有一些表現(xiàn)手法，在日本動(dòng)畫中極其常見。

例如，屏幕經(jīng)常被分割成好幾塊，每一塊畫面上展現(xiàn)出同一時(shí)間下的不同地點(diǎn)或者角色——

例如，同樣的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式重復(fù)數(shù)次，而且一般為三次——

例如，鏡頭邊緣的陰影——

又例如，畫面靜止在某一刻，并且畫風(fēng)突變，很多片子尤其愛在一集結(jié)束時(shí)這么用——

這些手法在日本動(dòng)畫中頻繁出現(xiàn)，甚至可以說成為區(qū)分日本有別于其他國家動(dòng)畫的獨(dú)特標(biāo)識(shí)了。

經(jīng)常有人說日本動(dòng)畫的獨(dú)特性就是靠省錢發(fā)展起來的，這話雖然不算錯(cuò)，但光想著省錢是不可能做出有靈魂的作品的：只有把錢花在刀刃上，在有限的經(jīng)費(fèi)中充分探索動(dòng)畫表現(xiàn)手法的可能性，才誕生出日本動(dòng)畫的輝煌。

那么，你可曾想過，這些既省錢，但又具有獨(dú)特創(chuàng)造力的日本動(dòng)畫表現(xiàn)手法都是由誰開創(chuàng)的呢？

也經(jīng)常有人將這些功勞通通算在手冢治蟲頭上，其實(shí)不然。固然手冢開創(chuàng)了日本電視動(dòng)畫的制作模式，但具體到表現(xiàn)方法上，則應(yīng)該歸功于當(dāng)年手冢創(chuàng)辦的蟲制作公司之中的各個(gè)導(dǎo)演們。

其中貢獻(xiàn)最大的一位，是出崎統(tǒng)。前面列舉的幾種手法都是由他所開創(chuàng)的。

出崎統(tǒng)的動(dòng)畫生涯開始于日本第一部 30 分鐘的電視動(dòng)畫劇集——《鐵臂阿童木》。1963 年時(shí)《鐵臂阿童木》剛開播，蟲制作公司正在大招人手，出崎統(tǒng)依靠自己讀書時(shí)的漫畫創(chuàng)作經(jīng)歷從應(yīng)聘的 500 人中脫穎而出，順利加入了《阿童木》的制作中。

很快，出崎統(tǒng)作為演出家（單集導(dǎo)演）執(zhí)導(dǎo)了《阿童木》第 112 集，講述了關(guān)于一個(gè)會(huì)在月夜變身的機(jī)器人的故事。作為正式出道作，出崎統(tǒng)此時(shí)已經(jīng)開始展現(xiàn)出作為導(dǎo)演獨(dú)特的感性：雖然影片中缺少豐富的角色動(dòng)態(tài)，但出崎統(tǒng)出色地運(yùn)用鏡頭語言傳遞出細(xì)膩的情緒。

蟲制作開創(chuàng)電視動(dòng)畫時(shí)代靠的就是通過「不動(dòng)」的角色來省錢，但包括出崎統(tǒng)在內(nèi)的導(dǎo)演們并沒有僅僅停留在「不動(dòng)」上。他們開始大量借鑒實(shí)拍影視中的手法，通過畫面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)等方式加強(qiáng)視聽語言上的信息量，以彌補(bǔ)角色動(dòng)態(tài)的不足。

出崎統(tǒng)是其中最具有代表性的一位。在 1967 年的《悟空的大冒險(xiǎn)》中，他進(jìn)一步充分采用了電影的焦距和焦點(diǎn)思想，讓動(dòng)畫畫面顯得更加有立體感。

例如使用緊貼型多層攝影（密著マルチ），即畫面在移動(dòng)時(shí)，各層移動(dòng)速度根據(jù)遠(yuǎn)近做出區(qū)分，遠(yuǎn)處移動(dòng)較慢而近景則很快，以此體現(xiàn)出畫面的深度感。

同時(shí)，出崎統(tǒng)大量采用拉焦（即轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)，rack focus /ピント送り）的方式來引導(dǎo)畫面的視覺重心。他還將其運(yùn)用在動(dòng)畫的望遠(yuǎn)鏡頭中，用來產(chǎn)生景深效果。

這些如今看似常見的技巧，在當(dāng)時(shí)卻是極具開創(chuàng)意義的。

當(dāng)時(shí)蟲制作公司看到了他身上具備的潛力，1969 年將他提拔為導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了一部在動(dòng)畫史上可以稱為具有劃時(shí)代意義的作品——那就是 1970 年播出的《明日之丈》。

從這部作品開始，出崎統(tǒng)形成了一套自己獨(dú)特的美學(xué)體系，被人稱之為「出崎演出」，其中最為典型的特征有以下幾點(diǎn)：

一、連續(xù)重復(fù)鏡頭

出崎統(tǒng)創(chuàng)造性的將重要鏡頭用同一種的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式連續(xù)重復(fù)數(shù)次，成為日本動(dòng)畫的一個(gè)標(biāo)志性手法。例如推拉鏡頭（TRACK UP/BACK）和搖鏡（PAN）。

