? ? 中國(guó)的電影市場(chǎng)需要喜劇，這一推論不僅在于喜劇在我國(guó)電影市場(chǎng)所占據(jù)的電影票房占比，更是大眾文化影響下觀眾對(duì)影片類型的一種選擇，喜劇片以較小的受眾年齡鴻溝和較廣的接受度，成為電影創(chuàng)作中的重要類型。以周星馳為代表的香港喜劇電影，國(guó)產(chǎn)喜劇中徐崢的“囧”系列、陳思誠(chéng)的“唐人街探案”系列、寧浩“瘋狂”系列喜劇，再到如今的“開心麻花”系列，我國(guó)喜劇電影突破了我國(guó)電影創(chuàng)作單打獨(dú)斗的缺點(diǎn)，以規(guī)模性形成了獨(dú)特的喜劇王國(guó)。從喜劇電影的發(fā)展角度看，觀眾對(duì)喜劇的喜愛最初表現(xiàn)在喜劇小品的興盛之上，上個(gè)世紀(jì)中期，喜劇小品隨著電視媒介的發(fā)展而走進(jìn)千家萬戶，從戲劇、戲曲到相聲、小品，舞臺(tái)表現(xiàn)力在繼承中得到發(fā)展，最終呈現(xiàn)為日漸成熟的喜劇小品的模樣，尤其在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)舞臺(tái)上的絕佳表現(xiàn)，喜劇小品逐漸超越其他語言類節(jié)目成為歷年來春晚優(yōu)質(zhì)節(jié)目的黑馬，而這不僅得益于小品演員們驚人的舞臺(tái)表現(xiàn)力、優(yōu)秀劇本的敘事和呈現(xiàn)能力，更重要的是時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)下，大眾文化的促進(jìn)作用。實(shí)際上，從本質(zhì)上而言，喜劇電影的發(fā)展與卓別林時(shí)期的默劇關(guān)聯(lián)較深，而小品對(duì)喜劇電影的影響可稱之為喜劇電影類型中國(guó)化的結(jié)果，也正是在“開心麻花”廠牌的推動(dòng)下，放大了這一影響。

一、小品喜劇模式

? ? 喜劇電影的小品化傾向嘗試并非“開心麻花”的專利，早在上世紀(jì)末馮小剛導(dǎo)演的喜劇電影便以明顯的小品化敘事面向市場(chǎng)，開啟了小品與電影的對(duì)話與結(jié)合之路。而發(fā)展至“開心麻花”才真正將這一特色發(fā)揮到極致。從“開心麻花”的第一部影片《夏洛特?zé)馈返阶钚律嫌车挠捌丢?dú)行月球》，小品化是其影片創(chuàng)作笑料的核心方式，從影片名稱到人物名字的諧音梗貫穿其中，在語言層面留下一種內(nèi)涵與笑點(diǎn)的滯延。此外，小品化最主要的特征便是利用語言的偏差和變化創(chuàng)作文字笑料，而這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)在“開心麻花”系列影片當(dāng)中。作為常駐演員的馬麗，常在小品中利用語言和音調(diào)的變化制造性格差異從而生成笑點(diǎn)，電影中，馬麗所飾演的角色同樣包含溫柔與暴躁兩重性格，而其轉(zhuǎn)換方式亦為音調(diào)變化。而這盡管在初期電影創(chuàng)作中獲得了喜劇效果的速成紅利，然而當(dāng)觀眾審美疲勞后，對(duì)女性的扁平化處理以及性格諷刺成為電影被詬病的原因之一。

? ? 康德以其“心理效應(yīng)”的理論探究喜劇的發(fā)生機(jī)制與審美特征，他認(rèn)為“由某種人物的言行引起其他人心理產(chǎn)生相應(yīng)變化的連鎖反應(yīng)。而當(dāng)這種連鎖反應(yīng)引人發(fā)笑時(shí)，喜劇就得以發(fā)生?！?/strong>以行為行動(dòng)影響受眾心理，達(dá)到會(huì)心一笑的喜劇效果在小品這一藝術(shù)類型中亦有所體現(xiàn)，相對(duì)于話劇，小品在同等舞臺(tái)上需要短時(shí)間內(nèi)完成主題和笑料的融合和表現(xiàn)，在此意義上，對(duì)敘事的犧牲無可厚非。而如果將“開心麻花”系列喜劇與其他國(guó)產(chǎn)喜劇進(jìn)行對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，“開心麻花”系列喜劇呈現(xiàn)出喜劇效果的速食與扎堆現(xiàn)象，敘事的條理性與創(chuàng)造笑料之間形成了割裂，而這最主要的原因便是喜劇處理的小品化與段子化。例如《夏洛特?zé)馈分小榜R冬梅，馬什么梅”、《羞羞的鐵拳》中的“你過來啊”等，笑料本身并未成為敘事的一部分，盡管獲得了博人一笑的喜劇效果，但弱化了電影性，露出了小品化所呈現(xiàn)出急功近利的敘事短板。