北宋經(jīng)濟(jì)文化穩(wěn)定發(fā)展，設(shè)立翰林圖畫院、文人參與繪事、畫工成為獨(dú)立手工業(yè)者等都推動繪畫體裁、技法、理論方面的繁榮，文人畫基本成型更是奠定了后世元明清畫壇的傳統(tǒng)。靖康之變后，宋室南渡，繪畫中心轉(zhuǎn)向南方。整體觀之，已經(jīng)從漢代簡樸稚拙向魏晉南北朝“跡簡意澹而雅正”并向“細(xì)密精致而臻麗”發(fā)展。

?宋代繪畫繁榮的原因

從外部的社會原因析之。

其一，歷史背景——社會穩(wěn)定給藝術(shù)家提供了良好的創(chuàng)作環(huán)境。北宋的統(tǒng)一消除了封建割據(jù)所造成的分裂和隔閡，同時在防范南北分裂的問題上，一直實(shí)行有效措施進(jìn)行維護(hù)民族團(tuán)結(jié)，確保政令的南北通達(dá)，局面安定。

其二，經(jīng)濟(jì)背景——經(jīng)濟(jì)繁榮給藝術(shù)家提供了優(yōu)渥的創(chuàng)作支持。北宋采取積極的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)和海外經(jīng)濟(jì)政策，促進(jìn)了城市的發(fā)展；例如首都汴京的城市格局打破了“坊”和“市”的嚴(yán)格界限，商品經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，市民階層擴(kuò)大，導(dǎo)致百姓文化生活的需求多樣化，繪畫的需求量增加、繪畫的服務(wù)對象和交易活動范圍也有所壯大，為繪畫發(fā)展和繁榮提供了物質(zhì)條件和消費(fèi)群體。

其三，政治背景——“重文輕武”的國策提高了文人的歷史地位，文人參與繪畫活動變得頻繁。趙匡胤為了避免和防止藩王傭兵把持朝政進(jìn)而出現(xiàn)前朝朝政混亂的局面，制定了較為嚴(yán)格的限制武將兵權(quán)的政治措施，在國內(nèi)實(shí)行重視文人教育、輕視武力教育的“重文輕武，禮遇文人”政策，形成了國內(nèi)從上到下的文人風(fēng)氣，對宋代繪畫市場興起有啟蒙作用。

從內(nèi)部的藝術(shù)原因析之。

其一，宮廷畫院的大力推崇，提高了“藝事”在社會的普及度。宋代推行儒學(xué)的文化政策，宋代宮廷側(cè)重的書畫類的藝術(shù)門類，大大推進(jìn)了繪畫市場的發(fā)展；厚待文人、書畫家，皇帝親自賞玩丹青、喜愛書畫，常在民間搜羅名人古畫，促進(jìn)了民間繪畫市場的交流買賣。

其二，藝術(shù)創(chuàng)作者文化水平空前提高，追求平淡天真與信筆灑灑的藝術(shù)風(fēng)格。有精深的文化修養(yǎng)和書法造詣的文人墨客的社會地位提高、在朝綱擔(dān)任重要的職務(wù)，從王公貴族士大夫到商人階層都鐘愛文房墨寶、丹青畫作，并把繪畫進(jìn)一步視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。

其三，民間對藝術(shù)的追求日益增加，描繪社會生活的風(fēng)俗畫屢見不鮮。生活相對穩(wěn)定使文化娛樂生活充斥于百姓的日常，乃至在一些大城市形成新的文化中心瓦市。北宋中后期以宮廷畫師為代表的宮廷繪畫與文人士大夫?yàn)槭椎奈娜水嬀哂絮r明的階級特征，民間藝術(shù)市場無法得到滿足，也不符合所屬階級的審美，故而風(fēng)俗畫快速發(fā)展與壯大。同時，“宋畫”形式多樣：立軸、長卷、冊頁、團(tuán)扇、粉本、蠟箋、壁畫等。

其四，隋唐、五代十國以來“以詩入畫”以及“書畫同源”的思想得到進(jìn)一步繼承和實(shí)踐。宋代繼承了隋唐、五代的藝術(shù)底蘊(yùn)。以后中晚期的國土受到外地侵?jǐn)_，宋軍屢次作戰(zhàn)失利、割讓疆土、賣國求榮，社會的嚴(yán)重動蕩不安使文人士大夫階層滿懷憂國憂民的情懷，憤懣滿腸無以抒發(fā)只得縱情山水、聲色之間，隨后形成了繼唐代以后藝術(shù)品收藏的又一股熱潮，形成了與唐代并駕齊驅(qū)的歷史高峰。

?宋代文人畫興起的原因

其一，文人階層勢力擴(kuò)張，致使繪畫朝文學(xué)轉(zhuǎn)型——古人云“君子不器”，意思是君子不應(yīng)拘泥于手段而不思考背后的目的，代入繪畫的語境就意味著腹無詩書則泉思枯竭。許多著名文人如蘇軾、米芾父子、文同等都鄙棄對事物的如實(shí)描摹，不囿于傳統(tǒng)畫理、技法，以意趣為榮。在他們的帶動促進(jìn)下，宋代文人參與繪畫、收藏、鑒賞、品評成為一種時代潮流，直接促進(jìn)了文人畫的發(fā)展。如蘇軾提出“士夫畫”。

其二，繪畫由記事娛神轉(zhuǎn)向傳神寫照的發(fā)展趨勢——中國繪畫由寫實(shí)發(fā)展到追求意境，為文人畫孕育了土壤。不同于早期繪畫的實(shí)用功能，文人畫作為文人的生活方式，其興起的源頭在于追求精神愉悅和超然絕俗的哲學(xué)思想的延續(xù)，而文人作為智者，不再為物象的外在形質(zhì)所束縛，而是深究物象本源。梅蘭竹菊的品質(zhì)對應(yīng)傲幽堅淡、自強(qiáng)淡泊、不做媚世之態(tài)，因此成為文人人格襟袍的象征和隱喻。如文同擅畫墨竹、鄭思肖擅畫墨蘭。

