卡爾，德萊葉

? 瑞典古典電影學(xué)派（）

? 維克多，斯約斯克洛姆（1879——1960）

瑞典藝術(shù)電影之父

園丁

《塞爾日，維根》《鬼車(chē)魅影》

影片大多采取北歐民間故事，帶有某種傳奇或神秘色彩

在《野草莓》中扮演角色 老教授

莫里茨，斯蒂勒（1883——1928）

《阿爾納的寶藏》《戈斯塔，柏林的故事》

《古莊園》鼓風(fēng)機(jī)1923

《火紅的小花之歌》

古斯塔夫，莫論德

瑞典現(xiàn)代主義電影大師————英格瑪,伯格曼（1918——2007）

分別于1960 1960 1972 1982

四次獲得奧斯卡

《處女泉》《杯中黑影》《呼喊與細(xì)語(yǔ)》《芬妮與亞歷山大》《夏夜的微笑》《魔術(shù)師》《女人的期待》《第七封印》《猶在鏡中》 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?《野草莓》1958年在柏林獲得最高獎(jiǎng)

伯格曼開(kāi)辟了現(xiàn)代主義哲理電影的先河。他最早運(yùn)用意識(shí)流等復(fù)雜的電影語(yǔ)言手段表達(dá)人物的內(nèi)心世界和哲理思考，在這方面比法國(guó)“新浪潮”和意大利的費(fèi)里尼等人還要早幾年。他試圖把電影從世俗的娛樂(lè)形式改造成為高度個(gè)人化的藝術(shù)形式。

他的影片始終貫穿著對(duì)于現(xiàn)代資本主義社會(huì)中的人在各種困境中尋求解脫的心路歷程的探索，力圖開(kāi)拓一條通向人的內(nèi)心世界的途徑。伯格曼被公認(rèn)為是現(xiàn)代電影最重要和最有影響力的代表人物之一。

40年代拍的影片有:《危機(jī)》《開(kāi)往印度的船》《黑暗中的音樂(lè)》《渴》和《監(jiān)獄》。

50年代拍攝的《夏夜的微笑》、《第七封印》《野草莓》、《魔術(shù)師》使其躋身于世界著名導(dǎo)演之列。

60年代的大多數(shù)作品都是在用攝影機(jī)窺視人的靈魂，如“沉默三部曲”，《猶在鏡中》( 1961）、《冬日之光》(1962）、《沉默》( 1963）等

70年代的作品有:《呼喊與細(xì)語(yǔ)》(1972)、《蛇蛋》(1977）《秋天奏鳴曲》(1978)

1981年，伯格曼著手拍攝他白稱(chēng)為“最后一部影片”《芳妮和亞歷山大》。

影片特點(diǎn):人物最多、情節(jié)最復(fù)雜、規(guī)模最大、視野最廣闊、拍攝費(fèi)用最昂貴、放映時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)，達(dá)三個(gè)多小時(shí)。

影片中有六十個(gè)有臺(tái)詞的角色，一千二百個(gè)群眾演員，是一部把喜劇、悲劇、滑稽劇和恐怖片熔于一爐的家庭紀(jì)事。

影片重復(fù)再現(xiàn)了他過(guò)去影片中的主題和人物，一切他所迷戀的事物。他自稱(chēng)這部影片是他“作為導(dǎo)演的一生的總結(jié)”，是“一曲熱愛(ài)生活的輕松的贊美詩(shī)”。

1從題材內(nèi)容看，大部分作品表現(xiàn)家庭內(nèi)容。這些影片一般不直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、不著力描寫(xiě)外在環(huán)境和人物的外在行為，不注重展開(kāi)劇情和刻畫(huà)人物性格;

2從主題上看，其影片涉及的問(wèn)題幾乎都是:上帝是否存在;生的痛苦、死的恐懼;人與人的難以溝通等。

上帝是否存在?人們?yōu)槭裁葱枰系?上帝與人的關(guān)系是怎樣的?上帝的存在對(duì)人類(lèi)是幸事，還是痛苦的根源?如何才能擺脫上帝的陰影?這些始終是伯格曼關(guān)心和探討的問(wèn)題。他一方面對(duì)宗教深深“迷戀”，另一方面又對(duì)宗教持有強(qiáng)烈的反叛心理。

