緒論

一、理論是什么？

成為文學(xué)專業(yè)的準(zhǔn)閱讀者

·閱讀是有門檻的——需要訓(xùn)練

理論：theory源于theoria——去觀看——一種觀察與沉思的活動

特點：非沉浸式（沉浸過程中發(fā)生了什么？）

1.理論與反思（反思是理論的品格）

熱愛可能是被控制的結(jié)果——比較的結(jié)果

有限當(dāng)中把握到了無限，在瞬間當(dāng)中把握到永恒。

——結(jié)構(gòu)主義（源于反思）

2.理論與常識（常識是理論的對象）

理論→反思——過濾后的常識（證明）

常識→經(jīng)驗

（常識解決不了經(jīng)驗之外的事情）

——為什么？理由

3.理論與闡釋（闡釋是理論的功能）

雷蒙德·威廉斯《關(guān)鍵詞：文化與社會》

1.理論是一種觀念體系，是一種思想系統(tǒng)（任何人都離不開）

2.理論包括推測、思索意味

3.理論源于人對深層次的把握世界的欲望

• 傳統(tǒng)理論：尋找規(guī)律、本質(zhì)——容易成為一種工具
• 現(xiàn)代理論：闡釋——解決問題

• 自然科學(xué)——工具
• 人文科學(xué)——理論不具有唯一性和確定性，在于本身的自洽（不具有可驗證性）

——文學(xué)講究的合理不合理。

4.理論與實踐

• 理論源于實踐，實踐的對象是豐富多樣的——理論也應(yīng)是豐富多樣的，而非僵化教條的。
• 實踐？

文學(xué)創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)

而大部分實踐認(rèn)同于物質(zhì)生產(chǎn)。

——實踐：生產(chǎn)

那么，理論絕對不是空想，是一種精神生產(chǎn)，是實踐。

二、什么是文學(xué)理論？

• 文學(xué)理論約等于哲學(xué)
• 是評判作品的價值系統(tǒng)
• 提供解讀作品的判斷方法

1.文學(xué)理論是對文學(xué)現(xiàn)象的抽象反思

①文學(xué)活動的兩個系統(tǒng)

文學(xué)創(chuàng)作→文學(xué)作品→文學(xué)接受

文學(xué)生產(chǎn)→文學(xué)價值→文學(xué)消費

（好像ai的詩歌很像通過數(shù)據(jù)收集的各個意象的雜糅，很難擁有自己的獨立思想，那么如果我們能讓這首詩歌賦予自己的解讀算不算一種闡釋？）

②.文學(xué)四要素及其關(guān)系

《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》

葉維廉《地域的融合：中西詩學(xué)對話》

【沒找到這本書，但是找到了一篇解釋的文章

他的補充依然基于艾氏的四 要素框架，只是在各要素之中和之間增加了附加要素。

如:在“世界”中附加了“物象、人、 事件”;在“世界”和“作者”之間，增加了“A 觀感運思程式的理論、呈現(xiàn)美感對象的理論（主觀客觀世界）、作者對象的確立/作者心理組織”; 在“作者”與“作品”之間，增加了“B 由心象到藝術(shù)呈現(xiàn)的理論:

1）藝術(shù)對自然、

2）現(xiàn)實的 選擇、

3）形式的配合心象

4）媒介理論

5）語言策略（修辭、風(fēng)格、角度），另外有 a 文類、b 技巧、布局”;

在“讀者”與“作品”之間，增加了“C 傳達目的與效用理論、傳達方式（修辭、風(fēng)格、角度）、 接受美學(xué)理論、詮釋學(xué)”;

而在其所增加的這兩個層面中，采用了“主觀的、共通性”加以橫 向連接;在“讀者”和“作者”本身附加了“讀者大眾”和“文化傳統(tǒng)、文化社群”。 在“世界”和“讀者”之間，增加了“D 讀者對象的確立（觀感的歷史差距、讀者心理的組織、 歷史關(guān)聯(lián)）”;

在此基礎(chǔ)上，從“讀者”到“作者”之間，采用了“文化、歷史:物質(zhì)資源、民族性、心理特征、 工業(yè)進度、社會型范、文化因素、信仰/道德價值、意識形態(tài)、美學(xué)理論、品味導(dǎo)向（馬 克思理論）、科學(xué)知識與發(fā)展語言指意程式”;其中還增加了“起源論、決定論”】

劉若愚《中國的文學(xué)理論》

——一個清晰框架的四個點

2.對文學(xué)文本的深入分析

——分析支撐這些意義的背后的邏輯

爽文：從文章里滿足自我在現(xiàn)實生活中所無法得到的

3.對于文學(xué)觀念的學(xué)理探討

——我們的文學(xué)觀念，小說的理論規(guī)范……分析文學(xué)問題

第一章 文學(xué)的本體視域

兩個能力：閱讀和寫作文言的能力，進行文學(xué)評論和批評的能力

專業(yè)的文學(xué)評論者要把一部作品放到歷史的背景下。

作品在整個文學(xué)史當(dāng)中，處于一個什么樣的地位。

在此之前的作家是怎么寫作的。

時域：視線范圍（盡頭）

一、 文學(xué)本質(zhì)問題

——文學(xué)是什么？

復(fù)雜是事物的本質(zhì)。

（一）文學(xué)是否能被定義？

1. 文學(xué)不可定義

維特根斯坦——分析哲學(xué)

《邏輯哲學(xué)論》

• 可說——語言可以清晰找到對應(yīng)物
• 不可說——無法言說（人生、理想）

《哲學(xué)研究》

• “家族相似”——游戲

莫里斯·韋茨

《理論在美學(xué)中的作用》——藝術(shù)的定義

• 不斷變化-新形式、案例

喬納森·卡勒

• 《當(dāng)代學(xué)術(shù)人入門》《文學(xué)理論》
• 文學(xué)是什么不重要

【文學(xué)：文學(xué)就是個特定的社會認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本】

2.理論與經(jīng)驗（的區(qū)別問題）

理論——“不可定義”（擁有相對確定的含義）

經(jīng)驗——“可定義”

理論是對經(jīng)驗的提煉總結(jié)，從經(jīng)驗出發(fā)——相悖的時候，是理論出了問題

（二）文學(xué)的定義方式

• 實指定義
• 邏輯定義（貓是什么？——貓是一種【動物】）

1.屬加種差法

公式：被定義項=【種差】+【鄰近的屬】

【種差】：被定義項與其他事物的差別

【鄰近的屬】：被定義事物處于什么樣的集合之內(nèi)

2.文學(xué)的存在方式：定義文學(xué)的起點

• 物質(zhì)方式存在（媒介、載體）
• 精神方式存在（√）

文學(xué)

• 物質(zhì)
• 精神（

1. 哲學(xué)
2. 道德
3. 宗教
4. 藝術(shù)——審美性{音樂、舞蹈、繪畫}）

——文學(xué)是語言的藝術(shù)