這種重復(fù)鏡頭一般是重復(fù)三次，在搖鏡中往往也會(huì)讓三次搖鏡中采取三種不同的景別。這種獨(dú)特的搖鏡法也被稱之為出崎統(tǒng)式的「三回PAN」，日后大量日本動(dòng)畫去模仿出這一手法，但很少有人能表現(xiàn)出崎統(tǒng)的獨(dú)特韻味。

不過出崎統(tǒng)并不是只會(huì)將某種特定的鏡頭運(yùn)動(dòng)重復(fù)三次，他也會(huì)采用不同角度不同機(jī)位來重復(fù)展現(xiàn)同一段動(dòng)作。

這在傳統(tǒng)實(shí)拍影視被稱之為「重復(fù)拍攝剪輯」（Multi-Take Cut）。事實(shí)上，「三回PAN」就是這一實(shí)拍手法在動(dòng)畫媒介中針對(duì)性的巧妙化用。

出崎統(tǒng)雖然并不是第一個(gè)在動(dòng)畫中運(yùn)用重復(fù)拍攝剪輯的，但這一手法在日本動(dòng)畫中被廣泛推廣開來，出崎統(tǒng)《明日之丈》的巨大影響力依然功不可沒。時(shí)至今日，我們依然能在各種日本動(dòng)畫中看到這一手法。

甚至，這一本來從實(shí)拍中借用而來的手法，也反過來影響到一些深愛日本動(dòng)畫的實(shí)拍導(dǎo)演，例如吉爾莫·德·托羅。

二、Harmony靜止畫（ハーモニー）

出崎統(tǒng)創(chuàng)造了一種類似于劇畫調(diào)的靜止畫，不同于平常畫面中的平涂風(fēng)格，而是一瞬間讓角色和背景的質(zhì)感達(dá)成統(tǒng)一。Harmony靜止畫多用在回想、決定情節(jié)、廣告前或最后鏡頭上。

Harmony靜止畫也常常和連續(xù)重復(fù)鏡頭結(jié)合起來使用，如下面的鏡頭中三次拉鏡頭中就采用了Harmony靜止畫。

Harmony靜止畫的誕生其實(shí)是對(duì)實(shí)拍中升格鏡頭（慢鏡頭）的延伸。出崎統(tǒng)希望將人一瞬間的表情，那瞬間的美感給觀眾留下強(qiáng)烈的印象，于是開創(chuàng)了這一手法，成為日本動(dòng)畫的一大標(biāo)配。

三、畫面分割

顧名思義，「畫面分割」就是將屏幕劃分成數(shù)個(gè)小屏幕，將不同攝像機(jī)拍攝到的影像同時(shí)在各個(gè)小屏幕上播出來。

出崎統(tǒng)的畫面分割，大多為同一時(shí)間軸內(nèi)不同機(jī)位的攝像機(jī)所拍攝到的角色或場所，即各個(gè)小屏幕上的影像在時(shí)間上是處于平行的關(guān)系。日本動(dòng)畫最常見的畫面分割，大多數(shù)時(shí)間上也是平行進(jìn)行的。

這一手法源自于 1966 年的電影《霹靂神風(fēng)》，片中的賽車段落中大量采用了平行時(shí)空的畫面分割，給出崎統(tǒng)留下了深刻的印象。

不過畫面分割還有很多其他可能性，出崎統(tǒng)也會(huì)采用不同時(shí)空的畫面分割，例如展現(xiàn)同一場所中不同時(shí)間上的片段。

甚至有如萬花筒一般的畫面分割。

四、入射光

從 70 年代中期開始，出崎統(tǒng)和攝影監(jiān)督高橋宏固合作開發(fā)了一些手法去模仿實(shí)拍中的打光，把「真實(shí)」的光引入到動(dòng)畫中。其中最有名的一個(gè)手法即是入射光。

入射光，即陽光射入畫面的效果。在出崎統(tǒng)之前，動(dòng)畫中的入射光都是采用筆刷效果來模擬光照，而出崎統(tǒng)開創(chuàng)性地將真實(shí)的光線從畫面一角出現(xiàn)，比筆刷畫出來的光更加美麗。

當(dāng)時(shí)在實(shí)拍影像中直接捕捉太陽光還被普遍視為一種錯(cuò)誤的拍攝方式，很少有人這么做。而出崎統(tǒng)在看到《逍遙騎士》（Easy Rider）時(shí)，被其中夕陽下太陽光從屏幕邊照射進(jìn)畫面的手法震撼到了，決定在動(dòng)畫中也這么嘗試。

出崎統(tǒng)和高橋宏固巧妙的利用了銀絲帶和菲涅爾透鏡。首先正常拍攝合成動(dòng)畫，將底片回卷，然后在菲涅爾透鏡后放置銀絲帶，進(jìn)行二次曝光處理。

