9.1? 漢代文學(xué) 總論

? 1.漢代文學(xué)成就可以分為三方面：

①漢賦

②樂府詩（孕育了五言詩的體式，成為后世文人創(chuàng)作的重要藝術(shù)形式）

③五言詩（幾乎主宰了文人寫作的主要形式）

2.清末民初劉師培 《文史通義.文集》對(duì)漢代的斷言：

“文章各體，至東漢而大備。”（依據(jù)：西漢樂府詩孕育五言詩歌體式，至東漢文人五言詩產(chǎn)生，漢賦內(nèi)部也發(fā)生了轉(zhuǎn)變）

類似說法還見于清代章學(xué)誠，他認(rèn)為“蓋至戰(zhàn)國而文章之變盡，至戰(zhàn)國而著述之事專，至戰(zhàn)國而后世文體備?！?《文史通義.詩教上》)?

兩種論斷是否沖突？文學(xué)史是建構(gòu)出來的，對(duì)某個(gè)時(shí)代、某個(gè)作家或某個(gè)作品的歷史評(píng)價(jià)，可以根據(jù)研究者的判斷和依據(jù)而產(chǎn)生不同的結(jié)論，弄明白二者依據(jù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，就可以知道兩種觀點(diǎn)并不沖突。（選擇你認(rèn)為最合理的）

3.漢代對(duì)于文學(xué)的看法

（此處引用其他學(xué)者觀點(diǎn)）西漢時(shí)期文學(xué)地位得到提升

（歐補(bǔ)充：但并不是說文學(xué)得到統(tǒng)治者的重視，比如漢大賦只作為統(tǒng)治者娛樂的工具而存在，漢代乃至于唐代，沒有文人把文學(xué)作為人生的終極價(jià)值，文學(xué)在文人眼中有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功能，它們是文人進(jìn)入官僚體系、事業(yè)版圖的工具）

體現(xiàn)文學(xué)地位得到提升這一特點(diǎn)的文學(xué)現(xiàn)象有：

（1）出現(xiàn)漢賦這種完全以文學(xué)感染力本身作為目標(biāo)的文學(xué)模式。?

（歐：其實(shí)不然，沒有任何文學(xué)是完全以文學(xué)感染力本身為目的的，這里的意思是漢賦體悟?qū)懼?，長(zhǎng)篇大論，渲染各種與實(shí)際無關(guān)的表現(xiàn)，卻是以強(qiáng)大的文字感染力作為自己的訴求，但這個(gè)訴求還有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的因素，就是要打動(dòng)君王。勸百諷一）

（2）文學(xué)創(chuàng)作的興盛。從既有資料考察可知，漢賦的作家有八十六人，作品有一千多篇，現(xiàn)在保留的只有一百八十多篇。

東漢班固《兩都賦序》：成帝整理自武帝以來奏獻(xiàn)朝廷的辭賦共有一千多篇，“言語侍從之臣……時(shí)時(shí)間作（東漢文壇現(xiàn)象，但用于西漢更貼切）”。

蔡邕《上封事書》：“諸生競(jìng)利，作者鼎沸”（轉(zhuǎn)引自《后漢書.蔡邕傳》）

• 文學(xué)創(chuàng)作的興盛并非是為了文學(xué)本身的目的，而是為了投上位者之所好。

（3）出現(xiàn)了一批專門從事文學(xué)活動(dòng)的文人群，憑文學(xué)才能取得官職，并以文學(xué)寫作為主要事業(yè)，即班固《兩都賦序》所謂的“言語侍從之臣”。 （但其社會(huì)地位不高，所謂“上頗俳優(yōu)畜之”、“自悔類倡”、“應(yīng)似俳優(yōu)”）

（4）初步出現(xiàn)了文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別意識(shí)。?