其三，統(tǒng)治者熱愛藝術(shù)，推崇詩意畫并以畫取士——據(jù)記載宋徽宗是一個亡國昏君，但他充實(shí)內(nèi)府收藏、擴(kuò)充翰林圖畫院、興辦畫學(xué)，他的用心經(jīng)營帶動了整個朝代的藝術(shù)熱情；其培養(yǎng)追求以自然、清澈、透明的心性來布局作畫，不要求把藝術(shù)創(chuàng)造局限于優(yōu)美典雅的線條中。同時北宋時期推崇理性思辨，以儒家致知格物為方法推測萬事萬物，形成哲學(xué)深理的文化氣象。受此影響，士大夫推崇淡遠(yuǎn)蕭瑟的逸氣，士夫畫脫離院體畫大放異彩。

其四，藝術(shù)理論繁榮成熟，支撐文人畫發(fā)展——例如，黃休復(fù)編撰的《益州名畫錄》受裴孝源、朱景玄、段成式等人影響，記述唐、五代、宋初的以西蜀寺觀壁畫創(chuàng)作為主要內(nèi)容的地區(qū)性畫史，按“逸、神、妙、能”四格進(jìn)行編排。又如，北宋郭若虛的畫史著作《圖畫見聞志》為續(xù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》而作，由史論、傳記、繪事遺聞三部分構(gòu)成。其中《論制作楷?！贰墩撘鹿诋愔啤贰墩摎忭嵎菐煛贰墩撚霉P三病》《論曹吳體法》《論三家山水》《論黃徐體異》《論古今優(yōu)劣》等均為專題論文，多有獨(dú)到之處。再如，北宋末南宋初畫論家鄧椿以《畫繼》續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》和郭若虛《圖畫見聞志》，全書從畫者身份、繪畫題材、所見名跡、雜說進(jìn)行抒發(fā)己見，通過對于古意的追溯、對于院體刻板的批評、對于文人畫思想的總結(jié)三個方面展開，推崇一種文人性質(zhì)的“自然之態(tài)”，頗有獨(dú)到之處。以及郭熙《林泉高致》、韓拙《山水純?nèi)贰⑻K軾的理論等。

?文人畫和畫工畫的區(qū)別

文人畫指中國封建社會中文人士大夫自詡風(fēng)雅的畫作，始于唐代盛于宋元；畫工畫指以繪畫為終身職業(yè)的工匠的繪畫，長期受到統(tǒng)治階級的歧視與抹煞。不同的生活環(huán)境、思想情懷以及不同的筆墨技巧，形成了風(fēng)格迥異的文人畫與畫工畫，二者作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，既各自獨(dú)立又互相影響并不斷發(fā)展。區(qū)別如下：

其一，以筆墨語言方面析之——前者以書入畫，以道馭技；后者工筆精細(xì)，有技無道。

文人士大夫的文化修養(yǎng)較高，詩書畫兼修，重視將文學(xué)、書法、繪畫、篆刻相綜合，其畫講求筆墨豪情意趣、脫略形似、注重神韻；如趙孟頫《秀石疏林圖》。色彩與宮廷畫家拉開差距，也和民間畫工的活潑艷俗拉開差距，以黑白建立出世界的面貌；如《雪溪圖》。通過水墨暈染與留白在視覺上形成想象的空間，畫面以淡為尚，以簡為雅，恬淡簡逸，闡釋了中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想與審美思想，給人以干凈、單純、簡潔、以無表現(xiàn)有的妙趣橫生之感。潘天壽先生就曾經(jīng)說過“吾國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)連，即從空白顯實(shí)有也”；如倪瓚《漁莊秋季圖》、梁楷《潑墨仙人圖》等。

畫工畫大多用筆嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)；色彩華美工致，講究功力法度，傳承傳統(tǒng)、敬業(yè)精神，由此形成一脈相承、民間喜聞樂見、有美好象征寓意的色彩傾向，大多鮮艷華麗、鮮明吸睛，具有團(tuán)圓、喜慶、吉祥等象征意義；比如桃花塢年畫善用粉紅、粉綠等色彩，具有強(qiáng)烈精麗的風(fēng)格特點(diǎn)。色彩往往填滿畫作，給人以完整感和飽滿感，常以大面積的純色奠定畫面的基調(diào)，體現(xiàn)民間繪畫樸實(shí)的特點(diǎn)；例如永樂宮壁畫《朝元仙仗圖》以富麗華美的青綠色為大基調(diào)，賦有紅、紫、深褐等色，畫出了武將彪悍、力士威武、玉女端莊。

其二，以作畫題材方面析之——前者偏愛梅蘭竹菊、山容水貌；后者多畫人物花鳥、民間世俗。

文人通常取材自山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)性靈或個人抱負(fù)，體現(xiàn)畫者超脫淡雅的人格。如董源《瀟湘圖》、八大《荷鴨圖》、元四家《六君子圖》《青卞隱居圖》等。

畫工為書刊作畫、為農(nóng)村節(jié)日作畫、繪道釋卷軸、設(shè)棚寫真和賣畫等，大多取材自貴族需要題材或民間流行吸取故事及小說等民眾喜聞樂見的題材。如民間木板年畫?？坍嬘屑樵⒁饣蚋腥祟}材，有歌頌治國明君、報國忠臣、圣賢君子、清官良將，有宣揚(yáng)神話故事中因果報應(yīng)思想的內(nèi)容，有展示賢母教子、孝女事親、英雄救難、俠客等等，天津楊柳青木板年畫、蘇州桃花塢木板年畫都是其中的佳作。

其三，以創(chuàng)作目的析之——前者以形寫神，聊以自娛；后者應(yīng)物象形，供笑獻(xiàn)勤。

文人畫乃興之所至而抒情寄興，表達(dá)的是真性真情，承載的是亦憂亦樂，間寓有對民族壓迫和腐朽政治的憤懣之情。如蘇軾《枯木怪石圖》、倪瓚標(biāo)榜自娛、顧愷之形神論等。