3從人物上看，伯格曼影片中的主人公主要是教授、作家、畫(huà)家、音樂(lè)家、演員等中上)層知識(shí)分子。

這些人都是二戰(zhàn)后瑞典知識(shí)分子的典型代表，他們面對(duì)世界冷戰(zhàn)和核災(zāi)難的威脅以及戰(zhàn)后資本主義社會(huì)日益尖銳化的精神危機(jī),深感不安和憂(yōu)慮，他們看不到出路，看不到生活的價(jià)值和意義。

伯格曼在電影語(yǔ)言方面的變化分幾個(gè)階段。

1、早期影片基本上采取了戲劇結(jié)構(gòu),情節(jié)曲折、故事動(dòng)人、戲劇沖突尖銳，人物性格鮮明。

伯格曼把這一時(shí)期的影片稱(chēng)作“銀幕戲劇”。2、從《野草薄》開(kāi)始，伯格曼的電影創(chuàng)作注重對(duì)人物內(nèi)心世界、精神活動(dòng)的表現(xiàn)，從而采用意識(shí)流的表現(xiàn)手法。

3、60年代，伯格曼的作品由外在轉(zhuǎn)向內(nèi)在，由意識(shí)轉(zhuǎn)向無(wú)意識(shí)或下意識(shí)、由理性轉(zhuǎn)向無(wú)

理性世界，把注意力集中在人的心理結(jié)構(gòu)上，使影片成為“室內(nèi)心理劇”

4、70年代中期以后，伯格曼重新回到“銀幕戲劇”上來(lái)。《芳妮和亞歷山大》的描寫(xiě)對(duì)像不再是孤獨(dú)的個(gè)人和封閉的環(huán)境影片通

過(guò)傳統(tǒng)情節(jié)劇模式來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)的善與惡斗爭(zhēng)=的主題，被認(rèn)為是恢復(fù)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的集中

表現(xiàn)

伯格曼電影的特點(diǎn):

1、其影片幾乎都包含有隱喻和象征。《第七封印》本身就是一個(gè)隱喻，片名取自圣經(jīng)故事:天主的羔羊（即耶穌）把第七封印拆開(kāi)，作為世界末日和最后審判來(lái)臨的信

號(hào)。伯格曼歷來(lái)很少解釋r已的彩.,L大于《第七封印》，他卻明確指出這是一個(gè)隱

喻。

2其影片幾乎都包含著對(duì)某個(gè)哲理或人生哲學(xué)問(wèn)題的探討，在他的影片中，哲學(xué)內(nèi)容不是強(qiáng)加于作品的，也不是存在于作品的形象結(jié)構(gòu)之外，而是從影片情境中產(chǎn)生出來(lái)的，而隱喻和象征則往往是他用來(lái)表達(dá)哲理意念的手段。

3、伯格曼在攝影構(gòu)圖、色彩影調(diào)、環(huán)境渲染、剪輯技巧和指導(dǎo)演員方面都有杰出的成就。

過(guò)傳統(tǒng)情節(jié)劇模式來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)的善與惡斗爭(zhēng)=的主題，被認(rèn)為是恢復(fù)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的集中

表現(xiàn)

瑞典電影始于一個(gè)小鎮(zhèn)——克里斯蒂安斯塔德 后來(lái)形成svenska bio公司

1910年 ?因?yàn)榻?jīng)濟(jì)倒退，瑞典人大量移民美國(guó)，所以拍攝了希望阻止移民的影片，因?yàn)橘Y金有限最遠(yuǎn)只能到達(dá)英國(guó)，在英國(guó)拍攝移民上當(dāng)受騙，酗酒流落街頭的影片

1912年一個(gè)小型的電影公司搬到了斯德哥爾德組織了制片廠開(kāi)辦了電影實(shí)驗(yàn)室，開(kāi)始又組織地生產(chǎn)影片

莫里茨，斯蒂勒 是個(gè)戲劇導(dǎo)演

維克多，斯約斯克洛姆 ?加入svenska bio前是戲劇演員經(jīng)理人

查理·邁格努森是制片廠老板

攝影師朱里斯，楊森 ?多重曝光想當(dāng)先進(jìn)

第一個(gè)學(xué)生兄弟 亨利克《橫渡激流》利用自然元素強(qiáng)化劇情

古納，菲舍爾

開(kāi)創(chuàng)具有瑞典傳統(tǒng)的拍攝手法??