3.屬加種差的問題

①只揭示了關(guān)系，不能揭示本質(zhì)

②假定了種差之間的界限是清晰的

（三）本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義

1.唯實論與唯名論

本質(zhì)——事物的共性

【唯實論】共相是存在的（古典傾向）

【唯名論】共相是不存在的—虛構(gòu)（現(xiàn)代傾向）

2.結(jié)構(gòu)論與關(guān)系論

“特修斯之船” ——保持同一性，關(guān)系結(jié)構(gòu)是不變的

文學(xué)本質(zhì)：組成文學(xué)的關(guān)系結(jié)構(gòu)→體現(xiàn)語言的運用

！學(xué)會發(fā)現(xiàn)問題，質(zhì)疑，去解決

3.本質(zhì)主義的缺陷問題

①預(yù)設(shè)了二維對立“現(xiàn)象”/"本質(zhì)"關(guān)系

（邏各斯中心主義-道）

一個人越認(rèn)識道自己的無知，它的思想越是深刻。

②誤以為本質(zhì)是既定事實——不斷變化

③誤以為文學(xué)本質(zhì)是唯一確定的———過分概括

——并未表現(xiàn)其獨特性

4.反本質(zhì)主義問題、缺陷

——容易導(dǎo)致虛無主義

①絕對本質(zhì)（超時空、普遍性） 相對本質(zhì) 并未區(qū)分

②文學(xué)的本質(zhì)具有一定的可把握性{相對本質(zhì)}

文學(xué)性的四個維度

圈定文學(xué)的大概范圍

文學(xué)問題轉(zhuǎn)化為文學(xué)性問題

文學(xué)——是非問題

文學(xué)性問題——強弱、程度問題

（四）作為“事件”的文學(xué)

伊格爾頓《文學(xué)事件》——文學(xué)本質(zhì)上就是”事件“

每次閱讀本質(zhì)上也是事件

文學(xué)有幾個特性——虛構(gòu)性，道德性，語言性，非實用性，規(guī)范性

《便條》與背景相連——創(chuàng)造在一個什么時代

對于文學(xué)的解讀，有一種文本轉(zhuǎn)向》》》 《便條》的意義

二、文學(xué)性與文學(xué)本質(zhì)問題

文學(xué)性的四個維度:審美、文化;語言、符號;情感、形象;想象、虛構(gòu).

（一）維度一：文學(xué)的文化屬性與審美屬性

歷史視野下的傳統(tǒng)文化中，詩、音樂、舞蹈是合一的，沒有分開為獨立的部分，文學(xué)自始至終是文化的一部分。

《文學(xué)理論教程》

文學(xué)是一種文化形態(tài)——文學(xué)具有歷史性

文學(xué)是一種審美文化

文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性

1.作為文化形態(tài)的文學(xué)

①文化的本質(zhì)：

文化是人類的一種生活方式，特定的生活方式形成了特定的文化。

因此文化是一個有機整體，多方面多層次多角度構(gòu)成的結(jié)果。

雷蒙·威廉斯《文化與社會》

②文化體現(xiàn)了人與現(xiàn)實之間的關(guān)系

文化是人創(chuàng)造的。

鮑勃·迪倫于2016年獲得了諾貝爾文學(xué)獎，他的歌詞是對社會現(xiàn)實的回應(yīng)，美國20世紀(jì)60年代的西方反文化運動、反戰(zhàn)運動、嬉皮士運動，鮑勃·迪倫在其中發(fā)聲，起到了重要的作用，表達了當(dāng)時人們的困惑、向往、追求。因此，文學(xué)也是一種文化。

·傳統(tǒng)文學(xué)的詩歌樂的合一

·是對社會現(xiàn)實的一種回應(yīng)

2、作為審美文化的文學(xué)

——決定了文學(xué)區(qū)別于其他形式、文化的獨特性

藝術(shù)方式集中呈現(xiàn)人們現(xiàn)實中所看不到的東西。

（1）審美文化：以審美視角對人類生活方式的重塑

——文學(xué)-建構(gòu)現(xiàn)實

審美的本質(zhì)是①無功利性的<——>功利性（為我所用）

審美是②帶來愉悅的

文學(xué)——符合人的審美理想

（對于文藝作品不能用現(xiàn)實生活的標(biāo)準(zhǔn)去約束它，而是用審美的標(biāo)準(zhǔn)去約束它。）

（2）文學(xué)提供虛擬情境

【虛擬情境】讓人釋放情感

科林伍德《藝術(shù)原理》：人的情感分為兩個階段，一個是負(fù)荷階段，一個是釋放階段。

文藝的功能：幫人們把積累的壓抑的情感釋放出來。

{BE美學(xué)——悲劇背后的審美心理特征}

• （恰恰在這種缺陷，不完美的過程當(dāng)中，更加激發(fā)了你追求美好的欲望）

欲望：不在于欲望的對象，而在于欲望本身，過程本身——意難平

（今天剛看了《在細雨中呼喊》這本書，里面有一個描寫是蘇宇因為按捺不住青少年時期蓬勃的欲望而去摸了一位女性的胸。后來他說，他覺得沒有太大感覺，和“我”的肩膀沒有太大區(qū)別。 ）

• 尼采：悲劇給予了我們一種上帝視角，令我們有一種操控感。

（我玩恐怖游戲和看恐怖電影也是覺得很解壓）

藝術(shù)是現(xiàn)實生活的一種代償，如恐怖電影和小說。

——在文學(xué)作品中可以體會到人世間，離人性最近

文學(xué)可以建構(gòu)現(xiàn)實

（誰能不相信光呢）

（二）維度二：文學(xué)的語言屬性與符號屬性

文學(xué)語言 vs 日常語言

1、陌生化 VS 自動化

（文學(xué)語言） （日常語言）

（什克洛夫斯基《詞語的復(fù)活》）

2、非指涉性 VS 指涉性

• 多義性 VS 確定性

• 深度語言 VS 淺度語言

意義復(fù)雜vs確定

（伊格爾頓《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》）

（韋勒克《文學(xué)理論》）

——內(nèi)涵式vs直指式

3、虛擬性 VS 現(xiàn)實性

（伊瑟爾《文本的召喚結(jié)構(gòu)》）

描述性語言——文學(xué)語言

解說性語言——日常語言

4、內(nèi)指性 VS 外指性

（文學(xué)語言）（日常語言）

（施蒂爾勒《虛構(gòu)文本的閱讀》）

自指性語言：文學(xué)語言

他指性語言：日常語言

弗萊《批評的解剖》

內(nèi)向語言：文學(xué)語言

外向語言：日常語言

5、情感表現(xiàn)語言 VS 信息傳遞的語言

（可感性） （非可感性）

（瑞恰茲）“文學(xué)語言就是用來被人表達和抒發(fā)情感的?！?/p>

6、生成性語言 VS 惰性語言

（保羅利科《言語的力量：科學(xué)與詩歌》）

【生成性】文學(xué)語言它是期待著具有一定的生產(chǎn)力——意義可以不斷的被生產(chǎn)