畫工分為宮廷畫工和民間畫工，主要從事宮廷、寺院、石窟、墓室壁畫，彩繪、陶器、漆器等工藝品制作，旨在以繪畫謀取生計，顯然，寫實(shí)逼真的形象方可觀圖思人，迎合市場、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)方可謀取遠(yuǎn)利，故而，畫工以形似作為評判工拙的標(biāo)準(zhǔn)。例如，毛延壽畫丑王昭君、最后以欺君之罪問斬的故事就證明了畫工畫務(wù)須形似的要求。

-繪畫-

人物畫，山水畫，花鳥畫

- 宋 -

人物畫

題材拓寬，充分記錄兩宋發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)下的平民生活

歷史題材

“存乎鑒戒”，以古喻今，反映時人對現(xiàn)實(shí)問題之態(tài)度

[南宋]陳居中《文姬歸漢圖》

表現(xiàn)了漢使迎接下即將啟程時，文姬與丈夫?qū)ψ⒄寰起T別，表面平靜以壓抑內(nèi)心苦楚，借此典故表達(dá)南宋臣民祈盼皇帝歸來的心情，富于藝術(shù)感染力。

[南宋]李唐《晉文公復(fù)國圖》

采用連環(huán)繪圖的形式進(jìn)行描繪，細(xì)致入微地刻畫了雍容莊重的晉文公、恭敬的侍臣、威嚴(yán)的武士、秀雅的仕女以及畏怯的仆從等，創(chuàng)作目的在于激發(fā)南宋君臣不畏艱險、復(fù)國雪恥之心。

[南宋]李唐《采薇圖》

源于南宋民間忠奸故事，帶有警示和諷刺意味，是漢民族政權(quán)與其它民族關(guān)系的反映，在金兵侵宋的情勢下曲折地表現(xiàn)了畫家對那些屈辱妥協(xié)者的不滿與諷刺，表示和對民族存亡的關(guān)切，是張彥遠(yuǎn)所述“成教化，助人倫”的藝術(shù)教育功能的典型例證；描繪伯夷、叔齊不食周粟最終餓死的故事，贊頌高潔的民族氣節(jié)，也借伯夷、叔齊自寓，反映自身氣節(jié)；背景以水墨粗筆刻畫的古松野藤、荒山野水襯托了人物的精神氣質(zhì)，風(fēng)格沉郁強(qiáng)勁，古樸肅穆。

風(fēng)俗題材

重視現(xiàn)實(shí)生活氣息的風(fēng)俗畫與節(jié)令畫進(jìn)一步活躍

反映社會底層生活和市民欣賞趣味

[北宋]張擇端《金明池爭標(biāo)圖》

取材于汴京城西湖舉行龍舟競賽盛況之景

[北宋]張擇端《清明上河圖》

被稱為“神州第一畫”，以其內(nèi)容的異常宏富、高度的歷史真實(shí)性、藝術(shù)表現(xiàn)的無比真切生動成為我國古代繪畫史上不朽意義的杰出作品：

其一，全景式構(gòu)圖，以線造型，墨筆淡著色。絹本長卷，散點(diǎn)透視、不斷移動視點(diǎn)、不受時空限制，場面浩大、繁而不亂，段落分明，有鋪墊、有起伏、有高潮；用筆遒勁凝重、嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)，大手筆與精細(xì)手筆相結(jié)合。

其二，再現(xiàn)汴梁河沿岸及東角門里市區(qū)清明時節(jié)的風(fēng)貌。內(nèi)容大致可分為三段：開首為郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光；中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰蛹捌鋬砂兜拇囘\(yùn)輸，手工業(yè)和工商貿(mào)易活動，是全卷的高潮；后段為城門內(nèi)外，街道縱橫，店鋪櫛比，車水馬龍的繁華熱鬧景象；其中一些事物既具有形象性和詩意性又具有時代特質(zhì)，如對汴京地位和命運(yùn)具有重要意義的汴河中載運(yùn)江南糧米財物的漕船、反映中原與北方地區(qū)經(jīng)濟(jì)交流的駱駝隊(duì)；此外對馱著柴米的毛驢隊(duì)、放著碌碡的村邊場院小景、拖著沉重步子的纖夫、兜攬生意的小販等都被作者有條不紊又真實(shí)自然地組織在這一宏偉的藝術(shù)整體中。

其三，記錄北宋都城經(jīng)濟(jì)的繁榮，揭示并批判了社會憂患與危機(jī)。圖所繪“蓋汴京盛時偉觀也”，借以“追憶故京之盛而寫清明繁盛之景也”，可見畫者對于城市社會尤其是“市井細(xì)民”的生活懷有相當(dāng)深厚的感情和廣泛精到的了解。例如，圖中城門不設(shè)任何城防工事、無駐兵，而在城門內(nèi)側(cè)布置了一間稅務(wù)所，這一細(xì)節(jié)可解讀出汴梁城的開放性與政府對商品稅的重視，一定程度上亦反映了宋朝日趨衰敗的軍事實(shí)力和日趨淡漠的防范意識。

[北宋末南宋初]蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》

畫孩童二人，撥棗為戲，精神專注，態(tài)貌如生，庭石芙蓉，秋光滿紙，另一圓凳上列玩具，地上雙鈸，一俯一仰，無一物不工。

[北宋末南宋初]蘇漢臣《貨郎圖》

畫面寫實(shí)，井然有序；圖中貨郎推車來到一株梅花樹下，梅花開放，暗香四溢，增添不少喜慶氣息，車上貨物琳瑯滿目，品種豐富，令人眼花繚亂；貨郎眼角含笑，手指一貨物，正回身觀望；邊上幾個童子嬉戲打鬧。

