它是京都動(dòng)畫災(zāi)難的「幸存者」，也是災(zāi)難創(chuàng)傷的訴說者
作者/ 思思
編輯/ 若風(fēng)
“在新媒體前所未有擴(kuò)張的這個(gè)時(shí)代，幾乎是影視教會(huì)了我們何為戰(zhàn)場、何為創(chuàng)傷?！?/p>
《紫羅蘭永恒花園》（后稱《紫羅蘭》）最新的劇場版在2020年9月于日本上映，不僅在東京國際電影節(jié)的動(dòng)畫單元展映，并且獲得了2021年日本電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫獎(jiǎng)。我們驚嘆于《紫羅蘭》精美的畫風(fēng)與感人的故事，但同時(shí)也不乏對其搭建的角色與戰(zhàn)后世界觀的展開討論。
?從2018年的TV動(dòng)畫、2019年的外傳，再到2020的新劇場版，歷時(shí)三年，作為觀眾的我們看著主角薇爾莉特從一個(gè)戰(zhàn)爭廢墟中走來的少女，長成了如今美麗、知性的職業(yè)自動(dòng)手記人偶（專門替人撰寫信件）。
與此同時(shí)，《紫羅蘭》也見證了京都動(dòng)畫（后稱京阿尼）的噩夢與重生。2019年7月京阿尼遭遇縱火災(zāi)難，造成了大量人員傷亡和資料損失，但因?yàn)椤蹲狭_蘭》的數(shù)據(jù)大都存放在未被燒毀的電腦和服務(wù)器中，得以幸免遇難。
同年9月，《紫羅蘭》的外傳劇場版《永遠(yuǎn)與自動(dòng)手記人偶》成為縱火事件后京阿尼首部登上大銀屏的作品，影片結(jié)尾更是附上了事故中傷亡者的完整名單，以表紀(jì)念與哀悼。
某種意義上，薇爾莉特象征著京阿尼。他們都在災(zāi)難中幸存，帶著過往留下的傷口繼續(xù)奮力生存。???
《紫羅蘭》可以被歸類為一部戰(zhàn)爭題材作品。它聚焦于薇爾莉特個(gè)體的故事，通過展示她的精神創(chuàng)傷治愈過程，表現(xiàn)了人性的美好與對和平的訴求。但是，它是否是一部真正的“反戰(zhàn)題材動(dòng)畫”或許還需要進(jìn)一步討論，而面對不斷出現(xiàn)的日本戰(zhàn)爭題材影視作品，如曾在日本大受好評，但在國內(nèi)卻飽受爭議的《在這世界的角落》等作品，我們應(yīng)該如何去看待？
而這篇文章筆者便試圖以《紫羅蘭》為引子，提出一些個(gè)人的觀點(diǎn)僅供大家參考。?
戰(zhàn)爭的傷痛
戰(zhàn)爭類型片是一個(gè)不可忽視的影視類型。兩次世界大戰(zhàn)催生出大量戰(zhàn)爭題材作品，歷史記錄片、軍國主義宣傳片、戰(zhàn)后反戰(zhàn)影片等等。電影方面我們可以看到斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》、諾蘭的《敦刻爾克》，歐洲有阿倫·雷乃的《廣島之戀》、歐容的《弗蘭茲》，而國內(nèi)也有張藝謀的《金陵十三釵》和馮小剛的《芳華》等等。
?而在動(dòng)畫方面，除開早年德國和日本的軍國主義宣傳動(dòng)畫，我們也可以看到1983年的《赤足小子》講述了主人公阿元二戰(zhàn)期間親歷廣島核爆后的殘酷生活；1988年的《螢火蟲之墓》給我們展現(xiàn)一對兄妹在二戰(zhàn)中相依為命的悲劇故事；再到2016年獲得日本電影學(xué)院獎(jiǎng)、電影旬報(bào)大獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的《在這世界的角落》，影片用精致的畫面給我們敘述了天真的女主角鈴從廣島嫁到吳市，在戰(zhàn)爭中經(jīng)歷食物短缺、戰(zhàn)機(jī)空襲、親人遇難等戰(zhàn)爭大后方的故事。??
和平年代中，即便現(xiàn)實(shí)不再有戰(zhàn)爭，但每一部以戰(zhàn)爭為題材的作品，其實(shí)都隱含著作者對戰(zhàn)爭的思考、見解與再輸出。?