《史記》在論及儒學(xué)與一般學(xué)術(shù)時(shí)（經(jīng)學(xué)），多用“文學(xué)”一詞，在不指學(xué)術(shù)而帶有詞章意義時(shí)，多用“文辭”或“文章”；

東漢王充《論衡.書解篇》：“著作者為文儒，說經(jīng)者為世儒?！?至南朝文學(xué)與非文學(xué)區(qū)別更鮮明。

Ps.在初唐以前提及的“詩人”大多是指《詩經(jīng)》作者，而不是一般的詩歌創(chuàng)作者。

《文心雕龍》稱漢賦“受命于詩人，拓宇于楚辭”。

9.2 漢賦概論

?1.漢賦：就“賦”字而言，有兩個(gè)來源，荀子的賦與宋玉的賦，荀子的賦用到了問答的形式，宋玉的賦本身屬于楚辭，漢賦的鋪陳——依次臚述法，殘留了巫術(shù)的寫作形式，無論內(nèi)容或形式，都可以說賦從楚辭的母胎孕育而出。

2.以賦名篇，始于荀子，故有“賦祖”之稱，關(guān)于荀子“賦”的解釋有：

（1）先秦尚未有文類的觀念，簡(jiǎn)宗梧認(rèn)為“賦”是動(dòng)詞，是獻(xiàn)納的意思，是豫暇的產(chǎn)物，所以《高唐賦》、《神女賦》都用到了“賦”字，而《卜居》、《漁夫》沒有用“賦”命名。

（2）梁?jiǎn)⑿邸盾髯雍?jiǎn)釋》，荀子的“賦”在傳統(tǒng)《詩經(jīng)》六藝之外，另有強(qiáng)烈的許慎或揚(yáng)雄筆下的“斂藏”之意。楊雄在西漢末東漢初開了賦的模擬風(fēng)氣，大量用典，同時(shí)采用字書上的相關(guān)部首大量排比，這與當(dāng)時(shí)的字書產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，因而“賦”有了里斂藏的意思（此處課程略講，僅供參考）。

（3）《文心雕龍.詮賦》：“賦也者，受命于詩人（*詩六藝中的賦——鋪陳），拓宇于楚辭（*對(duì)楚辭空間性的拓展）”，但它已經(jīng)成為適應(yīng)漢帝國大一統(tǒng)的需要，而發(fā)展出來的一種新的文學(xué)形式，逐漸形成一種介于詩文之間（散文筆法、詩歌節(jié)奏，漢賦也要求押韻）、內(nèi)容以夸張鋪陳為特征、以狀物為主要功能（陸機(jī)：賦體物而瀏亮）的特殊文體。有學(xué)者稱賦是“體國經(jīng)野，潤(rùn)色鴻業(yè)”，“體國經(jīng)野”指賦的內(nèi)容，“潤(rùn)色鴻業(yè)”是指賦的功能。

9.3 賦的特征

? 1.賦的特征：

（1）賦是一種口誦文學(xué)；

（2）陸機(jī)：“賦體物而瀏亮”；

（3）劉勰：“賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”；

（4）晉皇甫謐為左思《三都賦》作序：然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長(zhǎng)之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也；（5）清劉熙載《藝概·賦概》：“賦別于詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。”賦是“詩之鋪陳者”。

2.漢賦最開始是一種口誦的文學(xué)?！安桓瓒b謂之賦”（《漢書.藝文志》）。

“誦”體現(xiàn)了賦介于詩文之間的特質(zhì)，所以后世許多文學(xué)批評(píng)家在談到“賦”這種體式的時(shí)候，往往會(huì)籠統(tǒng)地稱“辭賦”或“詩賦”，甚至有人認(rèn)為詩賦根本就來自同一個(gè)來源，本屬一家，只不過是同一血脈的不同分支，所以才會(huì)詩賦并稱，詩賦同源而異流。詩賦修辭上的特征也有相似之處，到六朝時(shí)，詩賦之間彼此的交流、彼此的借鑒、彼此的激蕩甚至導(dǎo)致詩賦合流。由此可見詩賦之間的密切關(guān)聯(lián)性，最重要的是賦必須有音樂的節(jié)奏感，這很大程度上來源于賦要押韻，由此可以通過誦讀產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的美感，這和詩非常接近。如在《漢書.王褒傳》中的記錄：“其后太子體不安，苦忽勿善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作（接受）。疾平復(fù)，乃歸。太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫》頌，令后宮貴人左右皆誦讀（傳播）之?！睆膭?chuàng)作者到接受者這兩個(gè)重要的環(huán)節(jié)都是靠“誦”這一活動(dòng)相連結(jié)，通過“誦”可以來學(xué)習(xí)賦、傳播賦。

