下剋上。
惡即斬。

日本的封建時(shí)代，有兩個(gè)時(shí)期最為叫人矚目，一個(gè)是下剋上的室町戰(zhàn)國(guó)，另一個(gè)是惡即斬的明治維新。所謂下剋上指的是低位階的人通過(guò)政治或軍事的手段，取代原本的上位者，翻身成就主宰的地位。典型示例譬如以北條早云而聞名的伊勢(shì)新九郎，亦或是以齋藤道三而聞名的松波莊五郎。

這或許是尋常人等對(duì)下剋上的一般理解吧。

下剋上一詞出自戰(zhàn)國(guó)初期關(guān)白一條兼良所著的《樵談治要》。其站在舊階級(jí)的立場(chǎng)上所提出的下剋上，并非僅僅局限于細(xì)川克足利、松永克三好這樣充斥背叛與殺戮的權(quán)力游戲。一條兼良更看重的，是社會(huì)下層的人士打破一切桎梏，破壞一切秩序，頑強(qiáng)向上經(jīng)營(yíng)，在一團(tuán)黑暗中放出自己的光與熱來(lái)，從而激發(fā)出劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩。

換句話說(shuō)，上層社會(huì)驚惶失措，失掉自信的混沌時(shí)刻，便是下層社會(huì)抓緊機(jī)遇，打開(kāi)上升通道的天賜良機(jī)。

我們現(xiàn)在為什么會(huì)懷念八十年代、九十年代。是那個(gè)年代特別富足，特別安定嗎？并非如此。是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候天地倒換，乾坤扭轉(zhuǎn)，世人在惶惑之間看到了階級(jí)躍遷的無(wú)限可能，清者上為天，濁者厚為地。

等到全社會(huì)逐漸固化，只剩下對(duì)二代的嘲諷和艷羨以后，美好的黃金時(shí)代便已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，徒留一群庸人在凡俗的塵埃里面自怨自艾。

今天我們要說(shuō)的，便是一對(duì)在時(shí)代狂瀾中脫穎而出，將灼灼之能藝妙花風(fēng)呈現(xiàn)給世人的父子組合。

日本的能樂(lè)生成于七百年前，是迄今世界上還在持續(xù)演出的最古老戲劇形式，沒(méi)有之一。2002年日本能樂(lè)與中國(guó)昆曲同時(shí)被聯(lián)合國(guó)教科文組織認(rèn)定為世界文化遺產(chǎn)。

因其古老，能樂(lè)保留了鴻蒙初開(kāi)的諸多特質(zhì)，其表現(xiàn)目的不在于取悅觀眾或是教化世人，它的著眼點(diǎn)在于天人感應(yīng)，祭祀神明。

日本是八百萬(wàn)眾神垂跡顯圣的國(guó)度，《古事記》如是說(shuō)。山有精，水有靈，花草樹(shù)木無(wú)不是神明的化身。這種泛神論思想其實(shí)是自然崇拜與祖先祭祀結(jié)合而成的原始宗教，五、六世紀(jì)時(shí)日本吸收了大陸的儒教、釋教以及道教某些教義思想，雜糅形成名為神道教的宗教體系。

神明常伴左右，對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)，祭神娛神就成為生活中不可或缺的儀式。天人交互，神明低語(yǔ)，扮演神之化身的神官巫女每每戴上稱作“翁”的面具以示莊重。此種頭戴面具而舞蹈娛神的翁舞便是后來(lái)能樂(lè)的原初階段。

中國(guó)隋唐時(shí)期，朝堂雅樂(lè)、宮廷燕樂(lè)以及民間散樂(lè)傳入日本，其中散樂(lè)中的猴戲特別受到民眾歡迎，被稱之為猿樂(lè)。神社寺廟為求吸引香客信眾，糅合猿樂(lè)與翁舞，這其中描摹夢(mèng)中之夢(mèng)，幽玄之美的歌舞劇部分上升為能樂(lè)，而刻畫(huà)世象百態(tài)，詼諧之趣的白話劇部分下降為狂言。