[北宋末南宋初]蘇漢臣《侲童傀儡圖》

[南宋]李嵩《貨郎圖》

南宋李嵩畫人物、山水、花鳥無所不能，據(jù)載他畫過表現(xiàn)農(nóng)事艱苦的《服田圖》、城市中酗酒、嫖妓、賭博、斗毆等畸形生活的《四迷圖》。

《貨郎圖》為絹本水墨淡設(shè)色，描繪了主人翁老貨郎挑擔(dān)將至村頭，眾多婦女兒童爭相采購圍觀的熱鬧場面；畫面精致細(xì)膩，生動自然、寫實(shí)，大片的留白起到烘托人物的效果，運(yùn)用極細(xì)的鐵線描，柔韌圓轉(zhuǎn)，衣紋實(shí)用顫筆，傳神地勾出人物樸實(shí)的形象；反映了南宋錢塘一帶的風(fēng)土人情、百姓生活的快樂和樂趣、商品的繁盛，具有藝術(shù)價值和史料價值。

[南宋]李嵩《骷髏幻戲圖》

畫面祥和歡樂，毫無驚怖，畫面中心表現(xiàn)的應(yīng)是一個流動的攜家?guī)Э诘奶峋€木偶藝人的一場演出，其穿透明紗袍、席地而坐、左腿彎曲貼地、右腿弓起、左手按住左腿、右肘支右膝、坐姿舒適自便，右手提控一小骷髏，小骷髏面對一孩童匍匐昂首頑皮好奇、似乎伸手抓之，骷髏身后一青年婦人稍微側(cè)身、目光安詳正視、懷抱小兒正食其乳；畫幅核心主題當(dāng)為生死轉(zhuǎn)換及因果輪回，反映宋元時期骷髏作為一種習(xí)見的關(guān)于人的諧謔式隱喻的思想淵源，展示了畫者諧謔的格調(diào)。

[南宋]樓璹《耕織圖（局部）》（程棨?。?/span>

為表示朝廷關(guān)切農(nóng)業(yè)而繪制，描繪農(nóng)作及蠶織勞動過程等小農(nóng)經(jīng)濟(jì)圖景，反映農(nóng)作艱辛。

[南宋]朱銳《盤車圖》

描繪雪地運(yùn)載、跋山涉水、旅途艱辛

閻次平《四季牧牛圖》

李迪《風(fēng)雨歸牧》

[南宋]蕭照《中興瑞應(yīng)圖》，與《清明上河圖》齊名

宗教題材

名家參與寺觀壁畫的創(chuàng)稿與繪制

畫風(fēng)主流繼承唐以來吳道子一派式樣

[北宋]武宗元《朝元仙仗圖》

宗法吳道子，絹本白描長卷《朝元仙仗圖》尚為粉本，構(gòu)圖整齊而不呆板、組織繁復(fù)而不雜亂，長線條流利柔和，平穩(wěn)勻稱，衣紋用圓渾磊落的莼菜條描法，顯示吳帶當(dāng)風(fēng)的特色；描繪了帝君率眾仙朝見最高神祗的隊(duì)仗行列，畫中帝君端莊雍容，男仙有肅穆度世之風(fēng)，神將威武勇悍，女仙輕盈端麗，氣氛歡快，整體樸素。影響了李公麟、趙孟頫、陳洪綬、任伯年等，永樂宮壁畫更是直承其風(fēng)貌。

其他宗教題材畫家：高益在相國寺殿畫了阿育王變相和佛降鬼子母。其畫奏樂情節(jié)因琵琶與管樂的吹奏彈撥合情合理，亦受時人稱頌。

減筆人物

以逸筆滲入院體畫，開啟了元明寫意人物畫的先河

[南宋]梁楷《潑墨仙人圖》

南宋梁楷所畫人物、山水、花鳥并精，山水花鳥如《雪景山水》《秋柳雙鴉》；人物畫多以佛教禪宗人物或文人雅士為題材，既能做精妙嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱D畫，如兼工代寫的《釋迦出山圖》《八高僧圖卷》，又擅繪洗練放逸的減筆畫。

《潑墨仙人圖》用酣暢的潑墨畫法，繪出寬衣大肚、坦胸露懷、憨態(tài)可掬的仙人步履蹣跚的醉態(tài)，用簡括細(xì)筆夸張繪出帶有幽默感的沉醉神情，盡脫俗相。

[南宋]梁楷《李白行吟圖》

以飄逸灑脫的用筆，簡賅地勾勒出詩人高潔簡傲的氣質(zhì)

[南宋]梁楷《布袋和尚》

[南宋]梁楷《六祖斫竹圖》

以頓挫、富有節(jié)奏感的線描表現(xiàn)禪宗六祖慧能砍竹及撕經(jīng)的情態(tài)，草草數(shù)筆神氣迥出。

白描人物

畫法不著彩色而是完全以墨筆線描塑造形象

包含文人士大夫的審美情致

北宋李公麟畫人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石等無所不精，畫人物長于形象塑造，能畫出不同領(lǐng)域、民族、階層的特點(diǎn)，又用于突破陳規(guī)，別創(chuàng)新樣；主張“以立意為先，布置緣飾為次”，自稱“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已”，善于表現(xiàn)情懷感受，構(gòu)思新穎而有深度；畫自在觀音不拘于破坐之姿的表面描寫，而畫成跏趺合掌，面部有自在之神態(tài)，謂“自在在心不在相”；代表作《歸去來兮》不停留在畫田園松菊的一般隱逸生活，而描繪陶淵明“臨清流而賦詩”的高曠情懷，《西園雅集圖》描繪文人于庭院中吟詩作畫聚會的風(fēng)雅生活；《龍眠山莊圖》描繪歸隱生活景物，與王維《輞川圖》并稱。其白描畫系借鑒吳道子“白畫”加以發(fā)展、形成、深化，精密嚴(yán)謹(jǐn)，單純洗練，樸素優(yōu)美，豐富了民族繪畫的形式和格法技巧，在南宋以后頗為流行?；B畫作品如《五馬圖》反映文人意趣，用筆精練，造型準(zhǔn)確，典雅沉靜，自成一家，線描遒勁細(xì)雅而富有表現(xiàn)力，表現(xiàn)五馬毛色狀貌各不相同，或靜止、或徐行，骨肉停勻，神完氣足，五個牽馬人的民族特色也真實(shí)傳神?！杜R韋堰放牧圖》是摹古之作，全卷畫出放牧一千多匹馬的浩大場景，勾勒設(shè)色，一絲不茍。

