一、前言

　　點(diǎn)進(jìn)專欄的大佬們想必都看過(guò)針之音樂(lè)出版，胡又天帶隊(duì)翻譯的《〈東方Project〉樂(lè)曲與音樂(lè)理論之考察》吧，在這里對(duì)這兩個(gè)團(tuán)隊(duì)表示感謝，如果沒(méi)有你們，就沒(méi)有我們今天對(duì)東方project原作音樂(lè)的方便的分析。

　　我是在2020年買的這本書(shū)，當(dāng)年還沒(méi)有看李重光的《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》，所以看這本書(shū)十分吃力。但是之后花了2年時(shí)間學(xué)了他的那本書(shū)并且找了本高考題寫(xiě)了寫(xiě)（手動(dòng)捂臉），之后再看這本書(shū)，才有了新發(fā)現(xiàn)。我對(duì)他前五章的內(nèi)容沒(méi)什么大的異議，但是我在第一次看的時(shí)候，從第六章的慣用句開(kāi)始，我就有點(diǎn)看不懂了。所以這幾天在第二次看之后，我又自己總結(jié)了一下他的各種說(shuō)法，也寫(xiě)了一些我自己的想法，列舉在下面。

二、我對(duì)第六章的看法

　　第六章他講述了陽(yáng)音階、陰音階的慣用句，但顯然慣用句不只有他列舉的這些用法。拿小二度為例，在P87他列了一些慣用句，例如6-5-6 6-7-6之類的，但實(shí)際上二度也可能有6-7-1 1-2-3等等。作者在第三卷的P144也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)錯(cuò)誤，并且寫(xiě)了幾個(gè)常用的級(jí)進(jìn)型慣用句。

　　其實(shí)對(duì)于慣用句的思考，我認(rèn)為可以用分析中國(guó)民歌的思維進(jìn)行思考，原因有下：首先，日本陽(yáng)音階和中國(guó)五聲音階中的羽音階構(gòu)成一樣；其次，中國(guó)與日本的民歌都是以旋律為主的音樂(lè)，忽略了和聲；再次，中國(guó)和日本的音樂(lè)在歷史上有過(guò)交流。

　　下面說(shuō)說(shuō)我認(rèn)為的中國(guó)民歌的慣用句定義。我對(duì)中國(guó)民歌的研究不太多，只是看了李重光的《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》以及自己想學(xué)五聲音階作曲的時(shí)候琢磨了一下書(shū)上的例子。但是，我覺(jué)得，有些地方的民歌還是有很明顯的特征的。例如東北二人轉(zhuǎn)里，就經(jīng)常會(huì)用“2-7-6-5”、“2-6-1”等等的旋律，這也在樂(lè)鬼blues的視頻里有體現(xiàn)（這個(gè)up經(jīng)常用東北民歌的調(diào)調(diào)整蠱歌手，哈哈哈）。還有例如藏族民歌《青藏高原》，它經(jīng)常使用超過(guò)四度的跳進(jìn)。如果我們找到了這些慣用句，那么寫(xiě)曲子的時(shí)候，我們就可以知道，如果你想寫(xiě)一首東北二人轉(zhuǎn)的曲子，你就需要經(jīng)常用到如上所述的那些旋律；如果想寫(xiě)藏族民歌一樣的曲子，就需要多使用跳進(jìn)來(lái)寫(xiě)，這樣寫(xiě)出來(lái)旋律就會(huì)比較相像。

　　然后是對(duì)曲子的分析方式。分析方式我知道的就幾種，第一個(gè)是觀察是否有許多跳進(jìn)，第二個(gè)是觀察是否有如上所述的慣用句。當(dāng)然如果是現(xiàn)代這種糅合了古代多種調(diào)式，例如西方大小調(diào)、中國(guó)五聲調(diào)的曲子，還需要觀察它的每一句用哪種調(diào)來(lái)解釋比較合適。

　　之后重新對(duì)書(shū)上進(jìn)行分析。

　　在P87-P88，他列舉了3個(gè)童謠和幾首東方曲。那幾首童謠中，可以明顯看出是以6為中心音，5和7作為輔助音的。一首歌當(dāng)中6占了多數(shù)，而5和7占少數(shù)。而在P88他圈的那些地方，6和5也是以小二度在來(lái)回交替使用，6-5-6-5-6這樣。所以也可以認(rèn)為6是中心音，5是輔助音。