從面向宗教體驗(yàn)神明交感的翁舞成為面向觀眾傳達(dá)空寂微明的能樂(lè)，這華麗的轉(zhuǎn)旋始自于觀阿彌、世阿彌父子二人。

觀阿彌原名清次，藝名觀世，出生于1333年，時(shí)為元弘三年，正是鐮倉(cāng)幕府覆滅，建武朝廷重光的黃金歲月。后醍醐天皇王政復(fù)古，全面廢除武家政治，重鑄律令制的君主獨(dú)裁體制，才幾年功夫便如愿以償見(jiàn)到山河破碎，南北兩分這一改革進(jìn)程中難以避免的沉痛代價(jià)。

上層階級(jí)喊打喊殺，互較短長(zhǎng)，相對(duì)地就放松了對(duì)下層民眾的掌控。失掉鉗制的民間力量開(kāi)始茁壯成長(zhǎng)，這其中又以附身于寺社宗教的地方團(tuán)體最為活躍。以觀阿彌為例，他的父祖兄長(zhǎng)都是猿樂(lè)團(tuán)的網(wǎng)紅明星，受雇于奈良一帶的著名寺廟神社。

日本奈良地區(qū)是桓武天皇遷都平安京之前的政治文化中心，也是日本宗教勢(shì)力最為集中的地區(qū)。桓武遷都的原因之一就是為了擺脫佛教社團(tuán)對(duì)朝堂政治的干涉。奈良一地云集了興福寺、東大寺、法隆寺、春日神社等眾多財(cái)大氣粗，為所欲為的山門叢林，資本家有錢可以在勞動(dòng)節(jié)送拒絕加班的勞動(dòng)者去坐牢，大和尚沒(méi)那么多創(chuàng)意，錢多了只會(huì)打賞猿樂(lè)團(tuán)，搏一個(gè)與民同樂(lè)的美名。

觀阿彌所在的結(jié)崎座是奈良四大猿樂(lè)團(tuán)之一，而他本人又是社團(tuán)里面最出挑的演員，年輕時(shí)期就參加了春日若宮神社的猿樂(lè)演出，三十歲時(shí)在京都醍醐寺舉辦連續(xù)七天的專場(chǎng)個(gè)人秀，名震京師，乃猿中之霸。他的江湖地位，大概只有極盛時(shí)期的劉張郭黎可以比擬，不是現(xiàn)在那些動(dòng)輒自爆的小鮮肉能夠攀附的。

永和元年（1375年），四十二歲的觀阿彌在京都熊野神社為將軍義滿表演能樂(lè)，同臺(tái)出演的還有時(shí)年十二歲的世阿彌。足利義滿一見(jiàn)傾心，大為激賞，成為觀阿彌父子最為堅(jiān)定的鐵桿粉絲。

行文至此，容我解釋一下阿彌這一稱呼。阿彌原是對(duì)佛教凈土宗之時(shí)宗僧侶的稱呼。時(shí)宗由僧人一遍創(chuàng)立，主張眾生往生但求念佛，眾生便是阿彌陀佛。室町早期，時(shí)宗流行于公武上層，成為貴族崇信的流行風(fēng)。室町將軍通常晚年出家，身邊負(fù)責(zé)各類需求的男性侍從往往冠以僧侶的頭銜，統(tǒng)稱阿彌。這些阿彌平時(shí)擺宴、點(diǎn)茶、陪酒、插花，將軍出巡或歌會(huì)時(shí)則要評(píng)論古今，吟詩(shī)作畫(huà)，形同幫閑。

所有阿彌中最為出類拔萃者會(huì)被任命前去管理堪合而來(lái)的唐物，也稱唐物侍奉官。耳濡目染，阿彌都在各自藝術(shù)領(lǐng)域引領(lǐng)潮流，成為文化的執(zhí)牛耳者，例如能阿彌、藝阿彌、相阿彌祖孫三代便在水墨畫(huà)上面成就非凡，留下《花鳥(niǎo)圖屏風(fēng)》、《白衣觀音圖》、《觀瀑圖》等高水平畫(huà)作。

觀阿彌對(duì)能樂(lè)的貢獻(xiàn)除了將其帶入幕府高層，主要還在于對(duì)能樂(lè)曲調(diào)與表演技巧的改革。他在翁舞低沉委婉的傾訴調(diào)中加入了南北朝的流行樂(lè)，較具節(jié)奏感的“曲舞”調(diào)，使其更加適合敘述長(zhǎng)篇故事，為后來(lái)“夢(mèng)幻能”的形成奠定了基礎(chǔ)。在觀阿彌的影響下，白拍子、平曲、聲名、早歌等民間曲調(diào)紛紛為能樂(lè)所采納，大大豐富了能樂(lè)的音樂(lè)基礎(chǔ)。

