? ? 在新冠疫情結(jié)束的今天再回看過(guò)去三年里產(chǎn)出的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)有許多電影都自覺(jué)或不自覺(jué)地涉及到疫情傳播背景的今天，這些導(dǎo)演希圖通過(guò)電影中直接明了的疫情相關(guān)符號(hào)為這種非日常非常態(tài)化的特殊生活時(shí)期做出自己的看法和解釋。而當(dāng)代科技高速發(fā)展的時(shí)代面貌也使得疫情期間所發(fā)生的各種細(xì)節(jié)、具體狀況與以往的大型傳染病時(shí)期如非典中的狀況截然不同。這些電影的存在也具有著寶貴的影像檔案的作用，它們從各異的角度出發(fā)對(duì)這種特殊的時(shí)空作出了自己獨(dú)特的個(gè)人書寫。

? ? 2022年史蒂文·索德伯格導(dǎo)演的新片《KIMI》在流媒體上線，近些年來(lái)，索德伯格創(chuàng)作速度劇增，同時(shí)電影的質(zhì)量和類型也都足夠豐富和具有說(shuō)服力。而《KIMI》也是他在近三年四部電影中唯一涉及到當(dāng)代疫情題材的影片，他敏銳的嗅覺(jué)和常常帶有實(shí)驗(yàn)探索性質(zhì)的拍攝方法讓這部《KIMI》對(duì)于空間的表現(xiàn)有著獨(dú)特的觀感與氣質(zhì)。

? ? 在2008年的電影《東京！》中，最后一個(gè)由韓國(guó)導(dǎo)演奉俊浩指導(dǎo)的短片《戰(zhàn)栗東京》中，他拍攝了一個(gè)日本宅男如何克服心理障礙與恐懼最終走出家門的故事。片中的香川照之?dāng)?shù)十年里都生活在自己的居所之中不曾走出一步，他看過(guò)無(wú)數(shù)的書籍，吃飯靠電話叫外賣并不敢直視外賣員，恐懼陽(yáng)光與他人，全片從多個(gè)個(gè)人強(qiáng)迫癥般的獨(dú)處細(xì)節(jié)塑造了一個(gè)極端的宅男形象。顯而易見(jiàn)的，重新走出門外對(duì)他來(lái)說(shuō)就是他最大的挑戰(zhàn)，片中并沒(méi)有將房屋外的外部世界塑造為一個(gè)存在有可怕事物的客觀存在，真正阻礙香川照之走出家門的最大障礙是其自己的心理作用，源自其主觀對(duì)外界的主動(dòng)排斥和長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)積習(xí)已久且難以克服。而在《KIMI》中，索德伯格同樣塑造了一個(gè)對(duì)門外世界存在深深恐懼的女性，但區(qū)別于奉俊浩的創(chuàng)作，此外部世界與現(xiàn)實(shí)世界相照應(yīng)：新冠疫情正肆意蔓延，種族與性別歧視也尚存在，科技無(wú)孔不入的監(jiān)控包圍在這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界之中，在這里，出門即預(yù)示著危險(xiǎn)。在極端疫情的情況之下，社會(huì)形成了一個(gè)個(gè)單獨(dú)的牢籠將人們“囚禁”，每個(gè)個(gè)體的社會(huì)性都急劇向個(gè)體性退縮，家庭的居所成為了一個(gè)自足的封閉場(chǎng)所，家庭成為了將自我身體和外部病毒隔離開(kāi)來(lái)的純粹物理學(xué)意義的空間。同時(shí)，現(xiàn)代疫情雖然使得人們彼此之間在空間上是隔離的，但沒(méi)有人是真正被孤立和放逐的。科技讓溝通的隨時(shí)隨地并沒(méi)有如同以往的隔絕一般全然斷開(kāi)了所有人與人之間的聯(lián)系。女主互聯(lián)網(wǎng)職業(yè)的居家辦公屬性讓他不斷通過(guò)當(dāng)代的科技手段與外界建立聯(lián)系，但同時(shí)，科技巨頭托拉斯與公共權(quán)力也形成了一種合謀，人們的個(gè)人信息都被詳細(xì)地記錄和檢測(cè)，一個(gè)完備的個(gè)人信息檔案被各個(gè)機(jī)構(gòu)收集匯總起來(lái)形成，而這些數(shù)據(jù)也就處在了無(wú)數(shù)看不見(jiàn)的雙眼的注視之下，個(gè)體的一切都在接受陌生人的打量和審判。但矛盾的是，電影中犯罪的發(fā)現(xiàn)也是由于科技的高度使用才得以實(shí)現(xiàn)，最終的局面反轉(zhuǎn)也是依靠科技的幫助，也許這其中索德伯格更想贊頌是個(gè)體可貴的良知。在此思考之中，索德伯格建立了一個(gè)懸疑驚悚的類型片劇本覆蓋于其上，將這種疫情時(shí)期與高科技包裹于生活方方面面的特殊環(huán)境中的恐懼感傳達(dá)了出來(lái)，在大街之上，每個(gè)人的目光和隱蔽的攝像頭無(wú)時(shí)無(wú)刻不在注視著每個(gè)身體，這些眼光之前又有著并不知曉的人在審視著一切，而到了看似安全的公司里，公司卻也是主角直接的外在身體加害者，一種對(duì)于外部事物的不信任感四處蔓延。索德伯格敏銳地捕捉到了處于外部空間他人目光之下的恐慌感，將之融合進(jìn)一個(gè)扎實(shí)的類型故事中為電影整體架構(gòu)起了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

