一．文學(xué)的本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義

本質(zhì)主義認(rèn)為現(xiàn)象背后有著本質(zhì)，一類事物有著共同的本質(zhì)，且這種本質(zhì)是可以通過一定的系統(tǒng)的分析得到的，對于事物而言具有可靠的絕對性。反本質(zhì)主義否認(rèn)了本質(zhì)的絕對性，認(rèn)為事物的現(xiàn)象背后不存在絕對的固定的本質(zhì)，即任何一個事物都無需具有共同屬性而被歸入某一類或某一范疇，有無某種屬性也不影響其作為某類事物的一員。反本質(zhì)不等于無本質(zhì)。

用一句話來概括文學(xué)本質(zhì)是不可能的。文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)性，即使得一部作品成為文學(xué)作品的性質(zhì)。（俄國形式主義學(xué)家，雅各布斯）

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二．文學(xué)性

文學(xué)的存在方式是一種精神性的，關(guān)聯(lián)性的存在，而非物質(zhì)性的。也就是說，文學(xué)作品不一定要依賴于特定的載體。例如早些的口頭文學(xué)，甚至包括在你的腦子里面的沒有寫出來的作品。

文學(xué)性的四個維度

①審美，文化。

審美是人類把握世界的三種方式（簡單的概括為真，善，美）之一。但是為什么我們落腳到“美”而非“真”“善”呢？對于“真”而言，人們閱讀文學(xué)作品是并不追求所謂真實(shí)的，而且事實(shí)上許多時候人們是抗拒客觀意義上的真實(shí)的。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作所講究的“真實(shí)”本質(zhì)上是“真實(shí)感”，而非客觀意義上的“真實(shí)”。所以文學(xué)是不求“真”的。而文學(xué)顯然是不求“善”的。 在文學(xué)作品中，一個完全不符合現(xiàn)代道德倫理的角色往往是非常常見的，因?yàn)橥ㄟ^對道德倫理的反叛往往是能展現(xiàn)人性的光輝之處的（高度發(fā)展的道德倫理一定程度上是對人的本性的抑制，當(dāng)然在這里我們不去考究人的本性的好壞，也不去考究這種抑制的好壞和必要性），從而具有更高的審美價值的。

美學(xué)是一門學(xué)科，審美是一種活動。研究審美活動帶來的問題的學(xué)科就叫做美學(xué)。比如我和同學(xué)一起去買衣服，看上了同一套衣服，然后我買了回去。這個行為是一個審美活動，是關(guān)于“美”的，但不是美學(xué)問題。只有將這個活動上升到“為什么我們在沒有事先約定的情況下，認(rèn)為同一套衣服美”的問題，才算是美學(xué)問題。

“距離產(chǎn)生美”是不合理的，但是“與實(shí)用性的距離”是會產(chǎn)生美的。無功利性是美的一個重要本質(zhì)，脫離實(shí)用性的東西往往是具有美學(xué)價值的。

康德（《判斷力批判》）認(rèn)為，美具有無目的合目的性。即美是無功利的，審美行動是一定程度上不基于現(xiàn)實(shí)目的的，但審美活動又確實(shí)具有更高層次的精神目的。美具有無概念的普遍性。即首先，美不具有概念，即它不具有普遍性。但是美卻又要求普遍性。

黑格爾認(rèn)為，美是人本質(zhì)力量的對象化。本質(zhì)力量指的是人類區(qū)別于動物的本質(zhì)東西，即決定人之所以為人的核心力量。換而言之，審美本質(zhì)是是欣賞人的本質(zhì)力量，覺得繪畫偉大本質(zhì)是是覺得人類偉大，欣賞自己的創(chuàng)作作品本質(zhì)是欣賞自己作為人類獨(dú)有的創(chuàng)造力力量。美是理念的感性顯現(xiàn)（理念一詞源于柏拉圖，其大概可以在這里翻譯成理型）。即藝術(shù)作品是溝通事物理念和事物現(xiàn)象的橋梁。一本好的小說往往反映的是理念性的東西，例如客觀規(guī)律，例如普遍現(xiàn)象。

②語言，符號

語言的基本特征。

（1）語言是一種符號系統(tǒng)。

瑞士語言學(xué)家索緒爾（普通語言學(xué)教材》）《利用一系列組概念來描述符號和語言。能指所指，能指指的是符號本身，所指指的是符號的指稱對象。語言符號具有任意性，但需要建立普遍的公認(rèn)的對應(yīng)關(guān)系。語言言語，語言指的是詞語系統(tǒng)，語法系統(tǒng)。言語指的是日常生活所有的語句的組合。組合聚合，組合指的是橫向的句段關(guān)系，聚合指的是縱向的聯(lián)想關(guān)系。羅曼巴特《神話學(xué)》針對能指所指進(jìn)行了展開，引入了二級符號系統(tǒng)。舉例說明，不同語言的玫瑰花（中文，日文，英文等）共同指向同一個所指玫瑰花，這一層作為一層符號系統(tǒng)。一層符號系統(tǒng)整體作為一個能指，共同指向例如愛情的所指。這成為二級文化系統(tǒng)。二級文化系統(tǒng)中，文化正式參與了所指的構(gòu)成，并在其中起著幾乎是決定性的作用。綜上，語言幾乎可以看做是一個世界。