其次在能樂(lè)的表演塑造上，觀阿彌調(diào)整了舞臺(tái)人物的特征表現(xiàn)，使之褪卻炎涼世態(tài)，著力體驗(yàn)精神的內(nèi)在，用時(shí)間和空間上的留白來(lái)刻畫(huà)超越了物哀的幽玄之美。

觀阿彌創(chuàng)作了多部能樂(lè)腳本，代表作有《自然居士》、《小町》等，都是以民間熟悉的真實(shí)人物為原型而創(chuàng)作的作品，保持了豐富的大眾性與鄉(xiāng)土氣息。南朝弘和四年，北朝永德四年（1384年），觀阿彌諸國(guó)巡演時(shí)死于駿河，其子世阿彌繼承了他未竟的事業(yè)。

世阿彌生于南朝正平十八年，北朝貞治二年（1363年），原名元清，藝名世阿彌陀佛。父親觀阿彌去世以后，世阿彌繼任結(jié)崎座座長(zhǎng)。應(yīng)永七年（1400年），世阿彌在京都北野神社連演三天，觀眾爆棚，舉座皆驚，就好比是以前港星出道一定要在紅磡會(huì)館演夠場(chǎng)次，從此才有資格自稱天王扛把子，歌壇大哥大。不像現(xiàn)在流量時(shí)代，演過(guò)一兩部面無(wú)表情的傀儡戲，便可以裹挾粉絲戰(zhàn)天戰(zhàn)地，大的戰(zhàn)不動(dòng)，小的一定要戰(zhàn)到底。

世阿彌對(duì)能樂(lè)的貢獻(xiàn)是全方位的，他是能劇界的集大成者，堪稱泰山北斗。沒(méi)有世阿彌就沒(méi)有流傳迄今的能樂(lè)表演，就仿佛是金庸之于武俠小說(shuō)，莎士比亞之于歐美戲劇，沒(méi)有前者就不會(huì)有后者。

世阿彌之前的能樂(lè)被稱作古能，以鬼神故事與農(nóng)村生活為主要題材，表演講求惟妙惟肖，入骨三分。世阿彌為了迎合幕府與朝廷的口味，在能樂(lè)表演中加強(qiáng)了歌舞的成分，把題材轉(zhuǎn)換為武士向死而生的戰(zhàn)斗生涯以及纏綿悱惻的愛(ài)情故事為主旨，引入女性角色，用和歌誦唱霓裳鸞舞來(lái)描摹生如夏花，死如落櫻的美之本真。

世阿彌改寫(xiě)創(chuàng)作了大量的能樂(lè)劇本，確立夢(mèng)幻能的基本格式。至今日本能劇上演的兩百多個(gè)劇目，就中最優(yōu)秀的都是世阿彌創(chuàng)作而成。他取材古典文學(xué)《伊勢(shì)物語(yǔ)》和《平家物語(yǔ)》，用序、破、急五段的基本格式創(chuàng)作出眾多不朽的夢(mèng)幻能劇本，使得原始粗糙的古能登堂入室，成為文學(xué)藝術(shù)的一份子。

所謂夢(mèng)幻能是以幽魂為主角的能劇，通常結(jié)構(gòu)為旅人拜訪古跡，當(dāng)?shù)赝寥顺雒娼榻B某段傳說(shuō)，然后點(diǎn)明自己便是故事里某某的幽魂。之后幽魂以往昔存活時(shí)的裝扮出現(xiàn)，歌舞重演傳說(shuō)中的片段。最后云開(kāi)日出，幽魂消散，一切原來(lái)都是旅人的邯鄲一夢(mèng)。

