深度解析|《鎖麟囊》是否真的是禁戲？改編版如何問世？
其實《鎖麟囊》改詞，是眾所周知的歷史原因。
但是單單的歷史原因難以作出充分、具體的解釋。從而我萌生了一個念頭，那就是梳理清楚《鎖麟囊》改詞的前因與“余韻”。
正是在這種梳理中，我們可以將一些確定一些似是而非的東西，如《鎖麟囊》是否曾經禁演，《鎖麟囊》改詞到底是哪些具體的原因？
在回顧《鎖麟囊》自身遭遇始末之前，我們或許應當先了解一段歷史，那就是于20世紀40年代末開始的“戲改”。
這一場由政府主導，戲曲藝人和新文化人參與的“運動”對于中國戲曲發(fā)展來說具有重要意義。
現在學術研究一般認為，戲改的開端為1948年底11月成立新機構“華北戲劇音樂工作委員會”，11月13日華北《人民日報》發(fā)布消息《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。
這篇文章給出了戲改的標準，即有利、無害與有害。
其中有利的包括，一切表現反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的如《打漁殺家》；歌頌民族氣節(jié)的如《蘇武牧羊》等等?？傮w而言，帶有反抗階級與封建色彩的舊劇被看作是有利的。
其中無害的包括一些歷史故事相關劇目，被認為可以幫助傳播歷史知識。
其中有害的包括提倡封建壓迫、奴隸道德的如《翠屏山》；提倡民族失節(jié)的如《四郎探母》；提倡封建迷信的、色情淫亂享樂的等等?？傮w而言，封建、迷信、淫亂、享樂、帶有民族問題等的舊劇是不被允許的。
1949年1月，舊劇處設立，列出一份更為清晰的禁演名單，提議暫行停演55出有嚴重問題的舊戲，這55出禁戲分為六大類：包括提倡神怪迷信、淫亂思想、民族失節(jié)及異族侵略、歌頌奴隸道德、表揚封建壓迫、極無聊或無固定劇本。劇目包括《劈山救母》《青城十九俠》《紅娘》《四郎探母》《南天門》《游龍戲鳳》《十八扯》等。
但是禁戲在各地的執(zhí)行呈現出一種不可控的趨勢，是否要保存與如何保存舊戲、如何保障從藝人員的生存問題等凸顯。
1950年7月，文化部成立“中央人民政府文化部戲曲改進委員會”，這被看作是政策放松的一個標志。
7月11日召開的會議重新厘定了戲曲審查的標準，如區(qū)分迷信與神話、區(qū)分戀愛與淫亂，具體而言，《西廂記》被認為是描寫男女戀愛的，而對于《紅娘》則評價為有些《紅娘》的演出者故意把它演成淫褻下流，那才是應當反對的。
1956年，全國戲曲劇目工作會議將重心由“改”，轉向了傳統(tǒng)的挖掘繼承。
1957年召開的第二次全國戲曲劇目工作會議，宣布開放所有禁戲。
但是實際上，戲改活動并未結束，1957年6月，《人民日報》社論《有毒草就得進行斗爭》再次強調對舊戲的禁改。
1958年對于戲曲提出了更高要求，并且提出對現代劇目的重視，“以政治帶動藝術，百花齊放，推陳出新，以現代劇目為綱”。
1980年《進一步革新與發(fā)展戲曲》藝術提出：
“無論是古典戲曲，還是現代戲曲中一切有益的東西，都應該慎重地保存下來。舊傳統(tǒng)中和新創(chuàng)作中的好東西都要保存，加以發(fā)揚光大，這才是實事求是的精神。既反保守，又反對粗暴，這可以說是三十多年來戲曲改革的重要經驗。”
盡管1956年被看作是戲改的終點，但是戲改運動在此后卻又不斷更新目標與需求。
且由于其是一場復雜的多主體參與的活動，其間經歷了禁戲、改進戲、發(fā)揚現代戲等諸多階段與過程，有主動改進、被迫改進與強迫改進等多種復雜的情境。
這一背景可以為《鎖麟囊》“禁演”、改詞、再次演出勾勒出一個背景。
值得注意的是，程硯秋本人對于戲曲改革是具有興趣與行動力的，在歐洲考察后便對于舞臺、燈光及其他劇場環(huán)境作出改變。