維克多，斯約斯克洛姆劇情片《塞爾日，維根》

莫里茨，斯蒂勒喜劇

拉洛洛夫

1918年幾家小工作室組合成了斯堪蒂亞電影公司

《穿靴子的貓》

約翰，布尼斯改編?

1918年——《生死戀》

斯約斯克洛姆扮演逃犯 伯格，埃文德

1919

斯堪蒂亞電影公司和svenska bio合并

svenska filmindustri（sf）

卡爾，德萊葉

《圣女貞德》

的sf第一部電影 ?牧師的遺孀

本杰明，克里斯滕森

1922 ?愛(ài)時(shí)坩堝

1924年 ?瑞典默片 ?莫里茨，斯蒂勒《戈斯達(dá)傳》 ?去好萊塢

1928年回? ?

瑞典古典電影學(xué)派（1913—1929）

?維克多，斯約斯克洛姆

主要風(fēng)格:

1.影片大多取材于北歐的民間故事，善于在這些有傳奇色彩的民間故事中滲透入“勸人為善”的

道德倫理和贊揚(yáng)“博愛(ài)”的基督教精神;

2．?dāng)z影手法獨(dú)特，巧妙運(yùn)用“閃回鏡頭”，并將自然風(fēng)景（如海洋、礁石)在一定程度上表現(xiàn)為

一種戲劇元素，在表現(xiàn)人物情感時(shí)起到巨大的烘托作用;

3．在影片中大量運(yùn)用了二次曝光、三次曝光和疊印等攝影技巧,

力，對(duì)豐富的電影語(yǔ)言和電影表現(xiàn)手段作出了不可低估的貢獻(xiàn);

4．1957年，在英格瑪·伯格曼的《野草莓》中扮演了男主角，他教科書(shū)式的表演對(duì)影片的成功

起到了很大的作用。

莫里茲·斯蒂勒

代表作品:《阿爾納的寶藏》(1919)、《戈斯塔·柏林的故事》(1924)主要風(fēng)格:

1．善于利用外景和自然景觀，使完美的視覺(jué)造型成為敘事的積極因素，營(yíng)造濃厚的詩(shī)意;

2．靈活巧妙的使用移動(dòng)攝影手法，將攝影棚的美麗布景和自然景觀和諧地結(jié)合起來(lái)，具有壯麗的

美感效果;如《阿爾納的寶藏》送葬場(chǎng)面;

3．善于處理室內(nèi)戲劇，圍繞幾個(gè)富于激情的人物來(lái)結(jié)構(gòu)情節(jié)

對(duì)美國(guó)導(dǎo)演恩斯特·劉別謙的精致喜

劇電影風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響;

4．造就了一代明星葛麗泰·嘉寶，使其成為20—40年代米高梅影片公司的當(dāng)紅花旦。

（在百度百科上是1907年）1909年 ? 斯溫司卡公司在斯德哥爾摩成立

查爾斯，麥格努森為了實(shí)施一種影片的配音方法而成立起來(lái)的

在拍攝小型歌劇《瓦姆蘭人》

第一部成功的作品是繆克，林登、伊凡海德奎斯特主演的無(wú)聲片《移民女》

1912年《幸福的套鞋》

查爾斯，麥格努森請(qǐng) 約史特洛姆和斯蒂勒 擔(dān)任導(dǎo)演

開(kāi)始效仿丹麥情節(jié)戲

莫里茲·斯蒂勒的《黑色的面具》（1912）、《吸血鬼》（1912）、《當(dāng)愛(ài)情死去的時(shí)候》（1912）、《紅塔》（1914）、《翅膀》（1916）；斯約史特洛姆的《血的聲音》（1913）和《愛(ài)比恨有力量》（1914）等。到1917年，斯約史特洛姆已拍攝32部故事片。他探索電影的表現(xiàn)手段，力求揭示社會(huì)問(wèn)題。1913年，他停止模仿丹麥電影，拍攝了一部重要作品《英格保·賀姆》，1915年，他又拍攝了影片《罷工》。莫里茲·斯蒂勒為瑞典喜劇樣式影片的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。他拍攝了喜劇片《現(xiàn)代女權(quán)運(yùn)動(dòng)者》（1913）、《愛(ài)情和新聞事業(yè)》（1916）、《湯姆斯·格拉爾最好的影片》（1917）等。