【惰性語言】沒有可展示的余地

7、偽陳述 VS 陳述

（事實的真?zhèn)尾⒉恢匾?，并不指向現(xiàn)實生活）（講究語言、邏輯）

（魯迅小說中的“我”不等于魯迅本人，文學(xué)不指向現(xiàn)實的真?zhèn)危?/p>

海德格爾《在通向語言的途中》

8、述行語言 VS 記述語言

“語言不在于語言本身，而在于語言的運用?！?/p>

?代表：約翰塞爾《言語行動》《表達和意義》

???? 奧斯汀《如何用語言做事》

——強調(diào)語言的用法

【記述語言】對事物的描述

（如“太陽從東邊升起”、“中國的首都是北京”）

【述行語言】許諾、暗示、執(zhí)行、實踐

（如“我明天就把錢還給你”，不僅要許諾，還要執(zhí)行）

文學(xué)語言背后體現(xiàn)了某種對讀者的勸說、說服——干預(yù)讀者判斷

9、含蓄意義與清晰意義之比

保羅·德曼《閱讀的寓言》

語言的修辭意義 （含蓄意義）

————————>超過日常標(biāo)準(zhǔn)=成為文學(xué)語言的可能性

語言的字面意義 （清晰意義）

（問：這個日常標(biāo)準(zhǔn)如何定義？）

【字面意義】·反問——沒區(qū)別

【含蓄意義】·疑問——有區(qū)別，如何區(qū)分的詢問

含蓄意義和字面意義形成了極大的反差——文學(xué)語言

（三）維度三：文學(xué)的情感性與形象性

文學(xué)作品沒有情感是否還是文學(xué)作品？

——現(xiàn)在看法：沒有情感性的文本不稱之為文學(xué)

1、情感性

（1）情感與欲望（需求）

文學(xué)的創(chuàng)造——>有話要說

• 填補現(xiàn)實匱乏
• 表達審美理想

（2）情感與主體

情感是生命本質(zhì)的體現(xiàn)

作家——通過語言——情感

文學(xué)的情感表達：詩言志、詩緣情、發(fā)憤著書、不平則鳴

• 主觀性

作家表達主觀的情感，絕對客觀性的文學(xué)作品不存在

——傳統(tǒng)觀念：文如其人——以其作為依據(jù)

（3）后情感文學(xué)

【后XX】：XX的新理念，如情感文學(xué)的新理念，情感文學(xué)的后來者，情感文學(xué)的新變體

在消費社會、文化工業(yè)興起的今天，你的情感很有可能是被建構(gòu)起來的，換句話講，我想讓你愛上我，是有方法的。

舉例：郭敬明的《悲傷逆流成河》

不能否認(rèn)青春期有這樣的悲傷存在，可是不代表所有的青春期都存在這樣的悲傷，悲傷被程式化、套路化了。

分類意味著某種情感被模式化，或者說某種主題、某種情感、某種特色成為類商品產(chǎn)物可以被售賣。

梅斯特羅維奇《后情感社會》

• 情感具有：虛擬性、表演性、代理性的特點

①情感是一種可復(fù)制的產(chǎn)品（變成了一種話語）

②情感拉開與主體間的距離（能夠表達獨特的私人化的情感，而非放渚四海皆準(zhǔn)）

③情感話語的泛濫導(dǎo)致情感的貶值

（不知道這種情感與讓人產(chǎn)生共鳴如何區(qū)分）

2、形象性

語言功能：表達情感

語言具有：公共性（理性）

——這之間會有信息的損耗

情感具有：私人性（非理性）

抽象的情感轉(zhuǎn)向具象的東西，借用公共性情感表達私人化情感

舉例：

“我很崩潰”：崩潰的情感被削弱了

“裂開表情包”：崩潰的情感非常形象到位

【愛我有多深】的回答

“特別深特別深特別深”：情感表達匱乏

“月亮代表我的心”：月亮是純潔的、永恒的，以此來形容我對你的愛

形象可以借用公共性的語言表達私人性的情感

——形象>思想

霍桑《威克菲爾德》

一個形象與思想基本對應(yīng)的作品文學(xué)性更弱，形象大于思想的差距性越大，作品文學(xué)性越強。

如何理解形象>思想？

（1）含義：

①作品形象所包含的意義超過作者主觀意圖

舉例：

《紅樓夢》體現(xiàn)了以賈史王薛為代表的的封建社會大家族的沒落，這是教科書式的解讀，但是曹雪芹在創(chuàng)作時可能并無意呈現(xiàn)出這個意義，只是將自己生活中的經(jīng)歷寫出來，《紅樓夢》所反映出的美學(xué)價值、歷史價值、社會價值遠超過他的主觀意圖。

巴爾扎克在寫《人間喜劇》時也無意要反映當(dāng)時的階級斗爭等等。形象一旦創(chuàng)作出來，就不再受作者控制，形象有它自己的生命力。

②作品形象所表現(xiàn)的意義與作品意圖是矛盾的

舉例：巴金的《秋》中有一段情節(jié)是高淑珍投井自殺，巴金后來稱自己最初創(chuàng)作過程中根本沒想過要寫高淑珍投井自殺，而是想讓她在十五歲的時候就嫁出去，但寫到第39章，淑珍跑到后花園去時，忽然就想到后花園還有一口井，然后“她就自己跳井自盡了”。

普希金在談及他的詩體長篇小說《葉普蓋尼·奧涅金》時說，自己創(chuàng)作時的初衷并未想過要讓塔吉亞娜嫁人，但是“寫著寫著她就嫁人了”。

（2）原因：

①形象的間接性和不確定性

人物形象是無法確定的

②接受主體的主觀能動性

• 讀者：讀者閱讀的過程，就是一個再創(chuàng)造的過程。
• 歷史：作者的創(chuàng)作往往受時代的限制，但作品會隨著不同的時代產(chǎn)生出不同的意義。

③作者自身的思想矛盾

• “作家的主觀意圖”≠“作家的全部思想”

作家的意圖在不同階段會發(fā)生變化。

——這種矛盾，導(dǎo)致作品呈現(xiàn)出豐富的可能性。

（四）維度四：文學(xué)的想象性和虛構(gòu)性

1、文學(xué)的真實性問題

【各類觀點】

①文學(xué)是作家對生活的反映

——》反映生活真相

②真相：不是現(xiàn)象真實，而是本質(zhì)真實。

【本質(zhì)真實】共性

《——》那許多小說是表達個性化情感的，那就不是本質(zhì)，不真實了嗎？

③社會科學(xué)是邏輯的真實，文學(xué)藝術(shù)是藝術(shù)的真實。

【藝術(shù)的真實】用形象揭示生活的本質(zhì)規(guī)律

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A.文學(xué)的認(rèn)知性

真：與現(xiàn)實相符，是一個認(rèn)識過程，具有認(rèn)知性。

舉例：讀《詩經(jīng)》可以認(rèn)識許多花鳥魚蟲的名字，但是這不是《詩經(jīng)》的全部功能。文學(xué)具有認(rèn)知性，但是這不是文學(xué)的本質(zhì)特征。