[北宋]李公麟《歸去來兮》

[北宋]李公麟《西園雅集圖》

[北宋]李公麟《龍眠山莊圖》

[北宋]李公麟《五馬圖》

[北宋]李公麟《臨韋堰放牧圖》

山水畫

“至宋始備”，進(jìn)入理論成熟研討階段

李成、關(guān)仝、范寬并稱“三家鼎峙，百代標(biāo)程”

北宋時期

沿襲五代山水畫（主要繼承以荊關(guān)

為代表的北派）成就并再創(chuàng)新高

李成筆奪造化功，石如云動境如冬——李成又名“李營丘”。師法荊關(guān)，影響范寬、許道寧、翟院深、郭熙、王詵等人；尤擅畫寒林類題材和平遠(yuǎn)視角，以“氣象蕭疏，煙林清曠”的景色抒發(fā)胸襟，所畫山水被譽(yù)為“古今第一”；淡墨作畫，畫山石有卷云皴，畫寒林創(chuàng)蟹爪法，筆致活脫，純于寫實(shí)，風(fēng)格清勁，墨法變化微妙，有“惜墨如金”之稱。代表作《茂林遠(yuǎn)岫圖》《晴巒蕭寺圖》《讀碑窠石圖》《寒林平野圖》。

《讀碑窠石圖》表現(xiàn)冬日田野上一個騎騾旅行的老人停駐在荒野一座古碑前觀看碑文，近處坡陀上一株木葉盡脫的蟹爪寒樹，側(cè)筆繪坡石，強(qiáng)化了幽凄的環(huán)境氛圍，暗示觀者聯(lián)想和追憶遙遠(yuǎn)的歷史；《寒林平野圖》描繪蕭瑟的隆冬平野中，長松亭立，古柏蒼虬，枝干交柯，老根盤結(jié)，河道曲折、似冰凍凝固，煙靄空蒙而至天際，用線充滿力度。宋人評李成、范寬是“一文一武”，認(rèn)為“李成之畫，近視如千里之遠(yuǎn)”、“范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外”。北宋劉道醇《圣朝名畫錄》謂之“李成之筆，近視如千里遠(yuǎn)，范寬之畫，遠(yuǎn)望不離坐外。”

李成《茂林遠(yuǎn)岫圖》

李成《晴巒蕭寺圖》

李成《讀碑窠石圖》

李成《寒林平野圖》

范寬石瀾煙樹深，崇山峻嶺勢奪人——范寬師法荊浩、李成，領(lǐng)悟到“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”，于是深入自然山川，長期居留于太行、終南諸山中，觀察體驗(yàn)煙云慘淡、風(fēng)月陰霽等不同自然氣候下山水形態(tài)的變化；擅畫雪景；往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，又用碎而堅實(shí)的雨點(diǎn)皴/芝麻皴出富有質(zhì)感的山石，山麓畫以叢生的密林，成功刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”的特色，“得山之骨”，“與山傳神”，“畫山畫骨更畫魂”。代表作《雪景寒林圖》《溪山行旅圖》《臨流獨(dú)坐圖》《雪山蕭寺圖》。

《溪山行旅圖》畫面中央矗立一座雄峻主峰，峰巒深厚，高山仰止，壁立千仞，壯氣奪人，飛流千尺的瀑布、山峰下挺直的林木、山路邊潺潺奔流的溪水和山路上的驢隊(duì)行旅在靜謐的山林中頗為動人，為整張畫增添了生氣；高遠(yuǎn)構(gòu)圖，畫面中間采用留云法，運(yùn)用雨點(diǎn)皴，筆力渾厚、質(zhì)實(shí)如鐵，注重寫實(shí)，刻畫出山石堅不可摧的風(fēng)骨，體現(xiàn)畫者通過山川峻秀抒發(fā)強(qiáng)烈愛國情懷；影響了趙孟頫《山路松聲圖》。

范寬《雪景寒林圖》

范寬《溪山行旅圖》

范寬《臨流獨(dú)坐圖》

范寬《雪山蕭寺圖》

北宋郭熙畫春山，白波青嶂非人間——取法李成，早年風(fēng)格細(xì)致秀美，晚年落筆益壯、技巧熟練、構(gòu)思敏捷，能于“高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅晻靄之間，千變?nèi)f狀”，即云煙出沒、峰巒隱顯之態(tài)；重視意境，無論高山峻嶺、長圖大障、平遠(yuǎn)小景，取景布置都富有新意；其畫受到蘇軾、黃庭堅、司馬光等士大夫名流的欣賞?！对绱簣D》雖無桃紅柳綠，但敏銳、鮮明、真實(shí)地畫出冬去春來 、氣候轉(zhuǎn)暖、大地復(fù)蘇的山水形態(tài)的細(xì)致變化，陽光照射在晨霧彌漫的山谷間，澗水在山間奔流，河已解凍，點(diǎn)綴渡船、漁夫和行旅的活動，一片生機(jī)；以富有層次的墨色和圓潤的卷云皴塑造了霧氣升騰陽光浮動下曲折蜿蜒的山勢，章法嚴(yán)謹(jǐn)，生動自然，兼具高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之景，層次分明；其是宋代中期技法的過渡性代表，“亂云皴”體現(xiàn)皴法的個性化與多樣化進(jìn)步。《關(guān)山春雪圖》畫面雪峰直插天際，層巒疊嶂，覆雪皚皚，山腰閣樓里的水磨被澗水帶動，又添歡快活潑之感；此圖因是雪景，故皴筆較簡，陰霾的天空以水墨烘染，景簡意深?！恶绞竭h(yuǎn)圖》畫秋季郊野平遠(yuǎn)景色，畫中天高氣爽，水淺石出，蘊(yùn)含濃濃詩意。

