克里斯蒂安·蒙吉的每部長片之間都隔了不短的時(shí)間，這次尤其如此。從上一部《畢業(yè)會(huì)考》到他最新的這部《核磁共振》，中間隔了六年的時(shí)間。

可想而知的是在這六年時(shí)間里，蒙吉一定對自己電影的故事和影像風(fēng)格都進(jìn)行了深入的思考，關(guān)于需要改變什么，同時(shí)又需要延續(xù)什么。

因此在《核磁共振》中，我們能看到一個(gè)在保持自身風(fēng)格的同時(shí)又在進(jìn)行著持續(xù)探索的蒙吉，這很讓人驚喜。

《核磁共振》的故事發(fā)生在羅馬尼亞的一個(gè)多民族鄉(xiāng)村中，男主人公馬蒂亞斯在圣誕節(jié)前夕從德國回到這個(gè)他土生土長的地方。

他的兒子魯?shù)喜恢罏楹螣o法開口說話，父親奧托又年老病重。馬蒂亞斯與羅馬尼亞妻子安娜的爭吵不斷，又渴望著再次見到他的匈牙利前情人奇拉。

而當(dāng)奇拉任總經(jīng)理的面包工廠雇傭了兩名外國工人時(shí)，鄉(xiāng)村之中掀起一陣激烈的排外浪潮，怨恨和憤怒似乎讓一切快要走向失控。

從故事上我們就能看到《核磁共振》與蒙吉幾部前作的巨大差別。

回看2007年上映的羅馬尼亞新浪潮的代表電影《四月兩周三天》（以下簡稱《四三二》），蒙吉在這部電影中初步確立了自己的風(fēng)格。

整部影片都圍繞著“墮胎”這一核心事件展開，故事可以被清晰地分為墮胎前的準(zhǔn)備、墮胎的過程和墮胎后的影響三部分。且主角Otilia具有極強(qiáng)的行動(dòng)力，她十分清楚自己需要做什么、該怎么做。

這樣圍繞著某一個(gè)明確事件的敘事方法在之后的《山之外》和《畢業(yè)會(huì)考》中都得到了延續(xù)。

《四月三周兩天》

《核磁共振》卻完全不同，故事不再圍繞著單一明確的事件展開。主人公馬蒂亞斯因?yàn)榇騻说聡睦习澹瑐}皇地從德國逃回羅馬尼亞老家的鄉(xiāng)村，他并不知道自己回來之后要干什么。

類似“墮胎”的明確目的消失了，他徘徊在和兒子、父親、妻子、情人、朋友的眾多關(guān)系之間，似乎是一種漫無目的的游蕩，這樣的人物狀態(tài)在蒙吉電影的主角身上鮮少出現(xiàn)。

借助著馬蒂亞斯游蕩的姿態(tài)，故事不再局限于某個(gè)明確事件，而是輻射開去，蒙吉得以完成對這個(gè)羅馬尼亞小鎮(zhèn)乃至歐洲社會(huì)的一次全景式掃描。

或者也可以稱這是一種全方位的檢查，來呼應(yīng)這部電影的名字——核磁共振。

同樣，《核磁共振》所表現(xiàn)出的影像風(fēng)格也較之前作有著明顯的改變。在《四三二》中，劇烈晃動(dòng)的手持長鏡頭讓我們幾乎是以O(shè)tilia的視角親身參與進(jìn)了這一次墮胎事件，這樣的運(yùn)動(dòng)鏡頭帶給人的感受是生猛且直接的。

而在《核磁共振》中，這種生猛直接的勁頭褪去，取而代之的是冷峻克制的觀察。片中有很多場戲都是從一個(gè)固定的空鏡頭開始，留給觀眾足夠多的時(shí)間認(rèn)真注視空間，然后伴隨著鏡頭的慢搖，人物才入畫。

這種鏡頭運(yùn)動(dòng)的方式比起蒙吉之前的作品穩(wěn)定了很多，而這樣穩(wěn)定的移動(dòng)姿態(tài)就像正在工作中的核磁共振機(jī)器。

毫無疑問，蒙吉是一個(gè)擅用長鏡頭的導(dǎo)演，手持的跟隨式長鏡頭是他標(biāo)志性的鏡頭語言之一。

而在《核磁共振》中，蒙吉適當(dāng)減少了這種跟隨式長鏡頭的使用，他會(huì)讓鏡頭更多地停下，拍攝對話的同時(shí)將周圍空間中一切運(yùn)動(dòng)的人和景物都囊括其中，景深處的空間里得到了強(qiáng)調(diào)。

《核磁共振》中的對話很少發(fā)生在安靜的、什么都沒有發(fā)生的背景之中，例如奇拉和女老板在工廠辦公室對話時(shí)，我們可以透過辦公室的巨大的方形玻璃看到面包廠的流水線上正在工作的工人和機(jī)器；又或是馬蒂亞斯去工廠找奇拉時(shí)，景深處不斷飛來飛去的群鳥。