? ? 在影像處理方面的銳意，除了延續(xù)了以往在手機(jī)攝影電影里的詭異質(zhì)感以外，還體現(xiàn)于兩種與內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的不同攝影風(fēng)格的區(qū)別與對(duì)撞。在所有處于主角家中的場(chǎng)景，攝影幾乎以固定機(jī)位鏡頭做分鏡頭展示，亦或是緩慢又穩(wěn)定的少量運(yùn)動(dòng)鏡頭參與簡(jiǎn)單的場(chǎng)景與情景構(gòu)造以及敘事的推進(jìn)，這與主角處在家中的內(nèi)心的狀況相對(duì)應(yīng)——安全、穩(wěn)定、平緩。但從影片中段女主真正走出家門的一刻開(kāi)始，他人的目光、街頭的攝像頭、望遠(yuǎn)鏡中的凝視也都在此刻全部襲來(lái)，將主角個(gè)體置于一個(gè)透明的沒(méi)有出口的玻璃箱之中。攝影機(jī)的角度開(kāi)始變得傾斜隨意，沒(méi)有規(guī)則可言，一種安全的心理平衡感在人物和觀者身上開(kāi)始被打破，鏡頭焦點(diǎn)的捕捉也隨之開(kāi)始變得渙散，沒(méi)有核心可言，鏡頭本身四處隨機(jī)地出現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)，與女主的行動(dòng)步伐方向位置相即又游離，自顧自地從一個(gè)無(wú)法道明的位置開(kāi)始運(yùn)動(dòng)再環(huán)繞于這個(gè)此刻焦慮恐懼的主體，規(guī)則的構(gòu)圖和穩(wěn)定的造型構(gòu)圖消失不見(jiàn)，無(wú)源的噪音式的配樂(lè)也成為人物心理狀態(tài)的準(zhǔn)確回響，外部現(xiàn)實(shí)環(huán)境的雜音也被處理得如同在一個(gè)空曠又充滿回音的狹小房間里回蕩一般的效果縈繞于人物。一個(gè)人對(duì)于客觀空間的認(rèn)知在此刻開(kāi)始被打破和重塑，現(xiàn)實(shí)的客觀性被剝除，空間的物理性質(zhì)也似乎被改寫，成為一只巨獸，只要處在居所以外，一切位置地點(diǎn)都是未知而可怕的，它讓居于其中的人物主體不斷煎熬于每刻。

? ? 《KIMI》巧妙地從一個(gè)懸疑類型片的外殼出發(fā)，為當(dāng)今世界普遍的隔絕封閉的情況做以絕妙的剖析展示，將外部環(huán)境所可能潛在充斥的病毒、監(jiān)視與危機(jī)有機(jī)地融合在一個(gè)完整的類型肌理里。將人物對(duì)外界恐懼的主觀感受和認(rèn)知從一系列簡(jiǎn)單有效的影像編排展示方式做以變形式的還原，這恰恰也是電影本身的魅力，它的手段效果以瞬間性的感官直覺(jué)來(lái)直接使用傳達(dá)，在無(wú)言之中也能將日常化為一處被高度感知的私人時(shí)空。