在這個(gè)范疇下，京阿尼的《紫羅蘭》無疑也是一部以戰(zhàn)爭題材動(dòng)畫作品，但它為我們講述的是一個(gè)不太一樣的戰(zhàn)爭故事?！蹲狭_蘭》建立于一個(gè)虛擬的戰(zhàn)后大背景，它的時(shí)間空間設(shè)定與真實(shí)歷史并無聯(lián)系。然而，虛擬之上它又著重筆墨探討非常真實(shí)的、戰(zhàn)后幸存者們所經(jīng)受的心靈與肉身的痛苦。
作品中的薇爾莉特曾是個(gè)流落戰(zhàn)場的孤兒，被少校吉爾伯特收養(yǎng)，起名“紫羅蘭”。自此之后兩人不僅在軍中成為上下級，在戰(zhàn)場上也成為了相依為命的伙伴。
長久的相伴滋生戀情，少校在臨死前對薇爾莉特說出“我愛你”，但彼時(shí)的薇爾莉特卻全然不知“愛”為何物。?
戰(zhàn)后，薇爾莉特成為手記人偶，幫助他人撰寫信件。她走遍各地，遇見形形色色的人，從他們的口中得知一個(gè)又一個(gè)感人的故事，而這一切只為追尋少?？谥小拔覑勰恪钡恼嬲x。
可以說少校是戰(zhàn)爭留給薇爾莉特的一個(gè)傷口，是久久纏繞至今邁不過去的心結(jié)——愛人為護(hù)己死于戰(zhàn)場，為情人留下一方回不去的記憶；而生者只能時(shí)刻背負(fù)哀悼與自責(zé)，在現(xiàn)世生存、茍且、徘徊。?
少女心中揮之不去的“鬼”
“創(chuàng)傷理論，讓學(xué)者與敘述者們能夠從一個(gè)更宏觀的視角思考戰(zhàn)爭、記憶、社會(huì)、文化與受害者之間的關(guān)系。
在戰(zhàn)爭為背景的世界觀下，《紫羅蘭》的內(nèi)核是“創(chuàng)傷”，而薇爾莉特是戰(zhàn)后創(chuàng)傷長久的受害者。戰(zhàn)爭創(chuàng)傷也是日本戰(zhàn)爭動(dòng)畫最常表現(xiàn)的主題，如《螢火蟲之墓》的清太失去妹妹，《在這世界的角落》的鈴失去外甥女晴美。“創(chuàng)傷”的視角一方面可以規(guī)避掉正面描寫戰(zhàn)爭的場面，更重要的是可以將故事聚焦在日本人擅長講述的領(lǐng)域：個(gè)人和家庭。?
在英文學(xué)術(shù)界，“創(chuàng)傷”（trauma）一詞運(yùn)用于精神分析層面至今有著大約100年的歷史，經(jīng)歷了一個(gè)從醫(yī)學(xué)、心理學(xué)，到戰(zhàn)爭、理論、文化的發(fā)展歷程。創(chuàng)傷最初只用于形容外在物理性的傷口；在19世紀(jì)后期，西格蒙德·弗洛伊德和皮埃爾·珍妮特開始把“創(chuàng)傷”應(yīng)用于癔癥（hysteria），隨后才有了心理學(xué)上對“創(chuàng)傷”的定義。?
再往后，圍繞“創(chuàng)傷”一詞發(fā)展出了臨床與理論兩方面的應(yīng)用。臨床方面的“創(chuàng)傷“注重于真實(shí)事件對受害者造成的直接影響，就如戰(zhàn)爭場景下的士兵、受害者、目擊者等等幸存者在戰(zhàn)后所經(jīng)受的情感障礙；而在更抽象的層面，“創(chuàng)傷”形成了創(chuàng)傷理論，讓學(xué)者與敘述者們能夠從一個(gè)更宏觀的視角思考戰(zhàn)爭、記憶、社會(huì)、文化與受害者之間的關(guān)系。?
在《紫羅蘭》中，薇爾莉特所經(jīng)歷的便是典型的戰(zhàn)后創(chuàng)傷。薇爾莉特在戰(zhàn)場被上失去了雙手，取而代之的是一對冰冷的機(jī)械手臂，這是她肉體上的創(chuàng)傷；但更令她絕望的是在戰(zhàn)場上失去的少校，這是精神上的創(chuàng)傷，而且這種心靈上的缺失幾乎沒有替代品，無從愈合。?