正是這些景深處的空間建立起了這個(gè)小鎮(zhèn)壓抑凋敝的氣質(zhì)，長鏡頭里的主體不止是對話的人物，也是人物所處的空間。

而當(dāng)牧師在禮拜之后去面包廠辦公室傳達(dá)村民對外來打工者的反對意見時(shí)，鏡頭的角度微偏，背景不再是透過窗戶的生產(chǎn)線，而是封閉的辦公室墻壁。

沒了透明的玻璃，也就切斷了辦公室里的人與流水線上工人的聯(lián)系，使得這次對話像一次瞞著斯里蘭卡人的密談，他們一定會(huì)受到排斥的信息也就悄悄傳達(dá)出來。

當(dāng)然，在《核磁共振》中蒙吉也仍然保持著自己鮮明的風(fēng)格，從電影的開場鏡頭就體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。

鏡頭跟隨著馬蒂亞斯的運(yùn)動(dòng)，向我們完整地展示了他所工作的德國工廠的一條流水線。暗沉的空間和冰冷的機(jī)器帶給人的壓抑感就這樣奠定了整部影片的基調(diào)。

蒙吉總會(huì)在他的電影中完整的保留這些完整的過程，不會(huì)輕易省略。就像在《四三二》中，蒙吉完整地拍攝了墮胎的過程，幾乎是逼迫一樣讓觀眾直視導(dǎo)管插進(jìn)女孩身體時(shí)的疼痛，從而使觀眾與角色共情。

影片中有一個(gè)受到盛贊的長鏡頭，長達(dá)十五分鐘，展現(xiàn)村民和面包廠雙方對于外來打工者的去留所進(jìn)行的激烈辯論。

在看之前，我以為會(huì)是一種隨著不同的人發(fā)言而不斷游移的運(yùn)動(dòng)鏡頭，但看完才發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)十五分鐘的固定長鏡頭。

用固定長鏡頭來拍攝群體的對話，這也是蒙吉常用的一種手法?！端娜分蠴tlilia男友家的飯桌場景和《山之外》中教堂的飯桌場景，都是用這樣的固定長鏡頭拍攝的。

《四月三周兩天》劇照

但不同于飯桌空間幾乎就是一個(gè)水平面，辯論會(huì)場有著更廣的縱深空間，也能容納更多的人，處理不好便會(huì)顯得混亂不堪。

但蒙吉完成的十分出色，不僅是靠出色的臺(tái)詞節(jié)奏，他的焦點(diǎn)幾乎一直在前方的奇拉和馬蒂亞斯上，確定了一個(gè)相對的視線中心。

當(dāng)其他人發(fā)言的時(shí)候，即使他在畫面的邊緣，焦點(diǎn)也幾乎不會(huì)變化，所以我們的視線會(huì)去主動(dòng)尋找發(fā)言的人在哪。不斷變化的視線，就跟人物的舉手、起立、發(fā)言一起，形成了這個(gè)長鏡頭的內(nèi)部節(jié)奏。

盡管辯論是吵鬧雜亂的，但是鏡頭本身卻以這種方式保持住了冷靜的觀察，讓觀眾能夠在爭吵之中清楚地認(rèn)識(shí)到這個(gè)多民族的鄉(xiāng)村正面臨著哪些問題。

至于片中不能說話的兒子，垂垂老矣然后吊死的父親，一直隱藏著的熊的威脅，蒙吉都沒有清晰地交代前因后果，他們似乎都成為了困擾著羅馬尼亞的社會(huì)問題的某種隱喻。

而最后可能是展現(xiàn)馬蒂亞斯內(nèi)心世界的結(jié)尾鏡頭，則讓這個(gè)故事多了一絲超現(xiàn)實(shí)的色彩，在冰天雪地的寒冷空間中像一則寓言。

這部影片的名字叫《核磁共振》，蒙吉試圖將鏡頭當(dāng)作機(jī)器，冷峻客觀地觀察，通過全景式的掃描這個(gè)多民族的羅馬尼亞鄉(xiāng)村，來試圖找到羅馬尼亞社會(huì)甚至是歐洲社會(huì)所面臨的某種癥結(jié)。

這樣的創(chuàng)作方式讓人聯(lián)想到被稱作“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”的楊德昌，同樣的觀察態(tài)度，同樣是與醫(yī)學(xué)名詞的類比，還有同樣精確的場面調(diào)度。

在馬蒂亞斯跟妻子安娜吵架之后去找情人奇拉的時(shí)候，他敲門、等待然后開門進(jìn)屋的步調(diào)，和奇拉電腦上那首《Yumeji’s Theme》的暫停和播放形成了巧妙的一致。

在我看來，比起那些潛伏的隱喻，蒙吉電影里這樣精確細(xì)致的場面調(diào)度才更加有趣。