出精確的透視效果，從而在畫面中為房間生產(chǎn)出一定的景深，而在這一虛擬的空間深度中，一方面人物形象被統(tǒng)一安排在房間深處，另一方面在接近觀眾透視視點的位置上，藤本樹又繪制了一些吸引視線投射的物件（書包或是椅子）。這樣一來，畫面構(gòu)圖就引導(dǎo)讀者首先將注意力集中在前景中的物體，隨后逐漸順著透視深度軸線向空間深處移動向人物，從而邀請讀者探索透視所生產(chǎn)的深度空間，在這一空間內(nèi)完成注意力的移動。這樣的視覺移動結(jié)合人物的不平衡姿態(tài)，產(chǎn)生了藤野并非伏案作畫，而是在努力地向景深空間中前進的錯覺。當(dāng)然結(jié)合情節(jié)，觀眾能夠理解這一錯覺的產(chǎn)生并未指向運動的表現(xiàn)與運動感知的喚起，而是在意義層面對運動進行指涉，產(chǎn)生隱喻效果，使觀眾體會到藤野在漫畫業(yè)界前進的艱難。在此，運動感知讓位于運動的觀念。扭曲身體姿態(tài)的技術(shù)性應(yīng)用從復(fù)現(xiàn)具體的身體運動轉(zhuǎn)向了文本意義生產(chǎn)，在這一過程中，運動不僅被虛擬化，概念化，也脫離了自身的時空背景，獲得了完全的自主性。與之相伴的，“扭曲身體”這一形象也開始脫離其運動表現(xiàn)初衷，逐漸自身的技術(shù)自主性。

然而，上述分析仍然不能窮盡藤本樹對扭曲身體形象的全部應(yīng)用。在接下來展示的分鏡中，我們又發(fā)現(xiàn)了新一種不同的扭曲身體形象。在這一格分鏡中，觀眾被放置在影院屏幕的位置，面對著坐席上七扭八歪的觀眾。不同于上述分析的例子中藤本樹僅僅將扭曲身體賦予主角，我們能夠看到除兩位主角外，畫面中心區(qū)域內(nèi)的環(huán)繞著主角的三位路人也以各不相同的姿勢歪倒在座椅上。觀眾因此就不得不面對扭曲身體形象在畫面中的增殖與彌散，從正中心的主角開始，觀眾的注意力沒有被集中聚攏到任何特定的方向，而是跟隨各有特點的路人角色向畫面邊緣螺旋運動，進而取消了產(chǎn)生運動感知，甚至運動概念的可能性。于是乎，我們也就無法將這一分鏡中的扭曲身體形象定位到與運動相關(guān)的任何意圖中去，而不得不承認，在這里，扭曲身體形象就是它自身的技術(shù)目的，其最終與運動徹底的脫節(jié)，自身就成為了觀眾視覺迷戀的對象與作者的風(fēng)格化標(biāo)識。這一應(yīng)用在電影院場景中的出現(xiàn)是高度諷刺性的。一方面它如實反映了影院觀眾的真實姿態(tài)，這些人被影像的視覺吸引力所捕捉，仿佛失去了運動與協(xié)調(diào)身體的機能，癱倒在影院座椅上，露出遲鈍可笑的神情；另一方面，在藤本樹漫畫的風(fēng)格化美學(xué)實踐中，觀眾的視覺被返還給觀眾自身，現(xiàn)在輪到他們自己的扭曲身體形象被畫面捕捉，呈現(xiàn)給后設(shè)觀眾。觀眾成為了自身觀看欲望所癡迷的客體。在這種技術(shù)應(yīng)用中，運動表現(xiàn)與敘事功能區(qū)趨于湮滅，漫畫產(chǎn)生了強烈的向靜態(tài)繪畫藝術(shù)回歸的沖動。身體的不平衡姿態(tài)表象不再超越性地預(yù)設(shè)在立體空間與流動時間中的運動，而是被（嚴格精神分析意義上）“升華”為純粹力比多投注的客體表象。至此，扭曲身體與不平衡姿態(tài)在藤本樹漫畫中的技術(shù)性應(yīng)用發(fā)展出了不同于生產(chǎn)運動感知與生產(chǎn)運動觀念的第三種策略，一種可以被成為“對客體的迷戀”的新策略。