3.但漢賦寫作多艱深晦澀，這與其口誦文學(xué)的特征是否矛盾呢？（歐）以這段文字為切入點(diǎn)，我們需要調(diào)整對(duì)漢賦的認(rèn)識(shí)，漢賦主要不是靠文字的寫作來呈現(xiàn)的，但為了傳播、學(xué)習(xí)，王室貴族往往采取誦讀的方式。因此，簡(jiǎn)宗梧先生認(rèn)為漢賦基本來源于口語，是一種和口頭性質(zhì)關(guān)系密切的方式。它并不是口傳文學(xué)（沒有文字，口耳相傳），但是借由口誦的表達(dá)方式，誦讀既是賦的傳播方式，也是賦的欣賞模式。東漢時(shí)，由于漢賦訴求的對(duì)象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，漢賦便在誦讀的層面上發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)，不再以誦讀作為自己的訴求。

4.漢賦作為口誦文學(xué)的依據(jù)：

（1）瑋字的應(yīng)用：漢賦作為口誦文學(xué)，在形成文字的時(shí)候，聽者并不關(guān)注文字的寫法，因此在書寫上就會(huì)出現(xiàn)所謂的“瑋字”，即偏旁部首相同的“聯(lián)邊字”，《文心雕龍.練字》：“聯(lián)邊者，半字同文者也?！比缤粞笈炫龋珴h賦中的瑋字更加艱澀，簡(jiǎn)宗梧先生認(rèn)為，漢賦來源于口語，口語發(fā)音都能聽懂，但寫成文字的時(shí)候，就會(huì)用一些生澀的字來表達(dá)，這些字我們今天認(rèn)為生澀，而當(dāng)時(shí)卻并非如此。

（2）雙聲疊韻的復(fù)音詞大量使用：顯示出口誦文學(xué)的特征。西漢時(shí)賦的主要欣賞者是皇室和貴族，為了打動(dòng)帝王權(quán)貴，依賴聽覺營造美學(xué)的享受，漢賦不可能是艱澀的，必須是口語化的，因此賦就是這樣子，“聽得懂，看不大懂”。“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫”，高指的是高堂、高室，也就是貴族的門庭或者官署，體現(xiàn)出賦訴諸的對(duì)象仍是貴族，這也和賦“言語侍從之臣”的地位相一致?？傊?，賦雖然要落實(shí)于書面描寫，然而欣賞者卻要依靠聽覺加以領(lǐng)受，至少西漢帝王侯門確實(shí)如此。創(chuàng)作者獻(xiàn)賦于權(quán)貴，以此獲得拔擢，成為“利祿之路”，為了口語的需要，而大量使用復(fù)音詞。賦家為了使它的聽眾盡量心領(lǐng)神會(huì)，得到文學(xué)乃至音樂性的享受，當(dāng)然要挖空心思去提煉口語中那些傳神的形容詞，口語本身就具有流利生動(dòng)的特點(diǎn)，賦家又具有高度的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，經(jīng)他們的提煉，取之用于賦作，就能創(chuàng)造一種更新鮮的效果。

（3）對(duì)話的形式，也就是情境交流。這一特點(diǎn)可以追蹤到《漁夫》，荀子的《賦》，通過人物的對(duì)話，意見的交流，使賦具有了一種戲劇的效果。

5.陸機(jī)《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！?/p>

陸機(jī)認(rèn)為詩具有兩個(gè)特征，一是來源于內(nèi)在的情感需要，二是注重修辭上的委婉纏綿。相比而言，賦則注重對(duì)于外界世間萬物的鋪陳，形形色色，從鳥獸、畋獵、宮樂、京城……因而表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征是清楚而切要。

