? ? 從《小武》（1998）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002）故鄉(xiāng)三部曲，再到《三峽好人》（2006）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018），賈樟柯逐步打造出帶有強(qiáng)烈作者特色、顯著地域特點(diǎn)和詩意美學(xué)的電影江湖。從第一部學(xué)生作品《小山回家》（1995）開始，賈樟柯刻畫和摹寫的邊緣化小鎮(zhèn)青年就再也沒有從他的鏡頭下消失過，二十余年的導(dǎo)演創(chuàng)作經(jīng)歷讓賈樟柯的鄉(xiāng)愁尋到了歸處，但符號(hào)化、抽象化、象征性的影像語言背后，是現(xiàn)實(shí)與理想的交織，是他拆解和重構(gòu)了的烏托邦故鄉(xiāng)。《江湖兒女》這部影片依舊延續(xù)了賈樟柯個(gè)人向、作者化的影像風(fēng)格，影片的敘事時(shí)間與賈樟柯的電影創(chuàng)作時(shí)間大致相符，從2001年跨度到2018年，影片中的三個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)也與《任逍遙》、《三峽好人》、《江湖兒女》三部影片所對(duì)照，從故事情節(jié)、角色造型、音樂風(fēng)格等多處都可以看出賈樟柯影像間的互文性。

一、創(chuàng)作母題的認(rèn)同

? ? 故鄉(xiāng)是賈樟柯影片中永恒的母題，圍繞山西和山西人他創(chuàng)作了一部又一部帶有地域特色的影片，那些操著一口熟稔山西話的小鎮(zhèn)青年和帶有明顯時(shí)代特征的地域風(fēng)情是賈樟柯對(duì)家鄉(xiāng)深切的情感認(rèn)同，也塑造了其質(zhì)樸化、特色化的電影風(fēng)格。

? ? 從《小武》到《任逍遙》，故鄉(xiāng)三部曲圍繞著“變化中的中國”講述了不同人物的故事，被現(xiàn)代化遺忘的80年代的汾陽希望與創(chuàng)痛并存，一昧效仿和追逐的年輕人迷惘前進(jìn)，被卷入時(shí)代的潮流中也被時(shí)代所淘汰，停留在《站臺(tái)》上的他們只能一邊看著火車向前開走，一邊看著車尾熱淚盈眶；90年代下的《小武》沒有搭上變革時(shí)期的快車，送不出去的禮金、唱不出口的心雨、沒來得及改變的習(xí)慣，小武狼狽不堪卻又深陷其中，最終只能存在于社會(huì)的邊緣被凝視被圍觀；快速發(fā)展的21世紀(jì)，迷茫的小鎮(zhèn)年輕人幻想著《任逍遙》，卻被無情的現(xiàn)實(shí)一次又一次拍打，但即使挨了一個(gè)又一個(gè)巴掌，他們依舊對(duì)愛與自由心向往之。在故鄉(xiāng)三部曲中，賈樟柯的故鄉(xiāng)情懷是一種動(dòng)態(tài)的表達(dá)，他既是親歷者也是旁觀者，冷靜客觀的鏡頭下記錄著那一幕幕無法阻擋的家鄉(xiāng)變化。

? ? 在《山河故人》中賈樟柯幾乎重構(gòu)了他的故鄉(xiāng)，而在此之后他的影片也存在著對(duì)烏托邦故鄉(xiāng)的想象與完善。承襲了《任逍遙》角色名的《江湖兒女》帶著賈樟柯濃濃的故鄉(xiāng)情懷，主人公的背井離鄉(xiāng)與終歸故里像是對(duì)他真實(shí)人生經(jīng)歷的再現(xiàn)。正如金庸所言：“有人的地方就有江湖。”江湖之內(nèi)充滿著愛恨情仇與兒女情長(zhǎng)，巧巧和斌哥情感經(jīng)歷的變化與時(shí)代的變遷背景交相呼應(yīng)，巧巧從山西走到重慶再回到山西，經(jīng)歷了出走——尋找——回歸的尋根之旅，在出走與回歸之中巧巧在不同的江湖中掙扎，而最終還是回到了最初的江湖——山西，從而實(shí)現(xiàn)了身份的自我認(rèn)同與對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)同。

二、敘事結(jié)構(gòu)的重復(fù)

? ? 《江湖兒女》沿用了與《山河故人》相似的敘事結(jié)構(gòu)，用三段式結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)出主人公的不同人生階段，第一段用時(shí)52分鐘，講述了2001年巧巧和斌哥的情義江湖，此段與2001年《任逍遙》的大同相重復(fù)，第二段作為故事的轉(zhuǎn)折段用時(shí)54分鐘，講述了持槍坐牢五年的巧巧出獄后的經(jīng)歷，曾經(jīng)的江湖與戀人都不復(fù)存在，此段中所涉及的地點(diǎn)與2006年《三峽好人》的奉節(jié)重復(fù)，巧巧從山西向南到三峽、又到武漢，再行至新疆，最后終歸故鄉(xiāng)山西，在不同空間轉(zhuǎn)換下的巧巧成為了江湖人，第三段用時(shí)31分鐘，時(shí)間延伸到2018年，巧巧因“義”收留了腦出血的斌哥，但斌哥最終因內(nèi)心的煎熬而選擇了離開。