在解放后，又也有調查全國地方戲曲的宏愿。還擔任1949年成立的中華全國戲曲改進委員會成員。
但是又正如當下對于戲改的評價，戲改曾有過高壓階段，一些學者認為程硯秋放棄演出《鎖麟囊》正是在這種高壓環(huán)境中的敏銳。一個證據是相關文字資料中，并無明確禁演《鎖麟囊》的材料。
但是《鎖麟囊》禁演基本是一個共識。在程硯秋夫人果素瑛的回憶錄中亦有相關內容。1958年，在程硯秋帶隊再次赴歐考察前期，友人羅合如便在探病時提到《鎖麟囊》不能再唱。
那么有關《鎖麟囊》可能涉及政治風波的言論是否是一種空穴來風？答案是否定的。
1949年《人民日報》所發(fā)布的《關于舊劇改革》便提到了《鎖麟囊》所可能涉及的問題。該文指出：
“他（程硯秋）主演的京劇，在古典藝術的修養(yǎng)上，不，更確當的說，在這種古典劇的技巧修養(yǎng)和某些創(chuàng)造性上，是很可贊賞，值得珍貴的，——當然并不是就沒有商榷余地了。但是，在劇的內容，尤其是思想上，則使我感觸特深而陷于苦悶！
比方，《鎖麟囊》一劇，整個內容、劇情，澈頭澈尾是替地主、官僚、高利貸者的所謂‘仁慈’與‘德政’宣傳的，歌頌恩賜，歌頌不勞而獲，這在歷史上有什么價值呢？這在今天有什么好處呢？”
這一片批評尚是一個開端，在此后的戲改活動中，《鎖麟囊》率被作為反面教材提及。李一氓寫于2000的《論程硯秋》一文，總結了《鎖麟囊》在50年代中所受到的指責，包括：
宣傳階級調和論、改良主義、宣傳因果報應觀念。
跨越階層的互助、“種福得?！钡仍鴤涫苜澴u的敘事設定成為其飽受詬病的原因。
由此再回到1954年版本即張火丁音配像版本的《鎖麟囊》，我們便不難理解這些改動是從何而來的了。
根據《翁偶虹文集·劇作卷》《京劇曲譜<鎖麟囊>（王吟秋整理）》《程硯秋演出劇本選集》《中國戲曲志（北京卷）》等資料，我們可以肯定的是，在大的故事框架上，并無反對包辦婚姻的內容。
翁偶虹作為編劇，其自身對于《鎖麟囊》的解讀是：
“富女薛湘靈、貧女趙守貞都是同樣具有善良心地的人物，富者出于樸素天真的心理，在春秋亭避雨時，同情貧者的遭遇而慷慨贈囊，不留姓名，不圖受報；貧者也出于樸素誠摯的心理，意外獲囊，轉貧為富，耿耿思報，銘刻在心，體現了人與人之間真與善的基本美德。這種美德，千百年來，它在社會生活中確實發(fā)揮著某種調整人與人之間關系的重大作用。劇本的編寫，就是突出了這個主題。
并利用貧富轉移的情節(jié)，批判了富者不可驕嬌，貧者不必卑悲，批判了看風轉舵的勢利小人、炎涼群相?！?/p>
而1954年版本，通過在開場與歸寧兩折中增加了對于包辦婚姻的批評。通過對戲改相關標準的回顧，我們是可以發(fā)現的，反對包辦婚姻、爭取婚嫁自由等戲被允許且受贊揚的。
此外為了避免《鎖麟囊》中的階級問題，其也作了一些修改。
如薛良在面臨薛湘靈的打賞時，其態(tài)度是不屑，且不收受賞賜。薛良承擔的角色非具有“奴隸道德”的，為家主盡心盡力獲得打賞的家奴，而是具有反抗性的獨立個體。
此后薛湘靈落難也不再是做老媽子，而是做家庭教師。避免成為“奴隸”。
在團圓一折，或是為了進一步展示出對于上層階級的批判，周庭訓對于薛湘靈的質疑，并非是有口難開，而是直言不諱。
其中最大的改變當屬贈囊環(huán)節(jié)，為避免富家女慷慨解囊?guī)椭患遗?，忽略階級差異，呈現出階級調和論調。
贈囊環(huán)節(jié)中，貧家女不再因家貧而哭泣，而是因自己出嫁后老父孤家寡人而哭泣?；蛟S是為了縮小貧富差距，趙祿寒在女兒出嫁時還是能夠為女兒準備紅衣一件。
薛湘靈贈囊不再因“憐貧”，而是因欽佩。
貧家女為自身節(jié)操也不再收下囊中寶物，而是帶走空囊。
在此后的三讓椅環(huán)節(jié)中亦需要再次強調對于貧家女品格的贊揚。最終的團圓不再歌頌“種福得福如此報”，而是強調共同投入勞作之中。