——詩史互證

>>可以作為文學(xué)的功能，但不能作為本質(zhì)特征

B.“真”的多義性問題：事實之真

• 事實之真（實然）

參考小學(xué)寫日記寫成流水賬

• 價值之真（應(yīng)然）

讀小說時感慨“這個小說寫的很真實，讓人感動”時的真實

文學(xué)不求“事實之真”，文學(xué)追求“價值之真”。

三、文學(xué)與意識形態(tài)

1、關(guān)于審美意識形態(tài)的論爭

（1）肯定

???1982 孔智光《試論藝術(shù)時空》：藝術(shù)的本質(zhì)是審美意識形態(tài)

???1982 錢中文《論人性共同形態(tài)描寫及其評價問題》：文藝是一種具有審美特征的意識形態(tài)，提出了“審美反映論”

???1989 王元驤：《審美反映與藝術(shù)創(chuàng)造》文學(xué)的獨特性就是審美反映

???1992 童慶炳：《文學(xué)理論教程》文學(xué)是顯現(xiàn)在話語含蘊（蘊藉）中的審美意識形態(tài)

???1999 童慶炳：審美意識形態(tài)是文藝學(xué)的第一原理

（2）反對

???1988 董學(xué)文：文學(xué)既有意識形態(tài)也有非意識形態(tài)性

?????意識形態(tài)出于《政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言》》》意識形態(tài)形式

《文學(xué)原理》意識形態(tài)形式不等于意識形態(tài)

???2003 周忠厚：文藝不是審美意識形態(tài)

???2006 陸貴山：《文學(xué)·審美·意識形態(tài)》

2、審美意識形態(tài)的論證邏輯

（1）《文學(xué)理論教程》

A、文學(xué)是意識形態(tài)

B、文學(xué)是特殊的意識形態(tài)、審美意識形態(tài)

C、文學(xué)是特殊的審美意識形態(tài):話語蘊藉

——文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)

（2）馬工程《文學(xué)理論》

A、文學(xué)是社會意識形態(tài)

B、文學(xué)是審美的藝術(shù)

C、文學(xué)是語言的藝術(shù)

運用了屬加種差法

3、意識形態(tài)的內(nèi)涵

（1）意識形態(tài)的本質(zhì)：想象

A、意識形態(tài)不是知識和科學(xué)，不能用實驗的方式來證明對于錯

??舉例：結(jié)婚時男方應(yīng)該給彩禮嗎？

??????結(jié)婚后有了孩子，孩子應(yīng)不應(yīng)該隨父姓？

???????應(yīng)不應(yīng)該吃狗肉？

這種觀念（意識形態(tài)）產(chǎn)生了極大的差異，并且無法證明

B、意識形態(tài)：個體與現(xiàn)實的想象性關(guān)系

C、意識形態(tài)是一種“本該如此”的想象

（總有種越學(xué)習(xí)越矛盾的沖突感。雖然但是，個人覺得還是必須先得建立一個本該如此的世界，再能逐一對本該如此進行質(zhì)疑。）

、

D、意識形態(tài)是一種本不屬于自我的想象，因為“想象”是被建構(gòu)起來的

人真的有絕對屬于自己的自我嗎？

（我覺得和阿德勒表達的，人的煩惱也是由社交或者是與他人比較所產(chǎn)生的有異曲同工之妙。人處于社會群體中，難免會被社會群體所影響，人的意識形態(tài)很自然的被建構(gòu)。）

“我們總是欲望著別人的欲望”

E、意識形態(tài)是作用于實踐的想象

（2）意識形態(tài)的建構(gòu)方式：詢喚

意識形態(tài)——文化、傳統(tǒng)、信仰相關(guān)

詢喚：廣告

建構(gòu)你“本該如此”的意識形態(tài)

（舉例：李佳琪的直播間、汽車廣告營造出的對美好家庭的想象）

4、文學(xué)與意識形態(tài)

文學(xué)是建構(gòu)意識形態(tài)非常重要的一個方式

“在虛構(gòu)的、你認(rèn)同的這個世界當(dāng)中，你關(guān)于這個世界本該如此的想象就不斷被建立起來了?！?/p>

• 虛構(gòu)——讓你信以為真
• 挖掘、戳破文學(xué)作品中的意識形態(tài)

（1）分析作品如何建構(gòu)自我與想象性關(guān)系

文學(xué)作品中塑造的形象，都是意識形態(tài)中的一種鏡像，目的是讓讀者在鏡子當(dāng)中照見自己，形成認(rèn)同。

舉例：《春風(fēng)沉醉的晚上》（郁達夫）描寫的人物形象

電影中提取的共同點——孤獨和性壓抑，與當(dāng)代的社畜有共性之處，使讀者形成代入感，也就是“在鏡子當(dāng)中照見自己”。

——敘事策略——套路

建立一種代入感，產(chǎn)生認(rèn)同感

表達什么不重要，重要的是表達方式

（2）分析作品的離心結(jié)構(gòu)

作者表層所表達的東西：中心

作者深層所攜帶的東西：離心

離心結(jié)構(gòu)（作者不期然帶出的個人價值觀，和中心主題所不一樣）

（3）文學(xué)傳播中的接受、改寫、誤讀

舉例：《賣火柴的小女孩》

西方國家的解讀：死亡是一種解脫，是西方的典型基督教思想

中國的解讀：批判資本主義社會的丑惡

作者的寫作傾向：作者的寫作傾向在翻譯過程中被改寫成符合中國文化意識形態(tài)的內(nèi)容

第二章：文學(xué)的作者視域

一、作者問題的復(fù)雜性

1.作者的原創(chuàng)問題

博爾赫斯《<吉訶德>的作者皮埃爾·梅納爾》

皮埃爾·梅納爾決定經(jīng)歷《堂·吉訶德》的作者塞萬提斯經(jīng)歷的所有經(jīng)歷，學(xué)習(xí)西班牙語言，忘記1602年之后的所有歷史，成為塞萬提斯本人，以創(chuàng)作出和《堂·吉訶德》一模一樣的小說。

殘雪《解讀博爾赫斯》

——作品的創(chuàng)造者是不是唯一的？

• 假如是，意味著作者與作品之間能夠構(gòu)成聯(lián)系。
• 假如不是，意味著作者與作品之間不構(gòu)成聯(lián)系。

“無限猴子理論”

讓一只猴子在電腦前敲擊鍵盤，并給予猴子無限多的時間，有一天猴子會不會敲出一部《莎士比亞全集》？

《詩云》劉慈欣

科學(xué)可以復(fù)制一切問題，科學(xué)可以解決一切問題，但是，科學(xué)無法抵達藝術(shù)和美。

2.作者的考證問題

如何定義抄襲？

（這個問題我曾經(jīng)的語文老師告訴我，假如你寫的時候是隨著自己的意識去書寫的就不算抄襲。我們在閱讀和積累的過程中，有些內(nèi)容和思想甚至可能是無意識的，甚至自己 曾經(jīng)見過到后來把其融為了自己的東西。）