? ? 在《山河故人》中，賈樟柯曾用不同的畫幅比來代表不同的年代，而在《江湖兒女》中，賈樟柯對(duì)于時(shí)代的刻畫和畫質(zhì)的呈現(xiàn)有了更高的要求，和攝影指導(dǎo)埃里克·戈蒂耶討論后使用了6種攝影設(shè)備去拍以呈現(xiàn)出年代的變化，從膠片到DV，再是數(shù)字高清錄像機(jī)、高清攝影機(jī)，打斗場(chǎng)景使用的是4K攝影機(jī)，2017年斌哥回到大同使用的是6K分辨率的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，并根據(jù)不同部分搭配了不同質(zhì)感和色彩的鏡頭。賈樟柯用1.33：1的畫幅比拍攝了電影開頭，用低保真的畫面呈現(xiàn)出懷舊感，隨后進(jìn)入正常的1.85：1的寬銀幕敘事。

? ? 《江湖兒女》的結(jié)尾與《山河故人》有著異曲同工之妙，鏡頭里都只剩下了女主角——趙濤，一個(gè)在白雪紛飛中起舞，一個(gè)在監(jiān)控視角下倚墻而靠，這兩部影片中趙濤所飾演的角色也高度重合，愛時(shí)轟轟烈烈，離開后無恨無悔。不論是在山河還是在江湖，故人都可能不在，兒女情長(zhǎng)也終會(huì)在時(shí)間的流逝中消失不見，獨(dú)留到最后的終究是那個(gè)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的自己，

三、作者影像的互文

? ? 賈樟柯在《江湖兒女》中完成了一次作者導(dǎo)演的自我書寫。形似《小武》的粗顆粒電影片頭，葉倩文《淺醉一生》的第四次響起，擺脫了《任逍遙》的迷茫叛逆，《江湖兒女》中的巧巧堅(jiān)韌、霸氣，同一時(shí)空平行宇宙的巧巧與斌斌有了新的故事。《江湖兒女》中同樣場(chǎng)景、人物造型、故事情節(jié)的再現(xiàn)都是賈樟柯有意為之的影像對(duì)照。

? ? 《小武》中的公交車開場(chǎng)，《站臺(tái)》中集體演奏的再現(xiàn)，那條《任逍遙》中通向公路的橋，《三峽好人》中的庫區(qū)景觀，《江湖兒女》一定程度上是賈樟柯影片的延續(xù)或總結(jié)。大同、礦區(qū)、KTV歌舞廳等空間的重復(fù)，關(guān)公、UFO、槍等意象的暗喻，山西方言、港臺(tái)音樂的貫穿，長(zhǎng)鏡頭、畫幅比敘事的影像風(fēng)格，賈樟柯將一個(gè)又一個(gè)標(biāo)志性內(nèi)容提取，又糅合在《江湖兒女》中，所以我們可以在其中看到《任逍遙》里穿著紅薄紗罩衫、蝴蝶刺繡吊帶，頂著波波頭發(fā)型的巧巧，也可以看到《三峽好人》中尋夫的沈紅再次出現(xiàn)，甚至在同一個(gè)街角，年少的斌斌和巧巧開著豪車在這里打架，而中年的斌斌和巧巧卻落寞地坐著破舊的三輪車從這里經(jīng)過，有意的重合之下是賈樟柯作者影像的一種互文。

? ? 賈樟柯給江湖的定義是危機(jī)四伏的環(huán)境、錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系、四海為家的生活以及保持不滅的情義，于是他借“江湖”之名給“情”、“義”二字賦予了不同的含義，回顧他鏡頭下的每一個(gè)角色，幾乎都帶有江湖之氣，亦有兒女之情。順著時(shí)間和劇情的發(fā)展，賈樟柯將典型化人物、標(biāo)志性場(chǎng)景、諷刺性暗喻等“賈式元素”緩緩根植在《江湖兒女》中，用時(shí)代的變遷完成了一次對(duì)自我作品的回溯。

? ? 賈樟柯始終將故鄉(xiāng)作為觀察中國的一個(gè)窗口，作為“當(dāng)代中國偉大的記錄者”，他鏡頭下江湖里形形色色的人物便是不同時(shí)代的縮影，舞池里肆意扭動(dòng)的身影、背景音樂揮之不去的葉倩文，都是獨(dú)屬于那些時(shí)代的記憶，而在時(shí)代之下是賈樟柯拆解和重構(gòu)的烏托邦故鄉(xiāng)。