《在這世界的角落》也是一樣，鈴在一次爆炸中失去了手臂，血淋淋的外傷固然疼痛，但總有愈合的一天。而在爆炸中她還失去了晴美，或者說，整個(gè)家庭失去了晴美，這讓鈴在承受肉體傷痛的同時(shí)經(jīng)受內(nèi)心的煎熬，時(shí)時(shí)刻刻把自己的疏忽歸結(jié)于晴美的死因，同時(shí)她與徑子（晴美的母親）的隔閡也就此筑起，晴美成了籠罩在整個(gè)家庭的陰影、不能聊的禁忌。
在弗洛伊德的定義下，“創(chuàng)傷”所指的是“一種無法在心理上被處理的經(jīng)歷。而這些未經(jīng)處理的經(jīng)歷無法被忘記，嵌在腦中，導(dǎo)致了一個(gè)人記憶、情感、行動(dòng)上的障礙”。?
還記得第一次踏進(jìn)郵局的薇爾莉特嗎？?從戰(zhàn)爭走來，此時(shí)的少女是“失語的”。她無論人前人后都是身體站得筆直，目視前方，板著一張沒有表情的撲克臉。
一起做郵差的貝內(nèi)迪克特給她介紹說：“東西放這里”
少女說：“明白了。”
貝內(nèi)迪克特說：“制服，換上?！?/p>
少女說：“明白了”。??
在這個(gè)戰(zhàn)后的世界，薇爾莉特依舊以一種戰(zhàn)場的行為模式活在戰(zhàn)后的世界里，無需交流，沒有朋友，腦中接收到的只有命令，而語言里也只有“明白”和“沒有問題”。
對于戰(zhàn)后“失語”，歷史上曾有過兩種解釋，一種是二戰(zhàn)大屠殺幸存者與研究專家亨利·克里斯多所提出的，戰(zhàn)爭創(chuàng)傷阻礙著親歷者們重新感受、辨別并傳達(dá)情感，他們?nèi)笔Я讼胂笈c創(chuàng)造美夢的能力。
但隨后霍伊賽·麥克杜格爾又提出，創(chuàng)傷受害者們?nèi)鄙俚钠鋵?shí)并不是情感，而恰恰是因?yàn)榍楦羞^多過于復(fù)雜，他們無法對這些情感加以管理與掌控。?
對薇爾莉特而言，我們其實(shí)難以界定是前者還是后者。那一幕，當(dāng)薇爾莉特和克勞迪亞走在街上，看著眼前這個(gè)曾經(jīng)的戰(zhàn)爭機(jī)器少女，克勞迪亞心疼又若有所思得說出：“你還不知道，自己曾經(jīng)做過的事，會(huì)給自己引火上身，漸漸燃盡自己?！?/strong>?
但薇爾莉特不懂，低頭看了看自己，說：“并沒有燃燒起來?！?/p>
克勞迪亞：“已經(jīng)燒起來了。”
薇爾莉特：“并沒有燒起來，莫名其妙?！?/p>
克勞迪亞：“不，燒起來了?！?
我們都懂克勞迪亞所謂的“燃燒”是一種比喻，指殘酷的往事對人內(nèi)心的煎熬，但此時(shí)薇爾莉特的認(rèn)知里沒有比喻和想象，她以為“燃燒”便是物理上的燃燒，她也因此讀不懂寫在克勞迪亞臉上的擔(dān)憂與心疼。
但薇爾莉特的無感有一個(gè)例外——少校。當(dāng)她第一次聽到同事嘉德麗雅為別人寫信時(shí)，薇爾莉特徑直闖進(jìn)辦公室問道：?
在聽到“我愛你”時(shí)薇爾莉特內(nèi)心翻涌起感情，但這令她困惑。影片以一組極快的蒙太奇呈現(xiàn)了薇爾莉特的記憶——少校把她收養(yǎng)抱入懷里，少校帶她在身后行軍出征、少校下令讓她沖去前線… 薇爾莉特不懂愛，但唯獨(dú)對少校的執(zhí)念極其強(qiáng)烈。
戰(zhàn)場上相依為命的壯烈愛情、與他死去我卻還活著的愧疚感已然淹沒少女。這讓她在還未習(xí)得愛為何物的時(shí)候已經(jīng)身陷愛情。?