（Ps:陸機(jī)站在一個(gè)后漢賦的時(shí)代，去思考詩和賦的不同，是五言詩產(chǎn)生以后以及漢賦四百年發(fā)展后的全盤思考，他的《文賦》中的“詩”不是《詩經(jīng)》，也不是“詩賦同源”的詩，而是五言詩，“情”指的是時(shí)間推移、人間無常的悲哀之情，這種情又來自東漢以《古詩十九首》為代表的五言詩，《古詩十九首》對(duì)于情的聚焦就導(dǎo)致了“緣情觀”的產(chǎn)生，這是六朝初期一個(gè)新的文學(xué)概念。詩的本質(zhì)是什么，詩應(yīng)該貼近人的哪種需要，這些種種反省必須在東漢五言詩之后才能推展出來，有些文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為沒有五言詩就沒有“緣情觀”的產(chǎn)生。）

6.劉勰《文心雕龍·詮賦》：“賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”(《文心雕龍.詮賦》)“志”與情感有所差別，“志”主要是“經(jīng)國之志”，與家國、公共事業(yè)是有關(guān)系的，情感是個(gè)人的感受，徐復(fù)觀先生考證先秦時(shí)代起，情與志有高度的重合，但后世適用確實(shí)各有偏重。從內(nèi)容上看，為了打動(dòng)皇宮貴族，所抒發(fā)的當(dāng)然不能是個(gè)人情感，所以它一定會(huì)和王公貴族這些有權(quán)勢(shì)的人所關(guān)心的問題有關(guān)聯(lián)。

9.4賦的類型

?1.賦體裁的三種基本形式：

（1）詩體賦：由《詩經(jīng)》演變而來，以四言句為主，隔句用韻，篇幅短小。

（2）騷體賦：由楚民歌演變而來，形式與《楚辭》同，帶有“兮”字。

（3）散體賦：其源頭可以上溯到諸子問答與游士說、荀子的《賦》，楚辭中的《卜居》、《漁夫》以及宋玉的賦（參考第三點(diǎn)，戰(zhàn)國時(shí)期已有散體賦出現(xiàn)），隨漢代大一統(tǒng)格局的奠定，南北文化合流，融鑄詩、騷、散文而成的一種新文體，這也符合班固在《兩都賦.序》里提到的“潤(rùn)色鴻業(yè)”的時(shí)代需求。

2.班固《兩都賦.序》：“賦者，古詩之流也?！?/p>

朱光潛先生認(rèn)為賦就是大規(guī)模地描寫詩，放大了簡(jiǎn)短的整齊的描寫詩，也可以說是長(zhǎng)篇大幅的富麗的韻文。

3.明代徐師曾《文體明辨》:“楚辭《卜居》、《漁父》二篇，已肇文體，而《子虛》、《上林》、《兩都》等作，則首尾是文，后人仿之，純用此體?！鼻拔奶岬阶T家健先生根據(jù)出土文獻(xiàn)中宋玉、唐勒的賦作，提出戰(zhàn)國時(shí)期已有散體賦。（參考第八課8.3第二點(diǎn)）

9.4 賦的基本結(jié)構(gòu)

1. 賦的結(jié)構(gòu)大體可以分三部分：

（1）序：說明作賦的緣起和主旨，“序以建言，首引情本”（ 《文心雕龍·詮賦》）。

（2）本部：賦之主體，以韻言為主。

（3）亂（或稱頌、系、重、訊、歌）：“亂者理也，所以發(fā)理詞旨，總撮其要也?！保ㄍ跻荨冻o章句》） ，亂就是“理”，對(duì)文章要旨的總結(jié)，騷體賦多有亂。后世樂府或傳奇作品收尾都會(huì)用到“亂”字。 三部分都全備的賦很少，劉勰把符合三部分的叫“三準(zhǔn)”。

9.5 漢賦的內(nèi)容特征

? 1. 漢賦的內(nèi)容特征：全國性的文學(xué)樣式漢代以前，《詩經(jīng)》是北方文學(xué)，《楚辭》帶有濃厚的地方色彩，而漢賦完全突破了地域的界限，成為一種南北文人都可以創(chuàng)作的全國性文學(xué)樣式。

? ?2. 漢賦內(nèi)容特征：

（1）虛詞濫調(diào)、諷諫之用?！妒酚?司馬相如列傳.贊》：“相如雖多虛辭濫說，然其要?dú)w，引之節(jié)儉，此與《詩》之諷諫何異？”