我們都使用了同一種語言，生活在同一個國度，也就意味著我們共享了同一種文化，那么我們二人創(chuàng)作出來的作品，是否會存在相似性，是否可以被認(rèn)定為抄襲？

《水滸傳》的作者是施耐庵嗎？

施耐庵只是《水滸傳》的最后編訂者，不是創(chuàng)作者，其中的小故事源自《宋元話本》，而《宋元話本》的源頭是說書人口頭傳播，說書人為了迎合聽眾可能會改編故事投其所好，因此聽眾在某種意義上也參與了創(chuàng)作。

（老師在這里講了一個如何證明文章是自己寫的例子，讓我聯(lián)想到了所謂“自證”的困難性，那如果反面證明這篇文章不是別人寫的是否就等同于文章是“我”寫的。）

??

二、作者中心論

（1）將作者視為獨立個體

（2）認(rèn)為作品意義源于作者

——了解作者有利于了解作品

1、知人論世與傳記批評

知人論世：孟子

傳記批評：圣伯夫

①認(rèn)為文本是作者生產(chǎn)出來的，文本是作者的某種觀念反映。

②認(rèn)為文本意義源于作者，了解作者創(chuàng)作背景、作者生平。

③通過資料去闡釋文學(xué)作品。

2、獨創(chuàng)性與作者天才論

1759愛德華·楊格《試論獨創(chuàng)性作品》

文藝本質(zhì)——模仿

• 柏拉圖：藝術(shù)源于對現(xiàn)實生活的模仿，模仿得越逼真藝術(shù)水平越高。
• 模仿自然：技藝
• 模仿作家：獨創(chuàng)性——天才

3、作者中心論的反思

影響

• 作者是意義源泉——挖掘作者生平背景

形成了作者與作品之間的綁定關(guān)系

作者的權(quán)威性得以建構(gòu)，導(dǎo)致作者具有不可復(fù)制性——對作品的闡釋話語權(quán)在于作者。

反思

• 作品淪為歷史資料的證明——作品的獨立性、審美性喪失。

預(yù)設(shè)了一種因果關(guān)聯(lián)，即作者是因，作品是果

• 你如何確定因果的必然性？

作者的因是源于個人原因、歷史原因、等等原因

作者中心論

前者（知人論世）導(dǎo)致①社會歷史決定論

后者（獨創(chuàng)性）導(dǎo)致②神秘論

三、作者中心論的解構(gòu)

1、羅蘭·巴特《作者之死》1967

——作者的主體性喪失

（1）寫作是一種（對主體性的）否定

作者寫作時只是呈現(xiàn)出了自己的一部分，不是全部主體。

（2）語言是文本的主體

【言意關(guān)系】意翻空而易奇，言征實而難巧——劉勰

語言是線性的，是遵循一定的語法規(guī)則

文本是語言的編織物，編織語言的結(jié)構(gòu)是語法系統(tǒng)，而不是作者。

（3）否定“作者先于文本”，應(yīng)當(dāng)是“作者與文本同時出場”。

（4）作者死亡，讀者誕生，讀者是意義的決定者。

2、?？隆蹲髡呤鞘裁础?969

（1）作者的在場與缺席

創(chuàng)造符號——表達對象不在場，因此需要創(chuàng)造一個“符號”來指稱他。

傳統(tǒng)觀念——寫作：作家，創(chuàng)作對象：作家在場

?？隆骷覄?chuàng)作：作家不在場——在場：背后的一整套知識結(jié)構(gòu)?

作家創(chuàng)作的作品，是他過去所有經(jīng)驗的總和。

（2）作者主體性消亡

寫作消解作家主體性，因為說話人不是你，想要保持你的個性最好的方法是不說。

• 寫作與死亡

傳統(tǒng)觀念：寫作讓作者不朽

?？拢簩懽髯屪髡咚劳?/p>

（我個人理解是，在我們讀的閱讀理解的越多的時候，我們也能更好的進行表達的時候，那個時候的觀點和理解——已經(jīng)不是作者本身的觀念了，而是所有經(jīng)驗的總和，已經(jīng)不是我們在說話了。）

（3）作者功能問題

作者名字：專有名詞，有一個特殊的功能——文本歸類。

例如A和C是“李白”的作品，B和C是“杜甫”的作品，看似A和C之間存在共通性，但是A和B不見得不存在共通性，因此給文本歸類背后是一個粗暴的權(quán)力話語。

——消解作者主體性

（我在想，哲學(xué)家背后的知識體系和邏輯都是推動他思想的觀念，要把回歸到自己的話語那不應(yīng)該也就是一種文本歸類？或者哲學(xué)家本身的主體性也在消解）

四、作者個性與文學(xué)傳統(tǒng)

1、原創(chuàng)·影響（傳統(tǒng)）

魯迅創(chuàng)作了第一篇白話文小說《狂人日記》

果戈里曾經(jīng)也創(chuàng)作過一部小說叫《狂人日記》

魯迅《藥》：華老栓給孩子治病要人血饅頭，人血饅頭是從革命者的鮮血來的。

屠格涅夫《雙手白凈的人和雙手臟亂的人》：雙手白凈的人為了解放雙手臟亂的人，被絞死，雙手臟亂的人要把絞死他的繩子帶回家，給家里帶來好運。

波德萊爾《繩子》：畫家收留了小乞丐，小乞丐在家中吊死，小乞丐的母親向畫家索要上吊的繩子，為了給家人帶來好運（賭運）。

作家的一切創(chuàng)作一定會收到過去經(jīng)驗的影響，人是過去所有經(jīng)驗的總和。

我對于某部作品的熱愛，導(dǎo)致我之后的各種各樣的改編和創(chuàng)作，我們?nèi)绾慰创@樣的現(xiàn)象。

2、T·S艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》

作家的個人才能必定受到傳統(tǒng)影響

作者的復(fù)雜性

• 個體——意識/潛意識
• 社會——原創(chuàng)/影響

（1）傳統(tǒng)：“過去”與“現(xiàn)在”的結(jié)合

“現(xiàn)在”的我們以什么樣的方式來看待“過去”。

（2）創(chuàng)作：先融入傳統(tǒng)，再創(chuàng)新

因此創(chuàng)作具有非個人性

詩人必須承受歷史意識—創(chuàng)作首先要消滅個性。

（3）作者的作用：中介

化學(xué)反應(yīng)當(dāng)中的催化劑，催化劑不參與化學(xué)反應(yīng)。

（我最近看的文學(xué)原理，里面有一小節(jié)寫的是人是將語言和形象鏈接起來的中介，把線性的文字轉(zhuǎn)化為形象——那么形象轉(zhuǎn)化為文字的過程，作家到底有沒有參與）