中國文化中的語音和文字是分離的。有大量的文字不存在讀音而存在所指。這使得文字的所指內(nèi)涵越發(fā)復(fù)雜，直到有一天會迎來一個接近飽和的狀況。也就是所謂的“唐后無典”。

語言就是符號借助文化編織的一張巨大的網(wǎng)絡(luò)。

（2）語言與話語

法國理論家福柯（《瘋癲與文明》《規(guī)矩與懲罰》《知識考古學(xué)》《詞與物》《性史》......）正式提出了話語的概念——語言，連同環(huán)境，說話者身份，以及一切外在影響因素的總和。或者說，語言的社會存在形態(tài)，語言背后的整個話語系統(tǒng)。

對話語的研究包括說話人，受話人，文本，溝通和語境五個角度。

（3）文學(xué)語言與日常生活語言的區(qū)別。

文學(xué)語言的特點(diǎn)：陌生化（俄國形式主義者什克洛夫斯基）（日常生活是自動化的），即通過延長感受的時間和長度，提升感覺的難度和復(fù)雜度，實(shí)現(xiàn)由熟悉變得陌生，這是通過對細(xì)節(jié)的想象來實(shí)現(xiàn)的，而細(xì)節(jié)則來自于對生活的敏感度。文學(xué)傳遞的是感受，而非事實(shí)。非指涉性（特里·伊格爾頓）（日常語言具有指涉性），即文學(xué)語言與現(xiàn)實(shí)事物是非一對一的，對其的理解往往能產(chǎn)生歧義。擬陳述性（瑞恰慈）（日常語言具有確定性），即文學(xué)語言是具有虛擬性的語言，體現(xiàn)在其無關(guān)真?zhèn)危憩F(xiàn)得都是一種情感性的東西。不指向外在的現(xiàn)實(shí)而指向內(nèi)在的心靈世界。所以當(dāng)我們?nèi)ラ喿x古代詩詞時，鑒于古代與現(xiàn)代的社會環(huán)境的不同，我們很難去體驗(yàn)古代的情感狀態(tài)，從而加大了欣賞的難度。但另一方面，這也確實(shí)使得我們可以從古代詩詞中獲得一種新的體驗(yàn)。

（4）文學(xué)對于語言的超越

語言具有局限性，即“言不盡意”（《老子》）“得意忘言”（《莊子》）“文不逮意”（《文賦》）“意翻空而易奇，文征實(shí)而難巧”。這種局限性來自于語言的公共性和普遍性，但是思想具有個人性，獨(dú)特性。所以作者尋求超越語言的方案。包括自動化寫作（布勒東），比如意識流小說，即記載意識本身，通過對意識的純粹記載來規(guī)避語言的限制。不過考慮到依舊存在將意識轉(zhuǎn)化為文字的過程，所以并沒有完全超越語言。以及意生言外，通過言外之意和留白來跨越語言障礙。

③情感，形象

一切文學(xué)創(chuàng)作的根本動機(jī)都是情感，根本目的都是為了抒情。如果拋開情感的話，絕大部分文學(xué)創(chuàng)作的情節(jié)都是相當(dāng)簡單且無趣的。而文學(xué)情感的抒發(fā)需要借助形象。中國古代大部分形象都是自然景物，這和中國所處的季風(fēng)性氣候帶來的四季分明是有關(guān)系的。而且，中國古代的詩人往往都是考生，如果考上了當(dāng)官了，那么顯然就失去了自由。而在家中又要花大量時間復(fù)習(xí)。到頭來，只有路上是自由的。所以這個“在路上”往往會成為詩人抒情的核心場所。

物象和意象通過詩人的情感結(jié)合，而意象和意境也是通過詩人的情感連結(jié)組合在一起。即詩人的情感解讀了物象，亦選擇了特定的意象形成物象。所以說，形象的本質(zhì)是客觀事物的特征與主觀情感的特征的結(jié)合。

形象具有概括性，從而實(shí)現(xiàn)強(qiáng)化特征和激發(fā)聯(lián)想。通過讓讀者自由創(chuàng)造和聯(lián)想從而提升文章的感受力。

④想象，虛構(gòu)

文學(xué)是一種假定的真實(shí)。多麗絲·萊辛：文學(xué)是一種“真實(shí)的幻覺”。去考據(jù)文學(xué)作品是否客觀真實(shí)是非常無理的行為，尤其是在研究古代詩歌的時候。俄國著名戲劇理論學(xué)家斯坦尼斯拉夫斯基（《演員的自我修養(yǎng)》）特別強(qiáng)調(diào)了表演中的絕對真實(shí)性，認(rèn)為只有演員有了對應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)才能完美的扮演對應(yīng)的角色。同時提出“打破第四堵墻”，即要求演員與觀眾“一體化”，觀眾成為藝術(shù)表演的一部分，認(rèn)為與生活結(jié)合在一起的藝術(shù)才時絕對真實(shí)的藝術(shù)。德國理論學(xué)家布萊希特則提出了間離化觀點(diǎn)，認(rèn)為演員反而需要與真實(shí)存在一定的距離，認(rèn)為藝術(shù)必須和現(xiàn)實(shí)生活存在區(qū)別，因?yàn)橹挥写嬖趨^(qū)別才能更好的刻畫生活，同時，也是為了讓人能區(qū)別藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)。