（2）勸百諷一、曲終奏雅?！稘h書.司馬相如列傳.贊》：“揚(yáng)雄以為靡麗之賦，勸百而諷一，猶騁鄭衛(wèi)（淫奔之詞）之聲，曲終而奏雅，不亦戲乎?”《漢書.揚(yáng)雄傳》中，楊雄認(rèn)為賦的曲終奏雅，勸百諷一是“勸而不止”的，僅是文人們的自欺欺人，所以“壯夫不為”。這樣一種結(jié)構(gòu)樣式，也常常出現(xiàn)在后來的文學(xué)當(dāng)中，為了追求市場(chǎng)效益而在內(nèi)容上極力訴求人心的食色本能，為了使自己的行為合理化，最后奏雅一番，都可以被視為這種掩耳盜鈴的手法。例如《金瓶梅》應(yīng)該可以是此類作品。而枚乘《七發(fā)》觀點(diǎn)則異于班固、楊雄，認(rèn)為賦可以達(dá)到諷喻勸諫的效果，是“要言妙道?！?/p>

（3）敘列二法。

《西京雜記》載司馬相如云：“合綦組（絲線）以成文，列綿繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯（組織），一宮一商（音樂性），此賦之跡也，賦家之心，苞括宇宙，總攬人物（內(nèi)容）?！?/p>

賦的空間布局體現(xiàn)了依次臚述法（參考第七節(jié)課7.9第四條·楚辭與漢賦）。

劉熙載：“賦兼敘（時(shí)間性）列（空間性）二法：列者，一左一右，橫義也（經(jīng)）；敘者，一先一后，豎義也（緯）?！?敘是時(shí)間性，列是空間性。

大陸學(xué)者程章燦《賦史》認(rèn)為，兼及時(shí)間與空間的鋪陳法早已出現(xiàn)于漢賦，以漢大賦的代表題材京都宮殿賦為主，表面上較重視橫向的空間開展，但在場(chǎng)景變化中寓有時(shí)間的推移，又例如紀(jì)行賦，多以縱向的時(shí)序展開，但在旅程的行進(jìn)中呈現(xiàn)不同的場(chǎng)景。漢賦兼敘列二法，敘中有列，列中有序，依據(jù)不同題材的需要各有側(cè)重，但漢代散體大賦還是以空間性為主，簡(jiǎn)單的來說，在全景圖式的賦作中，表現(xiàn)得最極端的還是依次臚述法。

（4）賦家要博學(xué)多聞。

明代謝榛《四溟詩話》：“漢人作賦，必讀萬卷書，以養(yǎng)胸次，又必精于六書（文字學(xué)），識(shí)所從來，自能作用?！?/p>

9.6 漢賦發(fā)展的四個(gè)階段

第一階段：西漢前期約七十年：初期（高祖元年—武帝初年，前206—前135）

?? 1.階段特征：

（1）此期漢賦以騷體賦為主，帶有楚辭特有的南方色彩，辭賦家主要活動(dòng)于南方的諸侯國。以抒情為主的騷體賦的代表作家為賈誼，代表作《鵩鳥賦》《吊屈原賦》，其文體特征上可謂楚辭體與漢賦之間的過渡。此外，賈誼的《鵩鳥賦》開創(chuàng)了一種“在解脫的言語中深藏不可解脫之痛苦”的表現(xiàn)方法，后代文人多有故作解脫而內(nèi)心郁悶之作，例如柳宗元的山水小品文中難以消解的憤懣，宋代洪邁云“嬉笑之怒，甚于裂眥，長(zhǎng)歌之哀，過于慟哭”。

（2）枚乘為此期宮廷文人中最重要的賦家，代表作《七發(fā)》是標(biāo)志著漢代新體辭賦，也就是漢代大賦正式形成的第一篇作品，這篇文章在多方面奠定漢賦的基礎(chǔ)。

2.《七發(fā)》的特點(diǎn)及對(duì)漢賦發(fā)展的影響：

（1）形式：在一個(gè)虛構(gòu)的故事框架中以問答體展開，而運(yùn)用虛構(gòu)手法，對(duì)漢賦的發(fā)展有著極重大意義。（Ps.諸子散文中已有問答體，如孟子與梁惠王，這種體式也進(jìn)入到漢賦的寫作當(dāng)中；“楚太子有疾”反映了漢初文壇受楚地文化的影響，但已經(jīng)逐步朝著全國性的統(tǒng)一的帝國藝術(shù)去發(fā)展。）