（4）詩歌不是放縱情感，而是逃避情感。

——文學(xué)作品把關(guān)注點放到作品上

——表達感情，還是選擇感情為我所用？

3、布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》

文學(xué)史的關(guān)系，并不如平日所認(rèn)為是“哺育關(guān)系”（前育后）

很可能構(gòu)成一種焦慮

從文學(xué)史的角度思考：假如詩歌純粹是過去經(jīng)驗的產(chǎn)物，那么活在現(xiàn)代的我們，可以閱讀所有古代詩人的作品，相反的，活在古代的詩人能夠閱讀的詩歌是有限的。然而詩歌并沒有呈現(xiàn)出由劣到優(yōu)的線性發(fā)展規(guī)律，現(xiàn)代詩歌水平是不及古代詩歌水平的。

（1）影響：影響是一種反向的，前輩的作品太優(yōu)秀而難以超越時，導(dǎo)致文人產(chǎn)生焦慮、自卑。

詩歌史——是一個詩人受他人所害的歷史。

崔顥《黃鶴樓》，讓李白望而卻步

詩分唐宋——影響焦慮的結(jié)果。

（2）強者詩人：不斷挖掘自己才能，寫出獨創(chuàng)性作品。

4、作者與傳統(tǒng)的關(guān)系

• 作者創(chuàng)作一定會受到傳統(tǒng)影響

—正—反

• 作者對傳統(tǒng)的接受是有選擇的，人是有主觀能動性的
• 作者接受了傳統(tǒng)的引導(dǎo)，但也在創(chuàng)造新的傳統(tǒng)

五、作者意圖問題

1、作者意圖的復(fù)雜性

例子一：

暢銷小說《那不勒斯四部曲》的作者埃萊娜是誰一直無人知曉，埃萊娜一直只通過郵件與出版社來往，她曾經(jīng)作出解釋：“這是我和我的信念的一次賭博，我相信書籍一旦被寫出來，就不再需要他們的作者。”

例子二：

讀者不滿《進擊的巨人》結(jié)局，稱其“爛尾”。我們傾向于覺得作者可以決定作品的一切發(fā)展走向，可是尤其是網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者，往往要去了解讀者的意見。

作者所建構(gòu)的世界貌似并不是作者所獨有的

反思：作者意圖還是否存在？

2、作者意圖的可能性

• 作者意圖是存在的
• 可還原的。

（1）1969 赫施《解釋的有效性》

“保衛(wèi)作者”

觀點：保衛(wèi)作者，作者意圖是存在的，可能的，解讀文本最重要的就是解讀作者意圖。

A、作者與文本的關(guān)系：先有作者才有文本，因為作者所以文本。（原初關(guān)系）

B、創(chuàng)作意圖：將主觀意圖融入到文本。

C、文本有其客觀意義——作者意圖。

D、意義vs意味

• 意義：指的文本的語言符號意義，是客觀的
• 意味：指的加入了個人經(jīng)驗、社會歷史等因素，是主觀的可變的?！磺€哈姆雷特

客觀的意義是一定存在的。

E、如何發(fā)現(xiàn)作者意圖？

• ——??重現(xiàn)作者的世界，回歸作者當(dāng)時創(chuàng)作的情境中。

闡釋者設(shè)想為作者。

（2）孟子：以意逆志。相對：知人論世

意：讀者之意，志：作者之志

讀者通過閱讀揣摩作者的意思。

前提：心之所同然，即人與人之間有共通性，所以讀者才能夠準(zhǔn)確地理解作者的意圖。?

——知音的問題

子期：模范讀者 [能解讀作者意圖]

——“意在筆先”

落筆前有個布局

3、作者意圖的隱匿性

《尤利西斯》——“懂”“體會”

錢鐘書“你在吃雞蛋的時候，為什么非要知道是哪只雞下的?！?/p>

（1）意圖謬誤

比爾茲利、維姆薩特《意圖謬誤》

核心觀點：

A、否認(rèn)作者意圖與作品解釋關(guān)系

作者意圖和作品解釋是兩回事

B、作品中的說話者不是作者本人，而是表演者，一種印象管理的結(jié)果。

（這個社會好像一直處于凝視與被凝視的階段，我所表達的文字往往會在那個瞬間進行有意識的刪減，甚至?xí)M可能的往一些正向以及不那么偏頗上來談?wù)?。無論處于哪種階段，都是一種表演的成分。）

“作品當(dāng)中的說話者，有的時候是你向別人扮演一個你期待別人看到的那個你的形象。”

（這可能也是為什么文品和人品不能畫等號的原因之一，就像吸毒的人可能深知這是錯誤的，但他依舊會這么做一樣。雖然這個例子有點偏激，也是說明人的思想意識和行為不一定是一致的，心里是有一套社會所給予的正確的行為準(zhǔn)則，但并不是人人都會遵守且一定遵守的。）

C、將傳記研究、心理研究與真正的文學(xué)研究區(qū)分開來

要回歸到作品本身。

論證：

A、兩個對象:

作品是物，具有公共性

作者是人，具有個人性

??應(yīng)當(dāng)研究公共性的物，而非個人性的人

B、意義的產(chǎn)生源于文本當(dāng)中的語言符號，語言符號是公共性的約定俗成的。

• 研究文學(xué)應(yīng)該重要的研究是，文學(xué)的語言、修辭、結(jié)構(gòu)和形象，而非作者。

（2）維特根斯坦：“私人語言”

維特根斯坦——“家族相似”

【私人語言不存在——語言只具有公共性——在語言中，不存在私人的作者意圖問題?！?/p>

（私人語言不存在。私人語言是只有我懂的語言，而它進入到公共語境的時候，為人所知，如果要避免這種情況，每一句的語法規(guī)則都不應(yīng)相同，而這種語言不可能存在。）

語言不傳遞作家非公共性的私人意圖。

（3）翁貝托·艾柯《讀的角色》

A、經(jīng)驗作者與模范作者

經(jīng)驗作者：作家本人——實際創(chuàng)作者

模范作者：能夠?qū)崿F(xiàn)作者創(chuàng)作意圖的人（隱含作者），知曉文本的創(chuàng)作策略

文本創(chuàng)作就是由經(jīng)驗作者向模范作者前進的過程。

人物創(chuàng)作之初，作者的自由度是很高的，創(chuàng)作過程中逐漸成為模范作者，自由度降低。

米蘭·昆德拉：“小說在創(chuàng)作過程中，作者時時刻刻要聆聽一個更偉大的聲音?！?/p>

偉大的聲音：社會歷史文化道德——模范作者背后的東西

B、造成經(jīng)驗作者與模范作者差異的原因

①作者觀念與現(xiàn)實生活存在差異，作者不是單一的存在。

②讀者的時代性，不同的讀者在不同的時代會有不同的解讀。

③作品的敘事方式，不同的敘事方式

作者意圖和文本的意圖是兩回事。

（4）嵇康《聲無哀樂論》

——音樂本身到底有無哀樂。

所謂物理性的東西是不含有哀樂的，它更多的是一種我們固定的文化結(jié)構(gòu)。

漢斯立克《論音樂的美》

音樂的美來自何處？只是被聽者強行加上去的罷了。

六、文學(xué)創(chuàng)作問題

作家創(chuàng)作時，大腦在想什么？文學(xué)創(chuàng)作問題，是文科和理科的交叉。

1、文學(xué)的創(chuàng)作過程

（1）文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)

