解構(gòu)單元、群像、傳記三種模式，打通小說結(jié)構(gòu)任督二脈
如果你已經(jīng)動手寫過一本小說，或者看過一些寫作指導(dǎo)視頻，那么你一定會對“結(jié)構(gòu)“這個詞又愛又恨。
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愛是因為你發(fā)現(xiàn)它真的很重要，恨是因為自己根本駕馭不了它，即便我們已經(jīng)學(xué)習(xí)過“三幕式經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)”“四幕式戲劇結(jié)構(gòu)”“十序列” “23個英雄目標(biāo)段落”，“斯奈德15節(jié)拍表”，但你仍然稀里糊涂，仍然不知所措，不知該從哪里下筆。
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甚至你可能會發(fā)出一個疑問：這些理論之間到底有什么區(qū)別？我到底該學(xué)哪一個？
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如果你問出了這個問題，那么今天的這篇文章，你就必須看完了，因為你根本還沒有弄清楚“故事結(jié)構(gòu)”的內(nèi)在邏輯。更不用談靈活地使用它們。
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但如果你能回答出這個問題，那么就可以立即關(guān)掉這篇文章，因為它只是在浪費時間罷了。
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好了，現(xiàn)在，讓我們把目光給到有問題的人。
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先說結(jié)論吧：這些理論既有區(qū)別，又沒有本質(zhì)的不同，你要是明白了內(nèi)在的邏輯，你也可以創(chuàng)造一個以你的名字命名的故事結(jié)構(gòu)理論，比如“阿紅的經(jīng)典故事結(jié)構(gòu)模型”。
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哈哈，我只是想開個玩笑，活躍一下氣氛而已。但不可否定的是——
確實很誘人是嗎？
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為什么我說，這些理論本質(zhì)上沒有區(qū)別呢？
因為它們都是基于“建置-對抗-結(jié)局”這樣的經(jīng)典三幕式根據(jù)篇幅長短的需要擴充而來的：一個故事理應(yīng)有開端和結(jié)局，這就有兩幕了，且中間的過程絕不能一帆風(fēng)順，否則就沒有看頭，所以一定是對抗。
至于怎么展開“對抗”，記住，就是“曲折”兩個字，根據(jù)“曲折”你可以研究出很多模式，比如雪花寫作法里面的三次災(zāi)難性事件，查理老師總結(jié)的十序列，埃德森的23個必備故事段落，斯奈德的15節(jié)拍表……
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它們只是把三幕式結(jié)構(gòu)做了“曲折化的合理延伸”，這種曲折化延伸符合人類認(rèn)識世界螺旋式，對立統(tǒng)一式的內(nèi)在心理范式，所以是經(jīng)典的有效的。
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但你想要打通結(jié)構(gòu)的任督二脈，僅僅知道這一點仍是不夠的，因為結(jié)構(gòu)本身是人物與情節(jié)交互作用的一種最終呈現(xiàn)方式，結(jié)構(gòu)存在的唯一意義就是最大化地合理呈現(xiàn)人物與情節(jié)。
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如果你選擇的結(jié)構(gòu)不適合你所寫的故事，那么會有一種非常嚴(yán)重的撕裂感和不倫不類感，所以為了故事的最終呈現(xiàn)，在研究結(jié)構(gòu)的時候，首先必須弄清楚人物和情節(jié)之間的相互關(guān)系。
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這對于大多數(shù)人來說都是非常難以理解的，因為常有一種爭論：“情節(jié)和人物到底誰決定誰??？誰更重要呢？”甚至我自己也曾經(jīng)說過，我認(rèn)為人設(shè)可能更重要，理由是人設(shè)做好了，他們會自動創(chuàng)造故事，這樣說似乎沒有什么問題，但現(xiàn)在回頭看來，我的說法是相當(dāng)片面的。
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很多編劇大師都說過“人物即情節(jié)，情節(jié)即人物?！?/strong>我知道這句話，但我沒有認(rèn)真想過，更沒有進(jìn)一步去加以運用過，直到幾年后的現(xiàn)在，在分析研究一些以前看過的經(jīng)典故事后，我突然對它有了更深的理解。