（2）文體：與《鵩鳥賦》相比，脫離了楚辭的抒情特征，轉(zhuǎn)化為以鋪陳寫物為中心的高度散文化的文體，描寫音樂、美味、車馬、宴游、狩獵、觀濤六事，歸結(jié)于賢哲的“要言妙道”。語言上少用虛詞、語氣詞和變化之文句，而這些正是楚辭的特點(diǎn)，而用排比正整齊的句法，因此具有形式上的美感。

（3）內(nèi)容：從多方面開拓了文學(xué)的題材，既延續(xù)了《招魂》已有的音樂、歌舞、宴游，又開辟了前所未有的題材，即對(duì)狩獵、觀濤、車馬的描寫，這在后來成為漢大賦中常見的題材，結(jié)尾歸于“要言妙道”也發(fā)展成漢大賦“勸百諷一”、“曲終奏雅”的布局。（ps.先秦對(duì)于海的描寫往往是點(diǎn)綴性的，帶有比喻說理的性質(zhì)，比如莊子的《秋水》、《左傳》中的鯨、孟子的“曾經(jīng)滄海難為水”，而《七發(fā)》觀濤則對(duì)海洋澎湃的氣勢(shì)做了直接的文學(xué)性的描繪，在文學(xué)上是一種突破。）

（4）出現(xiàn)道德主題與審美主題的矛盾：第七段出現(xiàn)了圣哲的“要言妙道”，與前文的極力鋪張形成對(duì)比，其“勸百諷一”的現(xiàn)象也成為后來漢賦的主要特征。

（5）奠定了典型的漢代大賦的基礎(chǔ)，又開啟辭賦中的“七體”之作。據(jù)晚清平步青統(tǒng)計(jì)，枚乘后至唐代以“七”字名篇者有四十多家。

（6）大陸學(xué)者余江先生做了關(guān)于漢唐藝術(shù)賦的研究，發(fā)現(xiàn)漢唐的音樂賦遵循的寫作定式就是由《七發(fā)》奠定下來的：一是先寫樂器的原材料，即植物生長(zhǎng)環(huán)境之嚴(yán)苦；二是寫名匠制作，珍異的裝飾；三是寫名士演奏，歌詩的吟唱；四是寫音樂的效果，用蟲魚鳥獸的表現(xiàn)來反映，如李賀《李憑箜篌引》：“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。”第二階段：西漢中期：鼎盛期（武帝—成帝，前134—前8） 漢代散體大賦鼎盛期。漢武帝“內(nèi)多欲而外仁義”（《史記.汲黯列傳》），為辭賦的極盛期，《漢書.藝文志》所著錄漢賦九百多篇，作于此期者占十分之九，尤其“鋪采摛文，體物寫志”的散體大賦空前發(fā)達(dá)。主要作家有司馬相如、東方朔、王褒、淮南小山。司馬相如《子虛賦》、《上林賦》標(biāo)志著典型的漢代大賦得到最后的確立，最突出的特點(diǎn)是極度的鋪張揚(yáng)厲，從辭藻和句型都摒除簡(jiǎn)單的成分，表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)效果的前所未有的努力，這時(shí)的漢賦就是表現(xiàn)帝國氣象的一種紙上縮影，呈現(xiàn)出博物館式的宏闊的視野。

第三階段：西漢后期至東漢前期：轉(zhuǎn)變期（西漢末—東漢和帝，前6—105）

1.階段特征：

（1）模擬之風(fēng)大盛?！稘h書.揚(yáng)雄傳》：“先是，蜀郡有司馬相如作賦，甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式?！保M是中國文學(xué)一種特殊的現(xiàn)象，包含著一種特殊的文學(xué)觀和美學(xué)觀，陸機(jī)開創(chuàng)擬古詩，陶淵明也有擬作，這種風(fēng)氣至清末都不絕如縷。）