創(chuàng)傷理論中還會(huì)把過往灰暗的記憶形容為“鬼”——它們已死，卻還存在于現(xiàn)實(shí)（once alive is now dead, yet still present）?；钪娜嗽谛牡桌锟偸瞧谠S所愛之人還幸存是世界的另一個(gè)角落。借著這種念想，死者寄生于生者的腦海，一次次重現(xiàn)并驚擾（haunt）著現(xiàn)世。
這里的“鬼”沒有恐怖的意味?！肮怼暗拇嬖?，是一種對亡故于戰(zhàn)場的愛人的思念之情，這也是長久貫穿于許多戰(zhàn)爭動(dòng)畫的一個(gè)主題。
就像《螢火蟲之墓》，清太帶著妹妹努力在日美戰(zhàn)爭里掙扎存活。戲里，源于放不下的思念與疏于照顧愧疚，清太至死都懷抱妹妹的骨灰；而戲外，《螢火蟲之墓》實(shí)則是作者野坂昭如的半自傳小說，野坂是將自己想象成了故事里的清太，懷著對自己妹妹的念想書寫了整部作品。無論戲里戲外，妹妹承擔(dān)的便是“鬼”的角色。
而在《紫羅蘭》中，少校便是薇爾莉特的“鬼“。象征之一是薇爾莉特永遠(yuǎn)掛在胸前的綠寶石，這是少校在集市上送她的禮物，少女自己也說，這個(gè)綠寶石是少校眼睛的顏色，看著它就像看著少校一般。
更甚，源于思念，薇爾莉特還重返戰(zhàn)場廢墟，再一次體會(huì)彼時(shí)少校死去的場景。不好說這是薇爾莉特由于過于念想的一時(shí)沖動(dòng)，還是希望通過重回戰(zhàn)場而告訴自己少校真的已經(jīng)離去。但這些通通說明“鬼”還在作祟、驚擾，薇爾莉特的內(nèi)心一直無法和“失去少?！斑@個(gè)事實(shí)和解。
《紫羅蘭》歷時(shí)三年，薇爾莉特成長、療傷，也通過寫信治愈了周圍許許多多的人，但唯獨(dú)這個(gè)名為“少?！钡墓硪恢壁s不走。時(shí)至今日，少女的一切還是為了少校而活。?
在弗洛伊德的理論中，創(chuàng)傷有外部與內(nèi)部的成因。最初研究者們僅著眼于外因，如戰(zhàn)場、如槍擊、如所愛之人在眼前亡故…… 是這些實(shí)實(shí)在在發(fā)生的慘烈的人事物導(dǎo)致了創(chuàng)傷的形成。但隨后弗洛伊德提出了創(chuàng)傷的內(nèi)部成因，即人腦中的幻想與欲望。
人腦并不單單儲(chǔ)存記憶，它還能編排、幻想、重構(gòu)，一個(gè)個(gè)輾轉(zhuǎn)難眠的夜晚，便是腦子在不斷回閃，并給予絕望、希望、再一次絕望以此不斷往復(fù)的時(shí)刻。這一系列精神上的活動(dòng)，或許早已脫離創(chuàng)傷事件本身，但它們對一個(gè)人產(chǎn)生的精神傷害可以遠(yuǎn)甚于外部真正發(fā)生的人事物。?
就像在預(yù)告片里嘉德麗雅說的：“薇爾莉特依然忘不掉少校，這樣下去，我擔(dān)心她會(huì)被她自己的這份感情所傷。”?
預(yù)告片也以此巧妙地建立起一個(gè)懸念。它告訴我們這是薇爾莉特最后的一封信、最后一段旅程，而少女在啟程時(shí)所不知道的，也是作為觀眾的我們所不知道到的，是大海另一頭的島嶼上到底是否有少校在等著她。預(yù)告頻頻讓我們看見少校的身影，但我們無從得知這是真實(shí)發(fā)生的故事，還是少女腦中思念到極致的幻想。
預(yù)告結(jié)尾薇爾莉特流著淚說出了一句不完整的話：“已經(jīng)/不用再…（もう…）”?她想說的是“已經(jīng)不可能了少校真的已經(jīng)不在了”？還是，“我已經(jīng)不用再彷徨了因?yàn)槲覑鄣娜私K于回來了”？?