“處女作現(xiàn)象”

作家談自己的創(chuàng)作過程，往往是創(chuàng)作經(jīng)驗談，而不是創(chuàng)作規(guī)律談，因為作家的經(jīng)驗不一定具備規(guī)律性、普遍性。

作家創(chuàng)作的每一部作品，并不都是處在同一個水平線上。

“處女作現(xiàn)象”：作家的處女作就是他的代表作，寫完這部代表作，之后的寫作都沒有波瀾。例：曹禺《雷雨》、小仲馬《茶花女》、莫泊?！堆蛑颉?/p>

——創(chuàng)作這件事，是一個事件。

文學(xué)創(chuàng)作并不一定遵循著一個特定的規(guī)律，從某種程度上講，作家每一次創(chuàng)作都在回應(yīng)著一件事情——怎樣創(chuàng)作才能抵達文學(xué)經(jīng)典。

？創(chuàng)作是什么？

理論家從理論回答，作家從實踐回答。

• 創(chuàng)作：藝術(shù)品（作家在創(chuàng)作之前不知道接下來會創(chuàng)作出何物，是一個實驗的過程，帶有想象性、飛躍性的。）

• 制作：工藝品（制作之前就已經(jīng)知道結(jié)果是何物，具有可復(fù)制性）

?——從某種程度上來說，創(chuàng)作很難找到一個絕對普遍的規(guī)律。

（2）文學(xué)創(chuàng)作過程

《文學(xué)理論教程》

①發(fā)生階段：

• 材料儲備
• 藝術(shù)發(fā)現(xiàn)
• 創(chuàng)作動機

②構(gòu)思階段：

• 構(gòu)思心理（回憶陳思、想象聯(lián)想、靈感直覺、理智與情感、意識與無意識）
• 構(gòu)思方式（綜合、突出、陌生化、變形、簡化）

③物化階段：

• 形之于心→ 形之于手
• 詞語提煉
• 即興推敲

?

?

馬工程《文學(xué)理論》

①創(chuàng)作過程：

• 創(chuàng)作動因
• 藝術(shù)構(gòu)思
• 語言呈現(xiàn)

②創(chuàng)作心理機制：

• 直覺
• 情感
• 想象
• 理解

③創(chuàng)作主體條件：

• 修養(yǎng)
• 社會責(zé)任

以上都只是對于創(chuàng)作過程的描述，并未深入到內(nèi)在的肌理過程

——鄭板橋的三個竹子：眼中之竹、胸中之竹、手中之竹

?

2、文學(xué)創(chuàng)作的靈感問題

（1）靈感的本質(zhì)

?？思{：“對于靈感我一無所知，我從來沒有親眼見到過它，但是它時時刻刻圍繞在我身邊?！?/p>

“寫出人人心中所有，人人筆下所無的東西?！?/p>

?

靈感的原意：“神”+“氣息”——神賜的靈氣

——————————————————————————

柏拉圖：迷狂說，創(chuàng)作是神靈附體的表現(xiàn)，作者只是一個媒介，并不重要。

孔子：述而不作，即孔子認(rèn)為自己說的大道理都不來自他本身，只是本已存在的圣人的道理，孔子只是轉(zhuǎn)述了出來。

羅蘭·巴特：作者已死。

作者并非一開始就具有權(quán)威性，而是到了文藝復(fù)興時期，以及現(xiàn)代版權(quán)問題，作者才變得重要。

?A、靈感是可控的思維方式

表面看似不可控，實際上是可控的。

不可控性：靈感發(fā)生于人的潛意識當(dāng)中

可控性：靈感產(chǎn)生的前提和條件是可控的（如一些生活遇見的事件、問題）

例：馬爾克斯在報紙上讀到一則新聞，一名老年男子在與伴侶約會時意外致死，見報后發(fā)現(xiàn)這對伴侶各自有自己的家庭，其實是一對地下情人，隨即產(chǎn)生了創(chuàng)作《霍亂時期的愛情》的靈感。

靈感不是空穴來風(fēng)，而是依賴于現(xiàn)實經(jīng)驗基礎(chǔ)。

B、靈感是意識與潛意識相互作用的結(jié)果

·意識通過“重復(fù)”+“程式化”變?yōu)闈撘庾R

·潛意識通過“誘因出發(fā)”變?yōu)橐庾R

C、靈感：受意識制導(dǎo)→醞釀于潛意識→經(jīng)由誘因出發(fā)→突現(xiàn)于意識

（2）靈感的特征

①突發(fā)性：突然的、無法預(yù)料的、不期而至的、偶然性中的必然

原因：潛意識、???量變到質(zhì)變的結(jié)果、現(xiàn)實的偶然補充

?楊寧老師：“真正優(yōu)秀的作家，要不斷深入生活，與生活當(dāng)中的方方面面去接觸去碰撞去感受，才有可能產(chǎn)生出新的靈感。如果只在一個學(xué)院的內(nèi)部，往往培養(yǎng)出的只是可復(fù)制的寫手，而不是作家。不在于知識背景，而在于有更多深切的現(xiàn)實生活的體驗。”

《罪與罰》的創(chuàng)作是在債務(wù)的壓力和貧困的生活下促成的

②瞬息性：稍縱即逝的、停留短暫的

例子：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹?！薄K軾

一些作家的創(chuàng)作訪談

契訶夫——觀察人

原因：思維的運動性、??意識的模糊性

③獨創(chuàng)性：獨一無二性、原創(chuàng)性（并非是絕對的無中生有，但是這個只屬于你）

《香水》——《氣味歷史》

莫言“隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，影像文化越來越”豐富后，作家寫景狀物的能力遭到極大的挑戰(zhàn)。嗅覺是作家極具有獨創(chuàng)性的能力。

《失明癥漫記》

④亢奮性：作品被創(chuàng)作出來之后的滿足感

（3）靈感發(fā)生基礎(chǔ)

①實踐基礎(chǔ)：大量實踐當(dāng)中才能保障即興創(chuàng)作

②認(rèn)識基礎(chǔ)：輸入知識才能輸出作品

理性和非理性層面

③生理基礎(chǔ)：大腦時時刻刻都在工作，整理加工的過程當(dāng)中出現(xiàn)靈感

七、文學(xué)創(chuàng)作的想象問題

想象具有巨大的建構(gòu)作用。

【文學(xué)終結(jié)論】

《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》希利斯·米勒

觀點：“電子媒介的到來，使得世界從語言文字時代走向讀圖時代，人們寧可花費大量時間瀏覽視頻，而買小說讀小說這樣的經(jīng)驗越來越少，文學(xué)終將會消失?！?/p>

【文學(xué)終結(jié)論】的追問：何為文學(xué)？如果文學(xué)被定義為“語言文學(xué)”，那么文學(xué)終結(jié)論是成立的。然而讀圖時代和讀語言文字時代的最大表面區(qū)別是媒介不同，但本質(zhì)上是一樣的。比如電影采用的媒介是視聽語言，但是電影的本質(zhì)就是在講故事，于是文學(xué)性就隨之而來。

文學(xué)的本質(zhì)不僅只局限于語言文字這一種，文學(xué)性很重要的維度之一就是“想象”，想象意味著某種超越，超越世俗。

想象不會消亡，文學(xué)也不會消亡，文學(xué)只會以一種不同的形態(tài)發(fā)展下去。

?