《林泉高致集》由其子郭思整理而成，全書包括“山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記”六篇：首先闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂者體會“不下堂筵，坐窮泉壑”，滿足“泉石嘯傲”的精神追求；強(qiáng)調(diào)畫山水應(yīng)深入觀察體驗(yàn)，注意不同角度、季節(jié)、氣候等條件形成的變化，對山水遠(yuǎn)觀近覷，四時之景、朝暮之變態(tài)可使一山兼數(shù)十百山之意態(tài)，如“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”；強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)“神于好，精于勤，飽游飫看”、“所養(yǎng)擴(kuò)充”、“所經(jīng)眾多，所覽淳熟，所取精粹”，描繪“可行，可望，可居，可游”之境；提出“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，即以仰視、俯視、平視觀察景物，打破了焦點(diǎn)透視觀察景物的局限。其推崇“胸有成竹”的文人式生活，承繼理論宗炳的“暢神說”，強(qiáng)調(diào)“窮盡物理”，完善了中國山水畫的透視方法，標(biāo)志著中國山水畫論已進(jìn)入成熟階段。

郭熙《早春圖》

郭熙《關(guān)山春雪圖》

郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》

米氏云山落茄皴，信筆作來霧溟濛——米芾、米友仁父子以書畫著名，并精鑒賞，共創(chuàng)以落茄（即墨點(diǎn)）表現(xiàn)、不求修飾、崇尚天真、簡筆淡墨、煙云溟濛的“米氏云山”，古人謂之“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，開創(chuàng)了文人畫的新局面；需注意，其繪畫風(fēng)格的創(chuàng)新風(fēng)貌至盛，但畢竟只是一端之學(xué)，縱向看，其影響超過了實(shí)際成就，學(xué)二米的人有高克恭、董其昌、四王等。北宋米芾詩文書畫以不蹈前人為標(biāo)榜，認(rèn)為山水畫“古今相師，少有出塵格”，借鑒并優(yōu)化了董源的山水畫法，又根據(jù)對江南山水的親身感受，以水墨揮灑點(diǎn)染表現(xiàn)煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細(xì)。南宋米友仁畫山水亦“點(diǎn)滴煙云，草草而成”，自題為“墨戲”，《瀟湘奇觀圖》描繪了江山峰巒、云霧變幻、空曠幽遠(yuǎn)的奇境，信筆橫點(diǎn)，積點(diǎn)成山，以及《設(shè)色云山圖》《云山得意圖》。

米友仁《瀟湘奇觀圖》

米友仁《設(shè)色云山圖》

米友仁《云山得意圖》

別開新境趙令穰，小景惠崇煙漠漠——趙令穰精于小景山水，擅畫“陂湖林樾、煙云鳧雁之趣”，清麗自然，幽情美趣、水邊沙岸、柳溪野趣、富有詩意，多為卷冊小幅，注重畫面生氣，令人起江湖之思，如《江汀集雁》《秋塘群鳧》《湖莊清夏圖》清麗自然?；莩缡歉＝ń柸?、北宋僧人，代表作《春江晚景》，蘇軾題“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知?！?/p>

趙令穰《湖莊清夏圖》

燕家景致無能及，溪山江水富變化——燕文貴受高益薦入翰林圖畫院，集山水界畫于一體，《溪山樓觀圖》筆法峭麗、境界渾秀、靜物清潤秀雅、樓閣巍峨壯麗、點(diǎn)綴人物、刻畫精微，人稱“燕家景致”。

燕文貴《溪山樓觀圖》

江山千里望無垠，元?dú)饬芾爝\(yùn)以神——王希孟是宮廷畫家，由宋徽宗親授其法《千里江山圖》為長卷形式，散點(diǎn)構(gòu)圖，布局嚴(yán)謹(jǐn)，氣魄宏大，勾勒精微、筆法工致又不拘于刻板，設(shè)色厚重蒼翠，大青綠著色，礦物質(zhì)石青、石綠上色，染天染水，色彩富麗絢麗，樹干和遠(yuǎn)山吸收水墨渲染、沒骨的技巧加以拓展變化，帶有寫意筆趣，山坡有皴法和點(diǎn)染；描繪祖國的錦繡山河，山川江河交流展現(xiàn)，點(diǎn)綴以飛流瀑布、叢林嘉樹、莊園茅舍、舟楫橋亭，令人目不暇接；包含“天人合一”、“道法自然”、“道游于藝，藝合乎于道”的傳統(tǒng)自然觀、山水觀、審美觀。其反映了青綠山水畫自唐末沉寂以來又在北宋振興的現(xiàn)象，代表了畫院青綠一體、精密不茍、嚴(yán)格遵循格法的畫風(fēng)。

王希孟《千里江山圖》

南宋時期

“南宋四家”劉李馬夏致力于發(fā)展（院體）山水畫新圖式

形成山水畫“又一變”

李唐變荊浩、范寬之法，創(chuàng)大斧劈皴，開南宋水墨蒼勁渾厚、古樸雄壯一派的先河；晚年去繁就簡，用筆峭勁，所畫石質(zhì)堅硬、立體感強(qiáng)，畫水有盤渦動蕩之勢。