世阿彌的代表作品有表現(xiàn)沉寂古寺中思戀愛(ài)人之少女情懷的《井筒》，再例如表達(dá)已逝妻子對(duì)離別丈夫愁苦哀怨的《砧》，描繪將自殺的敗軍將領(lǐng)因?yàn)闊o(wú)法與愛(ài)妻再會(huì)而痛苦萬(wàn)狀的《清經(jīng)》。此類經(jīng)典作品立意于人類摯愛(ài)與仇恨這一普遍共同的感情描摹以及對(duì)命運(yùn)撥弄的無(wú)可奈何，如此種種，便是千古傳世的根基所在。

最后，世阿彌還創(chuàng)設(shè)了能樂(lè)的理論基礎(chǔ)與審美標(biāo)準(zhǔn)，其代表著作《風(fēng)姿花傳》全面討論了能樂(lè)的方方面面，是中古時(shí)期東方戲劇理論的巔峰之作。所謂風(fēng)，指的是表演的風(fēng)格。所謂姿，指的是表演的態(tài)度。所謂花，指的是表演的魅力。所謂傳，指的是表演的傳承。“若能將此花，由我心傳至你心，謂之風(fēng)姿花傳?！?/p>

依照世阿彌確立的格式，能樂(lè)分為序破急五段，序一段，破三段，急一段，是為三體五段的結(jié)構(gòu)，大抵相當(dāng)于如今的鳳頭、豬肚與豹尾。序要起得典雅端莊，破要破得綿長(zhǎng)浩蕩，急要結(jié)得響亮回味，如此才是一部完整的能樂(lè)劇目。

能樂(lè)入手在于物仿，而至高境界在于幽玄。幽玄由朦朧和余情兩大因素構(gòu)成，包含寂寥、孤獨(dú)、懷舊、戀慕之意，無(wú)外乎意在言外，深遠(yuǎn)微妙。古歌云：薄霧垣根，花濕秋晨，傷秋在暮，誰(shuí)曾此云。表達(dá)的就是余情哀婉的幽玄之意。

世阿彌將能樂(lè)的演技分為九個(gè)段位，下者為鹿鉛風(fēng)、強(qiáng)鹿風(fēng)、強(qiáng)細(xì)風(fēng)，表現(xiàn)的是古能的砥礪之感。中段為淺文風(fēng)、廣精風(fēng)、正花風(fēng)，初顯幽玄之美。上者為閑花風(fēng)、寵深花風(fēng)、妙花風(fēng)，是探得浪漫柔美深意的極致體現(xiàn)。

傳說(shuō)世阿彌晚年，幕府將軍要他演說(shuō)能樂(lè)的奧妙。世阿彌拈花微笑，不則一言。將軍大怒，于是將他流放到了佐渡島。能藝之妙花風(fēng)，可以以心相傳，又如何能用粗淺的言語(yǔ)描摹萬(wàn)一。

所以說(shuō)，我這一則短文也只能窺見(jiàn)能藝的皮毛剪影，深處的余味還要讀者諸君自行用心體會(huì)。

總承全文，室町時(shí)代的一大流變就是貴族文化的沒(méi)落與大眾文化的上升。由平安而至鐮倉(cāng)，以《源氏物語(yǔ)》、《平家物語(yǔ)》為代表作的王朝擬古和軍記物語(yǔ)至此停步，不再有后繼者出現(xiàn)。和歌編撰也宣告結(jié)束，只剩下古今秘傳做一形式上的繼承。大和繪到土佐信光而成絕唱，讓位于新晉之水墨畫(huà)和狩野派。諸般種種無(wú)不明示上層社會(huì)慣享的高貴與情懷已成隔日黃花，失掉了其藝術(shù)生命力。

以能樂(lè)、連歌、御伽草子還有茶道為代表的民間文化的呈現(xiàn)并迅速擴(kuò)散到全國(guó)，今天看來(lái)，這其實(shí)是一種文化上的下剋上。自此以后，日本這個(gè)國(guó)家方才擺脫了王朝束縛，真正成為一個(gè)活潑有力的虎狼之國(guó)。

一個(gè)國(guó)家，國(guó)民有能力掙開(kāi)996和奴隸合同的壓榨，放開(kāi)心境做自己全心全意想要做的事情，哪怕再微小，用持之以恒的匠心和無(wú)止境的創(chuàng)造心去雕琢，這樣的國(guó)家才是有可能走在往上去的路。否則，喊得再大聲，不過(guò)是一群哼哼唧唧的烏合之眾罷了。

（第五十九節(jié) 完）