斯蒂勒第一部偵探片《黑色面具》

瑞典電影的創(chuàng)造性在1914年以前在 ? 斯蒂勒《邊界爭(zhēng)執(zhí)》和約史特洛姆《英格保，賀姆》

社會(huì)問(wèn)題：約史特洛姆《罷工》

1916年《工程師勒貝爾的奇遇》 ?約史特洛姆飾演雙重角色

1917年《塞爾日，維根》在這部影片里，確定了后來(lái)被稱(chēng)之為“瑞典古典學(xué)派”的一些美學(xué)原則。

斯蒂勒是一個(gè)感情豐富、修養(yǎng)很高、同時(shí)又易受別人影響、幾乎帶有女性那樣溫柔的人。但他常以完美的造型方法，使他的作品帶上一種高度濃厚的詩(shī)意。

這個(gè)學(xué)派的影片對(duì)傳統(tǒng)的生活方式和習(xí)俗做了富有詩(shī)意的描繪，常常采用實(shí)景拍攝，力求表現(xiàn)人與大自然的和諧一致，同時(shí)也展示了人們與邪惡的斗爭(zhēng)。

斯約史特洛姆對(duì)瑞典電影的題材進(jìn)行了改革，他使農(nóng)民、漁夫、城市貧民第一次登上銀幕。

1920年，瑞典電影如此興盛，以致吸引了丹麥兩位優(yōu)秀的導(dǎo)演本杰明·克利斯登森和卡爾·德萊葉來(lái)到斯德哥爾摩工作。關(guān)于后一導(dǎo)演在4個(gè)國(guó)家所攝制的作品，我們留待以后再予敘述。

斯約史特洛姆根據(jù)冰島作家J.西古永松的劇本改編的《生死戀》（1917）、根據(jù)瑞典女作家S.O.L.拉格洛夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的《煤礦女》（1917）、《英格瑪爾的兒子們》（1918）、《卡琳?英格瑪爾的女兒》（1920）和鬼車(chē)魅影（1920）。

克利斯登森《歷代的巫術(shù)》《神秘的無(wú)名氏》《復(fù)仇之夜》

斯蒂勒的影片有根據(jù)芬蘭作家J.林南科斯基的作品改編的《火紅的小花之歌》（1918）及根據(jù)拉格洛夫的作品改編的《阿爾納的寶藏》（1919）、《古莊園》（1923）、《古斯泰·貝林的故事》（1924）。

斯蒂勒《走向幸福》國(guó)際性影片

1930低潮復(fù)興

30年代有聲電影在其他國(guó)家的出現(xiàn)使瑞典電影在國(guó)際市場(chǎng)上喪失了競(jìng)爭(zhēng)能力。

瑞典第一部有聲電影是斯約史特洛姆從美國(guó)回瑞典后拍攝的影片《瓦德雪平的馬庫(kù)雷爾一家》（1930，根據(jù)瑞典作家H.F.E.貝里曼的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編）它具有音畫(huà)結(jié)合的特點(diǎn)

1931年，導(dǎo)演莫蘭德?tīng)柵c導(dǎo)演Y.赫爾斯特廖姆聯(lián)合拍攝了敘述芬蘭革命事件的影片《某一夜晚》。

1936年，莫蘭德?tīng)柵臄z了他的成名之作《午夜琴聲》（I.褒曼主演）。

30年代，瑞典電影的產(chǎn)量不多，質(zhì)量不高。

第二次世界大戰(zhàn)開(kāi)始后，中立的瑞典處于隔絕狀態(tài)，外國(guó)影片停止進(jìn)口，本國(guó)的電影生產(chǎn)增加了。1940年開(kāi)始，瑞典電影復(fù)興起來(lái)。

這期間的影片雖然大部分是娛樂(lè)片，但是反映尖銳社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)代題材也得到了一定的發(fā)展，