《萬壑松風(fēng)圖》構(gòu)圖明顯受到范寬影響，剪裁視角宏大，散點(diǎn)透視，豎幅構(gòu)圖，墨色濃重沉郁，賦有厚重的青綠色；主峰高聳，云霧繚繞，峭壁如削，遠(yuǎn)處云山漸趨隱匿，下半部分是濃密的松樹林，巖間有多處泉水飛濺、匯成溪流，右邊涯下有小路通幽，整體雄偉、林木錯落、遠(yuǎn)山直豎、一派壯闊；是作者強(qiáng)烈復(fù)國情懷的側(cè)面流露。《清溪漁隱圖》以截景的章法、恣意的大斧劈皴畫出坡石、濃淡水墨染出遠(yuǎn)近空間和林蔭光影，板橋水磨、河濱垂釣、盛夏安適、詩情畫意?！督叫【皥D卷》為橫卷，下部分逶迤不斷的山巒、只繪出山腰以上部分而不見坡腳，山上松林叢竹雜木豐茂、瀑布流泉、樓臺宮觀，畫卷上部留出空白以表現(xiàn)大江橫陳、水天一色、空闊遼遠(yuǎn)，這種巧妙利用空白和截取局部景色的構(gòu)圖手法預(yù)示著南宋山水畫新風(fēng)初現(xiàn)。

李唐《萬壑松風(fēng)圖》

李唐《清溪漁隱圖》

李唐《江山小景圖卷》

劉松年工山水人物，題材多為園林小景，多寫茂林修竹，擅畫四時之景，擅畫西湖風(fēng)景、貴族庭院及文人雅士的生活，擅作工致的樓閣界畫、點(diǎn)景人物雖小而神氣迥出極為精妙；繼承董巨畫風(fēng)，山水皴法受李唐影響，變李唐“大斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”，但畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)不茍、變雄健為典雅，賦色妍麗，水墨青綠兼工。

《四景山水圖》分四段繪有當(dāng)時杭州春夏秋冬四時景象，畫面以人物活動為中心、結(jié)合界畫技法，筆蒼墨潤。

劉松年《四景山水圖》

馬遠(yuǎn)也擅長人物、花鳥、雜畫。其畫山水尤擅在章法上大膽取舍剪裁，突破五代全景山水格局、而畫“邊角之景”，描繪山一角、水一涯，留出大幅空白以突出景觀、表現(xiàn)空蒙的空間和濃郁的詩意，正如前人指出“全境不多，其小幅或者峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”，以小見大，予人以玩味不盡的意趣；繼承并發(fā)展了李唐的大斧劈皴，畫山石峰巒雄健堅實(shí)，用筆直掃，水墨俱下，有棱有角，畫梅樹為形態(tài)多姿的拖枝。

《踏歌圖》描繪了峭拔山峰下田壟徑上四位老農(nóng)踏歌歡慶豐年的景象，山路上春柳搖曳、流水潺潺、梅花開放、春意濃濃；構(gòu)圖上高山與近景用云氣隔開以拉大空間，老農(nóng)形象樸野生動具有幽默感、帶有風(fēng)俗畫因素，有自然、空靈之感。《寒江獨(dú)釣圖》在畫幅中央只畫出一葉扁舟和幾條淡淡的水波紋，卻表現(xiàn)了在浩茫大江中垂釣者的逍遙自在和江水浩渺之感，言有盡而意無窮。以及《華燈侍宴圖》《山徑春行圖》《西園雅集圖》《梅石溪鳧圖》《白薔薇圖》《曉雪山形圖》。

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》

夏圭精于山水，也擅畫巨型長卷；用筆蒼老簡練、水墨淋漓，畫面精致，點(diǎn)景人物筆簡神全、寥寥數(shù)筆神態(tài)迥出。與馬遠(yuǎn)并稱“馬一角，夏半邊”，是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的靜物加以突出，使畫面情景交融富于濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和豐富。

《溪山清遠(yuǎn)圖》畫秀美清麗的江浙一帶景色，山川縱橫、疏密開合、景物簡約又變化豐富毫無繁冗之感。《西湖柳艇圖》突出描繪西湖堤岸的楊柳和水榭畫舫，中景點(diǎn)綴乘轎游人，恬淡秀美，畫面簡潔。以及《山水十二段》《洞庭秋月圖》《山水十二景圖》。

夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》

夏圭《西湖柳艇圖》

趙伯駒《江山秋色圖》布局謹(jǐn)嚴(yán)，勾勒精微，設(shè)色絢爛、明快和諧、以石青石綠為主、兼用朱、赭、白等，群峰綿密、層巒疊嶂、起伏顧盼、虛實(shí)相生，可體味出作者失去故土的思念之情。

趙伯骕《萬松金闕圖》青綠設(shè)色，筆法繁復(fù)，格調(diào)柔麗雅潔，描繪江南湖畔松嶺茂密、山巔蜿蜒、瓊樓金闕，標(biāo)志著宋代山水畫的表現(xiàn)對象從北方雄渾的山川轉(zhuǎn)移到江南山水。

趙伯駒《江山秋色圖》

趙伯骕《萬松金闕圖》

花鳥畫

工致與寫意同存，在統(tǒng)治者和士人的推崇下登頂

宮廷花鳥

工整細(xì)密，富麗華貴

宋徽宗趙佶作為皇帝昏庸腐朽，但作為畫者酷愛并重視繪畫、詩書琴畫無所不能，大力興辦畫學(xué)，對畫家作品常親自審評，據(jù)載曾將宮廷中珍禽異卉加以圖繪題詩、匯為圖冊；精于花鳥，重視寫實(shí)寫生，擅畫花竹翎毛和水墨花卉；主張構(gòu)思要不落陳套，重視氣韻和意境。

《芙蓉錦雞圖》畫面布局層次分明、疏密相間，集詩書畫印于一體；色彩方面濃厚艷麗、暈染細(xì)膩、雍容典雅，錦雞的面部和頸后羽毛上鋪厚薄不同的白色、有強(qiáng)化畫面之用，頸部黑色條紋明亮，腹部朱砂亮麗燦爛，枝頭綻開的芙蓉花鮮艷明亮；描繪有芙蓉、錦雞、蝴蝶、菊花，一枝芙蓉向上斜出、一枝向右橫曳，一只五色錦雞正好飛臨停留而壓彎了枝梢，姿態(tài)背側(cè)、轉(zhuǎn)頭向右上方，尾羽斜貫、氣接右下方，正好鎮(zhèn)住兩個斜角、也與芙蓉花枝氣運(yùn)相合，右上兩只戲蝶上下流連、恰是錦雞注目的方位，左下角橫斜出白菊，兩枝花頭一斜一平、正好與芙蓉花枝的姿勢相重；雞在中國有“德禽”之稱，該畫借雞的五種自然天性宣揚(yáng)人的五種道德品性，流露宋徽宗對安逸高貴之品格的贊許和他對大臣的要求，由此體現(xiàn)中國花鳥畫的人文寓意。