（2）西漢中葉之后，辭賦作者身份由“言語侍從之臣”轉(zhuǎn)為主要學(xué)者或官僚兼學(xué)者，他們本身接受了良好的教育，具有很深的學(xué)養(yǎng)，辭賦創(chuàng)作的目的也不是為了打動(dòng)王公貴族，而是與同好交流切磋，因此辭賦創(chuàng)作發(fā)生了重大的額轉(zhuǎn)變：一是文學(xué)敘事模式由“逞才”趨于“重學(xué)”，即《文心雕龍.才略》所謂：“然自卿（相如）淵（王褒）以前，多俊才而不課學(xué)；（揚(yáng)）雄（劉）向以后，頗引書以助文：此取與之大際，其分不可亂者也。”

夸飾與堆砌奇僻字的現(xiàn)象減少，運(yùn)用經(jīng)典成語或歷史掌故的成分增多，風(fēng)格亦由瑰麗變?yōu)榈溲牛髦修D(zhuǎn)折之關(guān)鍵，就是劉向、揚(yáng)雄、劉歆。從東漢初年開始，漢賦逐漸從口誦文學(xué)轉(zhuǎn)向于書面文學(xué)。

（3）因遷都洛陽，引發(fā)政治論辯而出現(xiàn)嶄新的京都題材：揚(yáng)雄《蜀都賦》（地方首府）、杜篤《論都賦》（第一篇描寫京都的作品，全國的政治中心）、班固《兩都賦》。

（ps.京都賦的壓軸與絕響是西晉左思《三都賦》）。班固《兩都賦》既不同于司馬相如賦的縱橫疏宕，也不同于揚(yáng)雄賦的瑰麗奇譎，而是自成一種典雅和麗的風(fēng)格，這和班固史學(xué)家的身份、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男愿裣⑾⑾嚓P(guān)，和其他的文學(xué)表現(xiàn)也有一致性，班固學(xué)養(yǎng)深厚，性格嚴(yán)謹(jǐn)，不會(huì)“露才揚(yáng)己”，呈現(xiàn)風(fēng)格典雅的特征，反映到賦作里，有很多刻意為之的兩句對(duì)稱的文句，呈現(xiàn)一種整煉性，確定了京都賦的基本格式。此期同時(shí)出現(xiàn)了較多地反映作者自身的生活內(nèi)容與人生情懷的作品：一是紀(jì)行賦：劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》，啟發(fā)了后代抒情小賦對(duì)自然景色的描寫。

（ps.杜甫最長(zhǎng)的詩即是《北征》，以《北征》命篇，既是寫自己跋涉艱難，反思人生，也體現(xiàn)了對(duì)賦的借鑒）二是表現(xiàn)人生志向的抒情賦：崔篆《慰志賦》、馮衍《顯志賦》、班固《幽通賦》（《漢書》.序傳》：“作幽通之賦以致命遂志。”）

總之，此時(shí)由于賦訴求的對(duì)象有了改變，所以從口誦文學(xué)轉(zhuǎn)為書面文學(xué)，內(nèi)容形式都隨之變化，規(guī)模體制隨之縮小，內(nèi)容上開始注重對(duì)個(gè)人的反映，同時(shí)注重學(xué)養(yǎng)的表現(xiàn)，形成典麗的風(fēng)格。

第四階段：東漢中期到后期

1.此期最重要的是抒情小賦的興起，張衡《二京賦》是漢代散體大賦的絕響，而其《歸田賦》又是漢代抒情小賦的開風(fēng)氣之作。辭賦的抒情化、小品化，出現(xiàn)了多以騷體寫成的抒情小賦，其實(shí)質(zhì)為賦家的詩人化和賦的詩境化，如張衡《歸田賦》、《定情賦》，蔡邕《述行賦》、《青衣賦》，為魏晉南北朝奠基。

（ps.青衣：婢女、丫鬟所穿的衣服）

2.賦體的轉(zhuǎn)變：一是篇幅由長(zhǎng)篇巨制轉(zhuǎn)為短小的篇章；二是內(nèi)容上由詠宮殿、京都、畋獵等等都是比較宏偉壯麗的事物，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人的胸襟與理想；三是整個(gè)書寫風(fēng)格由堆砌、夸飾、鋪采摛文轉(zhuǎn)為平淺自然清麗可誦；四是句法有散型轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)偶。散文賦與楚辭賦有合流的現(xiàn)象。