【兩種想象】

• 作者創(chuàng)作的想象的結(jié)果：作品
• 讀者閱讀的想象的開始：作品

1、什么是想象？

• 在場：真實的
• 不在場：虛幻的

①柏拉圖的觀點：認(rèn)識過程的四個階段

• 想象→信念→理智→理念（從不在場到永遠在場的階段）

想象：低級的，感性直觀事物的一種影像（不在場）

抬高真實，貶低想象

②亞里士多德的觀點：

理性和知識是正確的

想象是可能不正確的

——文學(xué)不要把握現(xiàn)實生活，文學(xué)應(yīng)當(dāng)走向表現(xiàn)個人的經(jīng)驗、體驗（在場）

——認(rèn)為文學(xué)不太可能再現(xiàn)現(xiàn)實

?③康德的觀點：

• 再生的想象力：不在場→在場
• 創(chuàng)造的想象力：把感覺經(jīng)驗進行整理、信息綜合的過程；連接知性（腦海的整理）與感性（具體事務(wù)）。

想象→審美：在于認(rèn)知的過程中（看到事物來定義它，將其與特定事物聯(lián)系起來），想象力使其突破了某種認(rèn)知，主體獲得自由。

通過想象力突破認(rèn)知→體驗到自由→自由產(chǎn)生美感

格式塔心理學(xué)

通過想象力（填補），腦海里有一個相關(guān)的概念

視覺錯覺：并非眼見為實，腦海里的想象會進行再造

心理學(xué)上的視覺錯覺，個體會對一個殘缺的圖形在頭腦中自動填充成完整的圖案，并識別出來。比如缺了口的一個弧線，會被識別為圓形，這是因為我們的頭腦中已經(jīng)事先存在了一個“圓”的概念，這就是“想象力”。這是一個把感覺經(jīng)驗綜合再整理的過程，一個連接知性與感性的過程，這個過程之所以成立依靠的是想象力。

④胡塞爾的觀點：

意向性

認(rèn)知過程不是被動反映，是主動意向性的過程

認(rèn)知對象，依靠想象

想象：使得對象得以顯示。

你看到的東西都是你想看到的東西，眼睛不是一部照相機，眼睛是欲望的器官，眼睛有選擇性地觀看事物，是一個充滿欲望的觀看過程。

-人的關(guān)注點不同，正是因為主動選擇了與之相熟悉的事物。

想象使對象得以顯示，我們只能看到一個長方體的三個面，但是卻能識別出它是一個長方體，這依靠的是想象。

認(rèn)知錯覺：想象填補了很多東西，但它跟事實來講不一樣。

?

想象的定義：

能力

• 使不在場事物在場的能力
• 綜合表象以再創(chuàng)造的能力

《神思》

想象是綜合能力

2、想象問題的幾個層次

（1）想象基于現(xiàn)實：回憶和聯(lián)想→具有意識形態(tài)性：個體與現(xiàn)實的想象性關(guān)系

? 人無法創(chuàng)造出自己經(jīng)驗之外的事物

????文學(xué)創(chuàng)造具有了意識形態(tài)性，建立個體與現(xiàn)實之間的想象性關(guān)系，你過去所有經(jīng)驗的總和構(gòu)成了你的意識形態(tài)。

寫作：表面是個人化的，攜帶了大量的意識形態(tài)，觀念背后有各種各樣的復(fù)雜的權(quán)力的觀念東西。以寫作的方式去呈現(xiàn)，與現(xiàn)實有密切聯(lián)系。

（童話故事里價值要被權(quán)威肯定。）

！發(fā)掘作品中，想象與現(xiàn)實之間的聯(lián)系、

（2）幻想

→突破

拋棄所有的道德觀念和思想，突破自我的束縛

?作家創(chuàng)作的一個重要能力就是天馬行空的幻想，特點就是對作品主題沒有預(yù)設(shè)，在寫完最后一個字之前不會知道結(jié)局是什么，創(chuàng)作過程就是一個實驗性的過程。

《單孔衍射》

（3）邏輯思維能力

《樹上的男爵》“以一種個人主義的堅持，完成了一種非個人主義的完整。”

阿特伍德《使女的故事》

想象（形象思維）是一個前提，后續(xù)發(fā)展需要的是邏輯（邏輯思維）。

3、想象的特點

?（1）超越時間限制

意識流小說：呈現(xiàn)腦海中的想法，沒有邏輯

《尤利西斯》

文學(xué)作品的一個重要特點就是可以穿越時間，將幾秒鐘的時間拉得很長，也可以將很久的時間縮小得很短，文學(xué)的藝術(shù)之一就是時間的藝術(shù)。

鍛煉寫作能力的技巧：將5秒鐘發(fā)生的事情寫出10萬字。例：詹姆斯·喬伊斯的作品《尤利西斯》將一個男人離家之后一天內(nèi)發(fā)生的事情寫出了一百多萬字。

（2）形象與情感相互交織

• 有別于科學(xué)想象，區(qū)別在于文學(xué)想象要落實到形象和情感上，越細節(jié)越好。

《蠅王》人性的本能

4、想象的類型

（1）再現(xiàn)性想象

根據(jù)對客體的描述（象征性描述）構(gòu)造曾感知過的客體，在基礎(chǔ)上加工改編。

例：《麥田里的守望者》某種程度上是作者塞林格將自己的個人經(jīng)歷寫成了小說。

（2）創(chuàng)造性想象/虛構(gòu)性想象

在感覺材料的基礎(chǔ)上把表象進行加工創(chuàng)造組合，形成新的表象。

（3）比擬性想象/相似性想象

?例：《最后一個地球人》當(dāng)中關(guān)于世界的想象

表面上是個人寫作，個人想象，實則都是蘊含著對于社會，對于整個世界的一種未來性想象。它背后深厚深刻滲透的各種政治因素、意識形態(tài)因素。

【只能提交兩萬字，把剩下的文學(xué)讀者的視域再開一篇】

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