其實正如翁偶虹自身對于《鎖麟囊》的解讀，這一劇本本為一喜劇，人們在其中能夠看到老少儐相、碧玉等人物的插科打諢。與此同時，其主題又具有普適性，互助、行善事、批評“勢利眼”。
正是在這種輕松愉悅的普適性敘事中，盡管薛湘靈與趙守貞的命運有著兩極反轉，但是本質上她們兩個一直處于一個平面中，如莫比烏斯環(huán)。
因為此劇所試圖去討論的問題在于善意、幫助等的跨階級性，是一種超越階級的敘事。薛湘靈與趙守貞盡管處于不同的社會階層，但是她們有著相似的價值觀與靈魂底色。
盡管這個例子可能不恰當，但是《鎖麟囊》的故事何嘗不是中國版《綠皮車》，與此同時其著眼于貧富差距，或比種族問題更具有普適性更無國界。是否有一種東西是所有人都共同追求的，是否有一種東西是這個社會所需要的，《鎖麟囊》給出的答案是人與人之間最為樸素的悲憫情感與互助行動。
像是桂娟在自己研究生論文里寫的“無非是一個人情冷暖、世態(tài)炎涼的輕喜劇，觀眾向這出戲要的：
“人生之滋味，程腔之大成。有了這兩點，《鎖麟囊》就傳世了。”
但是《鎖麟囊》的真正傳世是很久以后的事了。
正如此前所說，根據果素瑛的回憶，直至程硯秋病重，《鎖麟囊》都處于一種禁演的邊緣。
但是一個問題是在50年代就沒有人演《鎖麟囊》了嗎？答案是否定的。
1951年李玉茹劇團從便在武漢人民劇院貼出《鎖麟囊》。
1955年《戲劇報》批評武正霜，言其程硯秋本人都不演，而武正霜在演。批評她有“資產階級腐朽的‘利欲熏心’的金錢觀念”。
盡管《鎖麟囊》一直處于禁演的邊緣，但是程硯秋對于此本的態(tài)度一直是挽救狀態(tài)。《戲劇報》1954年第8期《關于京劇“鎖麟囊”的演出》一文中提到了程硯秋本人的態(tài)度：
“《鎖麟囊》的編成是在二十多年以前。當時編演此劇，是因為看到了社會上貧富之間的矛盾，貧者困頓流離，富者卻恃財驕矜，心中頗有所感……個人當時的想法頗與杜甫詩“朱門酒肉臭，路有凍死骨”及“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”相近。但由于當時思想認識上的局限，對于這一段故事，未能做恰當的處理。解放以后，以新的觀點來衡量，此劇內容更多不妥。我也曾想把這戲放棄不演，可是還有不少觀眾，從藝術的愛好出發(fā)，一再要求觀摩一下。但如果按原來的本子演出，確是不好的。前年冬間，我想出了一個修改辦法，主要的是把薛湘靈和趙守貞之間的關系改變一下……”
關于傾向于修改劇本的原因，一部分人指出這或許在于程硯秋此前便有過成功過審的先例。
1952年秋第一屆全國戲曲會演，大會通知程硯秋以《荒山淚》參演，但是程硯秋本人堅持演出《三擊掌》，當時新婚姻法頒布不久，他意在通過《三擊掌》的演出配合爭取婚姻自主、反對封建婚姻的宣傳。最終通過加工重排的形式最終獲許演出《三擊掌》。
盡管《鎖麟囊》在1979年后大規(guī)模恢復演出，但是直至1980年“京劇向何處去——京劇藝術座談會”，《鎖麟囊》仍是一個問題劇本，被認為應當修改后演出。
在隨后的兩年中，相關報道不再執(zhí)著于《鎖麟囊》的立場問題，開啟其唱腔解析、欣賞等。有關《鎖麟囊》的政治爭議才算得上是真正落下帷幕。
但是由于程硯秋并未留下完整的《鎖麟囊》錄音，后來者并無機會聽到“正統(tǒng)”的《鎖麟囊》，直至新千年以后，李薔華在七彩戲劇中的絕版解析欄目向大家披露，程硯秋1946年在上海天蟾舞臺的演出曾有明場錄音。
這份錄音因爭議而一直蒙塵，到爭議散去后卻又已經沒有能播這種唱片的機器了。直到絕版賞析拍攝前，上海文廣局才發(fā)現這份塵封近半世紀的珍貴藝術品。目前這份錄音散見于各平臺，盡管雜音不斷，但是仍能聽到其間的叫好聲。于是人們就著呲呲的雜音，聽著“這才是人生難預料”，暢想1946年的盛況。