少女在此刻體會(huì)的是希望還是絕望？我們無從得知。預(yù)告片用一個(gè)多義的”もう…”為觀眾埋下了兩種差距極大的劇情發(fā)展的可能性。而這個(gè)懸念也讓我們短暫地?fù)碛辛宿睜柪蛱?，一個(gè)戰(zhàn)爭幸存者的視角，去感受一個(gè)不存在的人在我們腦中激起的，希望與絕望交織的彷徨。
美化的“戰(zhàn)爭元記憶”
“日本戰(zhàn)爭電影通過對‘戰(zhàn)爭景觀’進(jìn)行主觀性再現(xiàn)……將戰(zhàn)爭美化、浪漫化，形塑為沒有‘戰(zhàn)爭元經(jīng)歷’的‘想象共同體’”。
《紫羅蘭》的故事固然是美好的，我們陪同薇爾莉特一同成長，尋找關(guān)于愛的故事碎片。但是如果我們跳脫開故事情節(jié)，將視野稍微拉大——回到開頭的提問，《紫羅蘭》是否真的是一部反戰(zhàn)題材作品？或許可以說是，但也不全是。
在《紫羅蘭》以戰(zhàn)爭故事的基礎(chǔ)上，京阿尼給我們造了一個(gè)童話般的世界。而區(qū)別于《紫羅蘭》與大多數(shù)戰(zhàn)爭影視的，恰恰就是這份“童話”感。?
《紫羅蘭》的世界構(gòu)建于一個(gè)虛擬的時(shí)空。時(shí)間上，雖說影片的服飾、建筑風(fēng)格好似坐落于維多利亞時(shí)期，但影片并沒有將它的“戰(zhàn)后”依托在一場歷史中存在的戰(zhàn)爭之上；空間上，影片提到的昂謝爾王國、阿斯特賴亞國等等也更是我們現(xiàn)實(shí)中不曾有過的國家。換言之，《紫羅蘭》的故事發(fā)生于一個(gè)架空的世界——這是一個(gè)非常巧妙的設(shè)定。
這樣的時(shí)空設(shè)定賦予影片的是一種普適性——《紫羅蘭》創(chuàng)傷與反戰(zhàn)的內(nèi)核本便是普適的，對和平的呼聲與追求可以正確地作用于絕大多數(shù)觀眾。在此之上，虛擬的時(shí)空讓觀眾不必代入真實(shí)的戰(zhàn)爭歷史，以及其附帶的戰(zhàn)勝戰(zhàn)敗國立場。在虛擬世界里，觀眾可以不帶顧忌地觀賞、吸收、理解、爭論，這讓《紫羅蘭》達(dá)到了政治立場上的普適。?
再有，京都動(dòng)畫操刀《紫羅蘭》，將他們過往擅長的“精致”、“童話”、“少女”的視覺風(fēng)格充分展現(xiàn)在了《紫羅蘭》的制作上。這種童話畫風(fēng)和對戰(zhàn)爭場面省略性的描繪讓影片除了政治立場的普適外，還達(dá)到了年齡上的普適，這在日本動(dòng)畫中可以說屢見不鮮。?
例如前文提到的《在這世界的角落》，影片立于二戰(zhàn)與廣島遭受核爆的灰暗歷史，但與戰(zhàn)爭的殘酷形成巨大反差的是影片童話般的畫面——矮矮的磚瓦房，綠油油的田地；浪花被畫成歡騰跳躍的兔子，連戰(zhàn)機(jī)發(fā)射的導(dǎo)彈都變成了紙上艷麗的色彩；鈴是一個(gè)普通家庭傻里傻氣的少女，小小的身子，有著一副又奶又甜的嗓音，一犯傻兩眼一瞇小腦瓜一歪，整個(gè)畫面溫暖到讓人覺得這是一個(gè)復(fù)古的烏托邦世界。?
《紫羅蘭》和《在這世界的角落》，以及《當(dāng)風(fēng)吹起的時(shí)候》《喬瓦尼之島》等等影片，它們的共通之處在于用一種溫馨的畫面包裹殘酷的戰(zhàn)爭故事。如此的處理讓影片可以面向低齡觀眾傳播，讓他們在不被傷害的同時(shí)對戰(zhàn)爭有所學(xué)習(xí)。
但從另一個(gè)角度上看，虛擬化與童話化的表現(xiàn)形式可以看作是一種對戰(zhàn)爭的模糊化處理。作為二戰(zhàn)的侵略方與戰(zhàn)敗方，日本在歷史舞臺(tái)上是應(yīng)被問責(zé)的。但日漫對戰(zhàn)爭題材習(xí)慣性的處理方法——小人物、低齡化、虛擬化、童話化，好似讓問責(zé)不再成立（或者說，讓觀眾忘記問責(zé)）。?