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不僅僅是埃德森在《故事策略》里說的那樣：
“人物和情節(jié)誰更重要是一個偽命題，因為在電影敘事中根本不可能將令人印象深刻的情節(jié)與人物剝離。我們無法斷言哪一個更重要，因為它們是一個東西的兩個方面，好的故事情節(jié)提供行動，人物則通過行動得以呈現(xiàn)。人物只是作為結(jié)構(gòu)精妙的情節(jié)的積累意義而存在。創(chuàng)造有效的情節(jié)結(jié)構(gòu)，意味著創(chuàng)造有感染力的人物。”
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他說得很有道理，幫助我們厘清了頭腦中將人物和情節(jié)剝離討論的錯誤預(yù)設(shè)，將我們拉回重新思考二者關(guān)系的正軌上來。
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但它也容易造成一個誤會，對于萌新們來說，又可能將其理解為是同一個東西，從而不再加以區(qū)分。
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“人物即情節(jié)”不能等同于“人物=情節(jié)”，“二者是一個東西的兩個方面”也不能等同于“二者是一個東西”：無所謂先后，無所謂主次，無所謂誰決定誰。
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因為這樣初學(xué)者就很難找到切入點了。找不到切入點，TA們又很難直接融會貫通，結(jié)果就可能是稀里糊涂，生搬硬套。
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下面，我將從“單元式”“群像式”“傳記式”三種故事模式的分析過程中為你講清楚這個問題。
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其實大家一聽到這三個詞，應(yīng)該馬上就能在腦海中浮現(xiàn)出對應(yīng)的一些故事，無論是小說或是影視劇，大家會發(fā)現(xiàn)這三個詞很親切，因為它們非常“本土”，非?！爸庇^”。
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相比于西方影視劇的好萊塢模式，我們中國的故事，我們從小看到大的故事，好像更多的喜歡用“單元”“群像”“傳記”這樣的詞來描述它們的結(jié)構(gòu)。
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作為一個中國的小說家，我們提筆想寫一個故事的時候，可能第一個反應(yīng)是，我是寫一個類似于《神探狄仁杰》《聊齋奇女子》《九州華胥引》這樣的以單元故事串聯(lián)起來的單元劇故事呢，還是寫一個像《人民的名義》《顯微鏡下的大明之絲絹案》《水滸傳》等這一類群像故事呢，還是寫一個類似于《武則天》《陸貞傳奇》等以某個人的一生成長為主線的人物傳記式故事呢？
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這些故事結(jié)構(gòu)明顯是有區(qū)別的，那么區(qū)別具體又是什么呢？
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區(qū)別就在于這些故事中人物與事件的核心驅(qū)動不同。
什么意思？
我把它簡單地歸納成一句話——
單元式：找到模板，復(fù)制模板。
群像式：事件為索，串聯(lián)眾生。
傳記式：時間為墨，書寫成長。
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一個一個來說。
單元式故事，比如《神探狄仁杰》，它的主題既不是為了寫狄仁杰的一生，也不是為了展現(xiàn)武則天時期的人物群像，它的核心邏輯是在描寫一種精妙的破案模式，案子本身才是結(jié)構(gòu)的核心，雖然在破案的過程中也確實達(dá)到了塑造狄仁杰這個神探形象和展現(xiàn)一眾配角反派群像的效果，但這是附加的禮物，故事本身是為了刻畫破案過程的精妙。
熟悉這個電視劇的人很容易發(fā)現(xiàn)，每個案件雖然不同，但它的結(jié)構(gòu)模型都是相同的，我為此還專門歸納過。
大概分為16個步驟——
1）????????? 看似尋常的生活場景切入
2）????????? 引入普通的小案件
3）????????? 地方官介入，狄胖暗中觀察
4）????????? 狄胖介入小案件
5）????????? 破小案，現(xiàn)大案
6）????????? 救證人
7）????????? 內(nèi)奸搞事情
8）????????? 揪內(nèi)奸，進(jìn)一步深入大案
9）????????? 危機來臨
10）?????? 關(guān)鍵人物歸來（比如證人醒來，元芳回來）
11）?????? 一觸即發(fā)
12）?????? 深陷虎穴
13）?????? 臥底露面，反派得意
14）?????? 狄公反轉(zhuǎn)
15）?????? 最后的總攻