一旦我們在運動表現(xiàn)技術(shù)的延長線上定位了這種“對客體的迷戀”，也就能夠?qū)⑦@一策略從在扭曲身體的形象中抽象出來，以將其在其他領(lǐng)域重新部署。事實上，正是“對客體迷戀”的大量增生，定義了藤本樹的作品風(fēng)格的重要方面。在日本的漫畫作者中，藤本樹對人物面部的刻畫有相當(dāng)鮮明的特點。與漫畫領(lǐng)域通常的面部扁平化趨勢相反，藤本樹往往通過陰影的使用突出面部立體感，并且通過五官相對運動生產(chǎn)表情生動性。除此之外，藤本樹往往也熱衷于描寫扁平化面部風(fēng)格中常被忽略的鼻子。更有甚的是，在不厭其煩的低機位仰拍面部特寫中，占據(jù)典型藤本樹風(fēng)格面部刻畫中心位置的不再是某種特定的器官，反而是器官的缺失——也就是一對鼻孔。如果說通過強調(diào)鼻子的存在感更加準(zhǔn)確表現(xiàn)面部解剖學(xué)特征是一種少數(shù)但并不罕見的漫畫風(fēng)格，但如此熱衷于突出鼻孔就相當(dāng)獨樹一幟。嚴格來說，鼻孔不屬于五官的一部分，也不像五官那樣通過相對于面部背景的運動表現(xiàn)人物的情緒變化。相比于面部的其他開孔，鼻孔既沒有如眼睛一般投射視線，也沒有如口唇一般被語言填充。鼻孔僅僅在完整的面部表面留下一對尷尬的缺失，隨著其他器官的積極運動而被動地擴張或收縮。也就是說，藤本樹偏愛的鼻孔并未補充人物的面部，為人物帶來更生動的情緒或更突出的特征，相反鼻孔破壞了人物面部特寫的畫面完整性，使面部五官的搭配失去平衡感，將面部的格式塔結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為扭曲的漩渦。正是在藤本樹對鼻孔描寫的難以理解的熱情中，我們在肢體之外的領(lǐng)域再度發(fā)現(xiàn)了“客體的迷戀”，一種對不平衡、不完美、否定、乃至匱乏之表征的迷戀。這一發(fā)現(xiàn)使我們確認了前文提出的論點，既這種“對客體的迷戀”不能被還原為純粹的技術(shù)功能性（例如表現(xiàn)運動），而應(yīng)當(dāng)被視作一種風(fēng)格化審美（毋寧說是“審丑”）的特有表達。

最重要的是，“對客體的迷戀”在藤本樹漫畫中的“去功能化”、“去語境化”以及大量增生鼓勵我們更進一步，在情節(jié)內(nèi)容而非畫面形式中尋找“扭曲客體”的身影。有趣的是，這樣做其實并無任何難度。正如@tearsintherain的回答所提到的那樣，藤本樹漫畫拒絕描寫玫瑰色的烏托邦社會背景，也拒絕為角色安排圓滿的結(jié)局，相反他的漫畫更多關(guān)注生命的低潮時刻與社會陰影下的角落。但真正的需要注意的重點不單純在于這種對無形“陰暗面”的關(guān)注，而是這種關(guān)注總要通過在情節(jié)中置入的“陰暗客體”進行具象化表達（“電鋸人”中的暗魔或“l(fā)ook back”中影射青葉真司的無差別殺人狂）。這就決定了藤本樹漫畫作品與奉俊昊的電影“殺人回憶”之間的決定性區(qū)別。在“殺人回憶”中，奉俊昊對連環(huán)殺人案的表現(xiàn)體現(xiàn)了相當(dāng)克制的姿態(tài)，不僅影片結(jié)局未向觀眾交待兇手的真實身份，在涉及兇殺的情節(jié)中也盡量避免了兇手形象的直接出場。這種克制將電影的情節(jié)重心從破獲連環(huán)殺人案轉(zhuǎn)向了探案過程中角色心境與相互關(guān)系的變化，從而營造了將“陰暗面”從外部兇案內(nèi)在化到角色心理層面的折疊效果。

一些影評基于韓國社會/犯罪體裁電影的創(chuàng)作慣性，試圖挖掘“殺人回憶”與社會背景間的影射關(guān)系，并將電影結(jié)尾宋康昊所飾演角色困惑迷茫的面部特寫鏡頭解讀為對韓國社會問題發(fā)出的責(zé)問。這一類“社會化”的解讀無疑是正確的嘗試，但問題在于，其沒有關(guān)注到電影情節(jié)對社會問題的指涉是如何與探案情節(jié)向內(nèi)在心理層面的折疊結(jié)合到一起的。正是通過這種折疊，“殺人回憶”正確地拒絕了對80年代韓國獨裁政治子夜世代社會基層動蕩與司法腐敗等偽具體問題的直接指涉，相反，情節(jié)向心理內(nèi)在層面的折疊產(chǎn)生了“超具體化”的社會寓言效果，這一社會寓言反對將直接可見的社會表象視做孕育社會問題的唯一場所，而堅持從本質(zhì)層面表達對社會現(xiàn)實的拒絕，因此也將矛頭從電影情節(jié)直接指涉的獨裁統(tǒng)治時代轉(zhuǎn)向了電影拍攝的新世紀(jì)伊始。在這個宣稱民主化業(yè)已完成的時代，社會問題不僅沒有隨著獨裁政治的落幕而終結(jié)，反而在更加根本，更加基礎(chǔ)的層次上得到暴露。只是在自由民主話語占主導(dǎo)的21世紀(jì)，我們已經(jīng)失去了充分表述這些根本問題所需要的語匯，而只能夠以心理寓言的形式對其進行迂回指涉?！皻⑷嘶貞洝彼扇〉目酥魄鄣谋磉_手法，不僅正確地再現(xiàn)了零零年代韓國社會的根本問題，也以更加精密的機制表達了再現(xiàn)社會根本問題的不可能性，而這本身就構(gòu)成了社會問題中極為重要的一個部分。