加之，日本戰(zhàn)爭電影或者動(dòng)畫對戰(zhàn)爭的選擇性呈現(xiàn)，如《螢火蟲之墓》的背景事件神戶大空襲、《在這世界的角落》中鈴目睹的廣島核爆、以及《永遠(yuǎn)的0》中在太平洋戰(zhàn)爭里陣亡的飛行員… 不可否認(rèn)這些事件對民眾和家庭來說是苦難，但頻繁聚焦于此的影視作品則是在有傾向性地將日本塑造成戰(zhàn)爭的受害一方。?
日本人習(xí)慣性地站在受害者的角度講述個(gè)人生存和家庭之間的故事。甚至很多作品中都故意隱去了戰(zhàn)爭、暴力的施行角色，我們需要知道反戰(zhàn)敗≠反戰(zhàn)。?
就如日本戰(zhàn)爭電影研究學(xué)者陶賦雯所提：“日本戰(zhàn)爭電影通過對‘戰(zhàn)爭景觀’進(jìn)行主觀性再現(xiàn)……將戰(zhàn)爭美化、浪漫化，形塑為沒有‘戰(zhàn)爭元經(jīng)歷’的‘想象共同體’”。?
當(dāng)然，反戰(zhàn)的核心與美化的視覺一定程度上是匹配的。美好的畫面讓觀眾在理解內(nèi)容之前，已然心生了一種對和平的向往。但這是否表示戰(zhàn)爭的殘酷與錯(cuò)誤不再需要被記??？而戰(zhàn)爭題材的日漫是否也因此失去了戰(zhàn)爭影視應(yīng)有批判與鋒芒？?
當(dāng)美化的戰(zhàn)爭（不需被問責(zé)的戰(zhàn)爭）主導(dǎo)國民記憶，真實(shí)的戰(zhàn)爭歷史將被抹去，至此“美化后的戰(zhàn)爭”便成為了真正的“戰(zhàn)爭元經(jīng)歷”。?
結(jié)語
時(shí)至今日，大量的文學(xué)與影視作品回扣于戰(zhàn)爭與創(chuàng)傷的大母題。作品的目的種種，為了記錄，為了反思，為了教育，以及許多更加商業(yè)化政治化導(dǎo)向的理由，就像《紫羅蘭》《在這世界的角落》這些近年出現(xiàn)的并帶有一定影響力的動(dòng)畫作品，將視角對準(zhǔn)戰(zhàn)后的個(gè)體和家庭，展現(xiàn)這些人的精神創(chuàng)傷治愈過程。它們無疑在一定程度上都是反對戰(zhàn)爭、追求美好的優(yōu)秀作品。
但需要注意的是，這些作品的批判性往往可能不夠深刻，且?guī)в兄饔^美化的嫌疑。在21世紀(jì)的當(dāng)下，越來越多的觀眾不曾親歷戰(zhàn)爭，我們的戰(zhàn)爭記憶不是親眼目睹的戰(zhàn)爭記憶。我們所擁有的“想象的共同體”，是一種由教育、書本、影視所共同構(gòu)建的畫面。?而在新媒體前所未有擴(kuò)張的這個(gè)時(shí)代，幾乎是影視教會(huì)了我們何為戰(zhàn)場、何為創(chuàng)傷。?
就像電影學(xué)者Joshua Hirsch曾用這樣一句話描述電影塑造歷史記憶的作用，它也同樣適用于動(dòng)畫——“電影既是歷史上創(chuàng)傷的傳遞者，也是一種后創(chuàng)傷時(shí)代的歷史記憶。”
參考資料：
1.Ann?Kaplan 2005《Trauma Cultures: The Politics of Terror and Loss in media and Literature》?
2.Gina Nordini 2016《Haunted by History: Interpreting Traumatic Memory Through Ghosts in Film and Literature》
3.Joshua?Hirsch 2003 《Afterimage: Film, Trauma and Holocaust》
4.Shoshana Ringel 2012 《Trauma: Contemporary Directions in Theory, Practice, and Research》
5.陶賦雯2017《影像化的戰(zhàn)爭與被重構(gòu)的國足記憶——新世界日本戰(zhàn)爭電影生成機(jī)制考察》
6.Ron?Eyerman 2013 《Social theory and trauma》
7.《螢火蟲之墓》維基百科詞條https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%90%A4%E7%81%AB%E8%99%AB%E4%B9%8B%E5%A2%93#cite_ref-5
8.京都動(dòng)畫縱火案 維基百科https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BA%AC%E9%83%BD%E5%8B%95%E7%95%AB%E7%B8%B1%E7%81%AB%E6%A1%88#cite_note-12
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