16）?????? 大案結(jié)陳，收尾。
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你會發(fā)現(xiàn)每個案子幾乎都是按照這個模板來寫的，區(qū)別就是換一下背景人物，做一些細(xì)節(jié)調(diào)整，核心邏輯是不變的。
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這有個什么好處呢？就是對于初學(xué)者來說，很難駕馭過長的內(nèi)容，我們就可以先學(xué)寫這種單元劇模式，在寫之前，你先把模板研究好，然后就沿著這個模板，不斷地復(fù)制，改變?nèi)宋锖捅尘耙约耙恍┘?xì)節(jié)就可以了。避免了拉長戰(zhàn)線導(dǎo)致的崩文，同樣也能寫出精彩的故事。
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而且大家發(fā)現(xiàn)沒有，這個“神探狄仁杰模式”跟我們學(xué)的斯奈德15節(jié)拍，埃德森23個目標(biāo)段落有很多地方是相似的，但又不是完全對應(yīng)的，這說明什么？
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在掌握核心邏輯之后，你是可以根據(jù)自己的故事需要，去調(diào)整結(jié)構(gòu)模型的細(xì)節(jié)的，在你動筆之前，花點時間，把你的模板寫下來，推敲一番，然后確定下來，之后按照這個模板去寫3-6個單元故事，看看效果怎么樣。
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第二種：群像式。
群像式當(dāng)然也是有人物有情節(jié)有結(jié)構(gòu)的，但它同樣有自己的獨特之處，那就是它是以事件為線索展開的，你的所有人物群像都必須附著在這個核心事件上面才能得以展現(xiàn)，所以要寫好群像，一定要先把這個核心事件研究透徹，絕不能想到哪兒寫到哪兒，打個比方，事件是藤條，群像是就在事件這根藤條上開出的一朵朵花兒，每個人物的形象展開都是圍繞著他們和這件事情的參與展開的，是不能脫離主事件去展現(xiàn)的，比如《顯微鏡下的大明之絲絹案》所有的人物都是圍繞著絲絹案這一個主事件展現(xiàn)的，他們在對待這件事情上的不同態(tài)度展現(xiàn)了他們的不同人生處境和價值選擇。這是一種以小見大，一葉知秋的寫法，很有挑戰(zhàn)。
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第三種是最常見的，就是人物傳記，以展現(xiàn)一個或幾個主要人物的成長為線索，展開故事，那么這樣的故事，基本都是以時間為線索，以成長為目標(biāo)，以人物為核心的寫作。是最適合新手去寫的，也是很多網(wǎng)文常用的模式，但這種模式的難度在于后期的人物成長。
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為什么？
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因為對于大多數(shù)寫作的作者來說，以他們的年齡和閱歷，還很難完整地去理解一個人物的一生，畢竟自己滿打滿算，可能也才活了二三十年，對于更長的時間維度的人生起伏，還沒有那么多深刻的感悟，所以很容易是前面寫得好，后面失真，這就需要我們多去讀一些人物傳記，看一些不同的人生來補充自身閱歷的短板。
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通過上面的分析，我們再回頭看“人物即情節(jié)，情節(jié)即人物“這句話，想必大家會有更深一點的感悟了吧——這里的“即”不是“等同于”的意思，而是說它們是互相關(guān)聯(lián)，相互影響，不可分離的。
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在具體的故事中，選擇從人物、還是情節(jié)還是結(jié)構(gòu)本身先行切入，再反過來推動另外的兩者，會形成不同的故事模式，適應(yīng)不同的故事需求，比如上面講到的三種：單元式就是用結(jié)構(gòu)本身去驅(qū)動人物和情節(jié)，群像式是用事件去驅(qū)動人物和結(jié)構(gòu)，傳記式是用人物去驅(qū)動事件和結(jié)構(gòu)。其實三者都是一體的，不可剝離的，只是選擇的切入點不同而已。
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我們在學(xué)習(xí)各類寫作書籍的時候加上自己的思考，靈活地去選擇自己需要的，只要理解了核心邏輯，怎樣寫都是萬變不離其宗的。技術(shù)嫻熟以后，你還可以在傳記里加上群像，變成《甄嬛傳》，在群像里加上傳記，變成《狂飆》，在單元里加上傳記，變成快穿，在單元里加上群像，變成《活佛濟公》……
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或者你發(fā)現(xiàn)，它們本來就是你中有我，我中有你的，那么恭喜你了，你的小說就可以突破自身局限，可長可短，可放可收了。