于是，這種有如實(shí)拍電影中陽光直射的效果，第一次出現(xiàn)在了動(dòng)畫之中。

五、蠟紙陰影（パラフィン）

有光自然也要有影。出崎統(tǒng)同樣開創(chuàng)了一種新的陰影手法，被稱之為「蠟紙陰影」：即在賽璐珞上放置上過色的透明蠟紙，讓畫面一部分被陰影所掩蓋，并且可以用來增加漸變感。

蠟紙陰影手法源自對(duì)舞臺(tái)彩色聚光燈效果的模仿，讓畫面一部分沉入陰影，來突出亮部，形成更強(qiáng)烈的對(duì)比。

出崎統(tǒng)經(jīng)常使用蠟紙陰影來表示空間的色彩氛圍，以襯托角色的心情。如灰暗的房間多采用紫色陰影，夕陽照射下的畫面則采用赤色陰影，等等。

六、鏡頭環(huán)繞

出崎統(tǒng)經(jīng)常將鏡頭圍繞著角色進(jìn)行旋轉(zhuǎn)、去追逐角色，這在當(dāng)時(shí)是非常少見的，工作量也非常大。出崎統(tǒng)的鏡頭環(huán)繞手法往往會(huì)讓背景采用透過光處理的抽象化背景，以盡量減少作畫工作量。

但有時(shí)，出崎統(tǒng)也會(huì)讓作畫人員使用寫實(shí)風(fēng)格背景逐幀完成帶透視變化的鏡頭環(huán)繞。如下面的鏡頭，加上海面的透過光和隨著鏡頭選擇而不斷改變方向的入射光，該鏡頭需要花費(fèi)的精力比一般日本動(dòng)畫里的鏡頭要高出好幾倍！

所以出崎統(tǒng)的演出手法并不僅僅是為了省錢而誕生，而是在有限成本的成本花在刀刃上。

出崎統(tǒng)為后世日本動(dòng)畫帶來了不可磨滅的影響。

當(dāng)今最熱衷于致敬出崎統(tǒng)的，當(dāng)然是制作了《斬服少女》《小魔女學(xué)園》等片的 Trigger。在《斬服少女》的制作花絮中，制作組承認(rèn)了出崎統(tǒng)的影響，我們可以看到該作品中大量使用了出崎統(tǒng)的 Harmony 靜止畫——

以及大量的出崎統(tǒng)式三回 PAN——

《斬服少女》演出手法的主要靈感來源即出崎統(tǒng)的《剛巴的冒險(xiǎn)》。不過，Trigger 的主創(chuàng)人員都是來自于 Gainax，早在 Gainax 時(shí)期就已經(jīng)在大量使用出崎統(tǒng)演出手法，如《天元突破》等。

但借鑒出崎統(tǒng)手法的絕非 Trigger 一家而已，事實(shí)上當(dāng)今日本動(dòng)畫幾乎每一部都能看到從他身上繼承的遺傳因子，區(qū)別只是多和少罷了。

尤其是出崎統(tǒng) Harmony、入射光、透過光等手法，無數(shù)創(chuàng)作者都會(huì)下意識(shí)在作品中運(yùn)用它們，無論是少年向動(dòng)畫——

還是少女向動(dòng)畫——

這些手法已經(jīng)成為了日本動(dòng)畫約定俗成的語言表達(dá)。甚至，也會(huì)有一些作品利用觀眾對(duì)其的熟悉心態(tài)，故意戲仿式的采用該手法，從而營造出反差效果。

導(dǎo)演了《少女革命》的幾原邦彥在《The Art of Utena》一書中提到： 「雖然很多人沒有注意到，美國迪士尼動(dòng)畫和日本動(dòng)畫的決定性差異，并不是錢不夠才不同的，而是出崎先生發(fā)明了模仿實(shí)拍影像的方法。為畫面設(shè)計(jì)Layout時(shí)，先要考慮好攝影機(jī)的焦距。而最開始使用緊貼型多層攝影（密著）、望遠(yuǎn)焦距的人正是出崎先生哦。一般來說，繪畫中應(yīng)該是不可能采用望遠(yuǎn)焦距的。然而出崎先生在二次元的世界中意識(shí)到了攝影機(jī)鏡頭。現(xiàn)在大家會(huì)無意識(shí)中使用望遠(yuǎn)焦距，那正是出崎先生發(fā)明的東西?！?/p>

出崎統(tǒng)和他那一代的日本動(dòng)畫人們，通過對(duì)實(shí)拍影像的模仿，并且針對(duì)動(dòng)畫特性進(jìn)行改動(dòng)，才讓日本動(dòng)畫不再只是省錢的代名詞。

是他們，成就了日本動(dòng)畫崛起的那個(gè)時(shí)代；是他們，造就了成功走向世界的日本動(dòng)畫！

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