同類宮廷花鳥還有如《瑞鶴圖》《杏花鸚鵡圖》《竹雀圖》《臘梅山禽圖》等，水墨樸拙一類如《柳鴉蘆雁圖》，人物、山水一類如《聽琴圖》《雪江歸棹圖》。

趙佶《芙蓉錦雞圖》

北宋崔白“性疏闊度”，畫風(fēng)“體質(zhì)清贍”，技巧熟練，落筆可不用起稿，工而不拘，開創(chuàng)新格，為宮廷花鳥畫輸入了新的血液，取代“百年一貫”的黃家畫風(fēng)；形象自然而無雕琢痕跡，特別是畫敗荷、葦岸、蘆汀、寒塘、秋江、煙波中的野禽鷺鷥尤有創(chuàng)造，工畫花竹翎毛，尤以畫帶有野情野趣的敗荷鳧雁馳名，也畫佛道人物及山水；善于表現(xiàn)在不同季節(jié)自然環(huán)境中花鳥的運(yùn)動變化及互相關(guān)聯(lián)，如《寒雀圖》表現(xiàn)嚴(yán)寒氣候中依縮枯枝的麻雀。《雙喜圖》設(shè)色清淡細(xì)膩，鳥獸刻畫線條工細(xì)，山坡樹干則用闊筆畫出，用筆疏放靈活，構(gòu)圖獨(dú)到、有空間感；描繪深秋時機(jī)寒風(fēng)蕭瑟、枯木衰草落葉凋零，一派秋風(fēng)肅殺的冷峭凄涼景象，背景令人頓生寒意，左下角一只野兔正緩步而行、駐足回首觀望，右上角有兩只灰喜鵲皆張嗉而鳴，一只立于枯木荊樹之上，另一只從右上方飛入、張開雙翅、與風(fēng)勢對抗、羽毛顯得相對凌亂，展現(xiàn)自然生機(jī)與生命力，整幅畫面顯得天然而真實(shí)；此畫有雙喜臨門之意，但并沒有選擇百花爭艷的春、而是野郊深秋，既突破了黃家富貴的畫格、融合水墨山水又不悖題意，正是作者匠心獨(dú)運(yùn)之處。

崔白《寒雀圖》

崔白《雙喜圖》

其他代表畫家及作品還有黃居寀《山鷓棘雀圖》《竹石錦鳩圖》、易元吉《猴貓圖》、南宋林椿《果熟來禽圖》、趙昌《寫生蝴蝶圖》等。

黃居寀《山鷓棘雀圖》

黃居寀《竹石錦鳩圖》（橫構(gòu)圖）

易元吉《猴貓圖》

南宋林椿《果熟來禽圖》

趙昌《寫生蝴蝶圖》

文人花鳥

水墨寫意，抒情寄興，狀物言志，不拘形似

[北宋]文同《墨竹圖》

北宋文同精通詩詞書畫，確立了四君子題材，影響蘇軾、李衎、趙孟頫等人；有“墨竹大師”之稱，愛畫墨竹，法度謹(jǐn)嚴(yán)，主張胸有成竹而后動筆，世有“湖州畫派”之稱，《圖畫見聞志》稱其墨竹“富瀟灑之態(tài)，逼檀欒之秀”，《宣和畫譜》謂之“托物寓興，則見于水墨之戰(zhàn)”；米芾《畫史》稱“畫竹以墨深為面，淡為背，始自文同”，濃墨為面、淡墨為背。《墨竹圖》描繪一根倒垂的竹子從畫面左上角順勢而下又翻轉(zhuǎn)而上，竹枝橫斜、秀峭勁挺、生趣蓬勃、清新瀟灑，抒發(fā)追求田園之樂的情感。正如他所說“竹如我，我如竹”。

[宋末元初]法常《六柿圖》

南宋法常俗姓李，號牧溪，減筆花鳥畫用筆恣意、隨筆點(diǎn)墨、形神兼?zhèn)洌瑢γ髑逅珜懸猱嫯a(chǎn)生重大影響。畫史記載其擅作龍虎、人物、蘆雁、山石、樹木、雜畫等?！读翀D》體現(xiàn)“隨處皆真”的境界。

[宋末元初]法?！对澈飯D》

對日本禪畫尤有影響

[宋末元初]法常《老松八哥圖》

用筆簡括，粗筆寫意

[宋末元初]法常《寫生蔬果圖卷》

對明清水墨寫意畫有影響

[北宋末南宋初]楊補(bǔ)之《四梅圖》

楊補(bǔ)之擅畫墨梅，清雅閑逸、出塵絕俗，體現(xiàn)清閑野逸的思想情致。作品《四梅花卷/四梅圖》《雪梅圖》《墨梅圖》。

[宋末元初]鄭思肖《墨蘭圖》

福州連江鄭思肖，字所南，擅畫墨蘭，其作墨蘭疏花簡葉而不畫土，即“無根蘭”，以表示“故國之思”；又曾題畫蘭“純是君子，絕無小人”，以寄托高雅之情。

趙孟堅《水仙圖》

趙孟堅《墨蘭圖》

趙孟堅《歲寒三友圖》

李迪《雞雌待飼圖》

李迪《楓鷹雉雞圖》

- 遼 -

《深山會棋圖》

《竹雀雙兔圖》

胡瓖《卓歇圖》

李贊華《射騎圖/番騎圖》

- 金 -

張瑀《文姬歸漢圖》

王庭筠《幽竹枯槎圖》

武元直《赤壁圖》

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