　　在P89，他列舉了具有小三度的曲子。這些曲子畫(huà)波浪線處的旋法和中國(guó)民族音樂(lè)的旋法極其相似，所以不再贅述。

　　在P90-91，他列舉了具有大三度的曲子。這些曲子有一個(gè)共同特征，都是從中心音上方一個(gè)音和中心音下方一個(gè)音回到中心音，例如5-7-6與7-5-6。根據(jù)我對(duì)他書(shū)上列舉曲子的觀察，在7-5-6前經(jīng)常加1 2 3來(lái)構(gòu)成1-7-5-6、2-7-5-6與3-7-5-6，這3個(gè)慣用句在下方的例子中均有體現(xiàn)。針對(duì)2-7-5-6還有句話要說(shuō)，就是2-7和2-7-5也是經(jīng)常被用的慣用句。例如竹取飛翔的前奏第一句：6 1|2 7|5 6 6 61|，其中就出現(xiàn)了2-7-5。這個(gè)2-7-5在中國(guó)民族樂(lè)曲和流行曲是不怎么被用到的，所以也需要重點(diǎn)記住。

　　在P92-94，他列舉了具有純四度的例子。但在我看來(lái)，他的例117后半部分的2-6-6和例119的6-3與2-6，都是基于和聲考慮的下行純四度。

　　在P95-96，他列舉了具有純五度的例子。純五度交替使用的例子也挺多的，6-3-6-3-6這樣。中國(guó)曲這樣交替的也少，需要記住。

　　在P100-P124，他重點(diǎn)列舉了陰音階的用法。但在我看來(lái)，陰音階用的最多的慣用句還是7-1-3和5-7-1。7-1-3在妹紅主題曲的開(kāi)頭第二小節(jié)有體現(xiàn)（6|713|6），在⑨主題曲的第二小節(jié)也有體現(xiàn)（3 3|1317|6），其中1-3-1-7就是7-1-3的變形。5-7-1的最經(jīng)典案例就是車萬(wàn)主題曲中的7-1-7-5，傘傘主題曲的后半段也有用（6|5637|175）。

　　還有一些他可能沒(méi)研究到的，就是zun也經(jīng)常用西方音樂(lè)的音階上行與下行。例如⑨主題曲的（6712|3 3|1317|6）中的67123就是自然小調(diào)音階上行。青蛙子的bgm里有一段#5-4-3-2-1-7就是和聲小調(diào)的音階下行。這樣的例子還是挺多的。

　　當(dāng)然，車萬(wàn)曲也會(huì)利用一些旋律的發(fā)展手法，例如模進(jìn)、重復(fù)、變化等。這個(gè)就不多說(shuō)了。

三、我對(duì)第七章的看法

　　綜合上述想法，我也得出了我自己覺(jué)得的調(diào)式法則。

1 車萬(wàn)曲經(jīng)常使用本調(diào)陽(yáng)旋法

2 也會(huì)使用小調(diào)上行與下行

3 會(huì)讓某個(gè)音當(dāng)成中心音，上下方二度/五度向中心音靠攏

4 使用一些慣用句：

? a 使用7-5-6以及各種變種

? b 使用陰旋法慣用句（7-1-3 5-7-1），有時(shí)也會(huì)跨八度使用

5 使用模進(jìn)、重復(fù)、變化等方法發(fā)展旋律

四、我對(duì)第八章的看法

　　下面是對(duì)他書(shū)上一個(gè)曲子的分析。其中慣用句會(huì)直接寫(xiě)出來(lái)，自然/和聲小調(diào)上/下行寫(xiě)作自/和上/下，下面劃?rùn)M線的就是使用了陽(yáng)音階，上方劃?rùn)M線的是從前面模進(jìn)到后面。

五、關(guān)于書(shū)本我想問(wèn)的一些問(wèn)題

　　在例40的風(fēng)神少女中，他標(biāo)識(shí)了第三行的#4-#5-6是旋律小調(diào)六七度。但我認(rèn)為它是暫時(shí)離調(diào)到了#f小調(diào)，原因是這一段如果把#4-#5-6改成#4-#1-6也是不違和的，而a小調(diào)中不含有#1。但是問(wèn)了幾個(gè)群的大佬，大佬們都說(shuō)這個(gè)地方就是旋律小調(diào)六七度。有沒(méi)有大佬可以詳細(xì)解答一下這個(gè)問(wèn)題呢？

六、后記

　　這幾天連著看并且分析了他這本書(shū)上的例子好幾天才勉強(qiáng)獲得上述自己的想法。然而發(fā)出來(lái)不知道有沒(méi)有人會(huì)看，并且我寫(xiě)專欄的時(shí)間也比較晚了，今天就這樣吧。如果之后有人看這篇專欄的話，我再把格式潤(rùn)色一下，再詳細(xì)說(shuō)一下自己的想法。