現(xiàn)在讓我們回到藤本樹的漫畫作品上來，相比于奉俊昊在“殺人回憶”中采取的冷靜克制態(tài)度，藤本樹則更加青睞于為所謂“陰暗面”直言不諱地提供可見的形象，而這些形象在故事情節(jié)層面構(gòu)成了藤本樹特有的“對客體的迷戀”。這些角色的具體在場，一方面扭曲了情節(jié)發(fā)展，在故事之中制造了令人心痛的遺憾，但在另一方面也打開了可能彌補或超越遺憾的空間?；氐健發(fā)ook back”的情節(jié)中去，如果藤野與京本就此分道揚鑣，我們就只能得到極為普通乏味的情節(jié)發(fā)展，在其中實際上對職業(yè)漫畫家角色抱懷疑態(tài)度的藤野或許也難以長久堅持下去。但作為“陰暗客體”兇犯的出場扭轉(zhuǎn)了情節(jié)進入下坡路的頹勢。雖然這一角色的出場無可挽回地使讀者與藤野失去了京本，但以一種詩性巧合使藤野重新發(fā)現(xiàn)了京本對自己漫畫家事業(yè)的默默支持。當(dāng)藤野悔恨自己間接造成了京本的死亡而退入想象世界中（不用說，這種悔恨從某方面講相當(dāng)可疑，畢竟藤野想象的內(nèi)容也暗示京本與兇手的遭遇是“命中注定”與藤本無關(guān)），她可以通過制服兇手而挽救京本的性命，而當(dāng)她受制于“現(xiàn)實原則”離開了想象，藤本也可以通過接收京本無言的支持而完成哀悼儀式，拋棄疑問重新認同于職業(yè)漫畫家的工作。最終，兇犯的形象促成了藤野與現(xiàn)實的和解。在這種意義上，藤本樹為漫畫情節(jié)所安排的這種“對客體的迷戀”起到了拉康所謂“縫合點”的作用，這一想象的，但并非不具體的客體為主體認同于支離破碎，矛盾頻發(fā)的社會現(xiàn)實提供了保障。正如我們在對“殺人回憶”的分析中所表明的那樣，這種拋開復(fù)雜技術(shù)迂回的，直接的“對客體的迷戀”所提供的僅僅是一種不通向真實出路的“偽具體性”，其最終產(chǎn)生的是對社會“陰暗面”的想象性解決，甚至更糟糕的是，其有可能喚起對這種侵凌性“陰暗面”的精神病式認同而非拒絕。在這個意義上，藤本樹的作品應(yīng)當(dāng)被定位為一份對“二零年代想象力”所交出的答卷，只不過這里的“想象”需要在嚴格拉康派精神分析理論的意義上進行理解。就拉康而言，想象是屬于自戀、虛假認同以及自我封閉的場域，它為主體提供簡單清晰，滿足基本需求的圖式以協(xié)助主體回避自身以及外部世界的實在性矛盾。

最終，通過上述全部復(fù)雜纏繞的從純粹技術(shù)層面的“唯物主義”過渡到情節(jié)內(nèi)容層面的“觀念論”分析，我們終于抵達了最后不可逾越的歷史唯物主義視域。根據(jù)這一視域，我們應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)鼐芙^“l(fā)ook back”為紀(jì)念京都動畫縱火案罹難者而做出的感人至深的影射，而將這種影射問題化，從而預(yù)言縱火案的以及作案兇手的偽具體形象將如何在下一個十年中捕捉日本ACG作品的想象力。并且清楚地意識到，這一形象的吸引力乃是對晚期資本主義絕望頹喪心態(tài)的想象性補償，在這個停滯與衰退的二零年代，世紀(jì)末對全球市場與多元社會的樂觀激情已經(jīng)被無調(diào)性世界中浮現(xiàn)的侵凌性他者形象所取代。因此，我們絕對有必要冷靜審視藤本樹漫畫中蘊含“對客體迷戀”的歷史限度，在此基礎(chǔ)上，才有可能實現(xiàn)對江河日下現(xiàn)實的最終超越。