《第56號(hào)列車(chē)》（1944），莫蘭德?tīng)柕摹吨Z言》（1943 據(jù)K.蒙克的話(huà)劇改編）。這些影片的特點(diǎn)是深刻的心理描寫(xiě)，從中可以看到創(chuàng)作者繼承了無(wú)聲電影時(shí)期瑞典電影的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個(gè)年代里也攝制了一些描寫(xiě)被侵占國(guó)家的抵抗運(yùn)動(dòng)的嚴(yán)肅作品，如《危險(xiǎn)的道路》（1942，導(dǎo)演A.漢力克孫）、《第一師團(tuán)》（1941）和《閣下》（1943）（導(dǎo)演均為 H.艾克曼）、《永恒的火焰》（1943）、《一堵無(wú)形的墻》（1944，導(dǎo)演莫蘭德?tīng)枺?；特別是導(dǎo)演斯約堡的影片《冒生命的危險(xiǎn)》（1940），以創(chuàng)新的電影語(yǔ)言展示了與法西斯斗爭(zhēng)主題，他的另一部重要作品是既富于哲理又富于諷喻的敘事詩(shī)式影片《天國(guó)之路》（1942）。

四零學(xué)派

1944年，導(dǎo)演斯約堡拍攝了被稱(chēng)之為四十年代學(xué)派的宣言的作品《折磨》， 編劇為后來(lái)成為著名導(dǎo)演的英格瑪·伯格曼。四十年代學(xué)派是瑞典文藝界青年一代當(dāng)中文藝創(chuàng)作的一種美學(xué)思想流派。它反映了知識(shí)分子對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)后的歐洲局勢(shì)和資本主義社會(huì)感到失望的情緒。四十年代學(xué)派的思想原則在伯格曼早期電影作品中得到了最明顯的體現(xiàn)。如他執(zhí)導(dǎo)的影片《危機(jī)》（1945）、《雨中情侶》（1946）、《開(kāi)往印度的船》（1947）、《黑暗中的音樂(lè)》（1948）、《港口城市》（1948）、《監(jiān)獄》（1949）和《渴》（1949）。與此同時(shí)，莫蘭德?tīng)柛鶕?jù)伯格曼的劇本拍攝的影片《沒(méi)有臉面的女人》（1947）、《愛(ài)娃》（1948）、《離了婚的男人》（1951）表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)人的內(nèi)心空虛、思想頹廢。導(dǎo)演艾克曼的影片《伴隨月亮流浪》（1945）、《姑娘和草籽》（1950），導(dǎo)演L.E.切爾格倫的《當(dāng)城市睡著的時(shí)候》（1950）等也都展示了同樣的主題。

40年代里，瑞典電影的喜劇樣式也反映了這個(gè)學(xué)派的創(chuàng)作原則：如由演員N.普布主演的諷刺鬧劇分集片演員（1943）《金錢(qián)》（1945）、《氣球》（1946）、《士兵包姆》（1948）等，影片塑造了在資本主義世界被壓榨的小人物滑稽可笑的形像。1943年導(dǎo)演E.福斯特曼在影片《海港之夜》里第一次表現(xiàn)了工人階級(jí)的團(tuán)結(jié)精神和階級(jí)斗爭(zhēng)問(wèn)題。其后又拍出《草原開(kāi)花之時(shí)》（1946）、《外國(guó)海港》（1948）、《拉爾斯·漢德》（1948）。導(dǎo)演A.麥特森以現(xiàn)實(shí)主義手法描述了工人的日常生活，如影片《鋪設(shè)路軌的人》（1947）。1951年，他拍攝的抒情電影《她只在一個(gè)夏天跳過(guò)舞》，得到了國(guó)際上的好評(píng)。其后，1954年他根據(jù)冰島作家H.K.拉克斯奈斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)拍攝了影片《沙爾卡?瓦爾卡》，1955年，又根據(jù)斯特林堡的同名中篇小說(shuō)改編了電影《海姆斯島上的居民》，但后來(lái)他卻轉(zhuǎn)向拍攝警探──驚險(xiǎn)電影（恐怖片）。

第二次世界大戰(zhàn)以后，導(dǎo)演斯約堡在把瑞典的文學(xué)作品搬上銀幕的創(chuàng)作中，善于深刻的剖析主人公的精神世界，如根據(jù)K.I.洛-約翰松的作品改編的影片《只有一個(gè)母親》（1949），根據(jù)斯特林堡的作品改編的《朱麗小姐》（1951）、《卡琳·曼斯多特》（1954）和《父親》（1969），根據(jù)P.拉爾克維斯特的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的《巴拉巴》（1953），根據(jù)V.穆貝里的作品改編的法官（1961）。在處理個(gè)人與社會(huì)這一主題時(shí)，斯約堡繼續(xù)保持早期影片的藝術(shù)美學(xué)原則：劇情緊張，人物感情充沛，形像鮮明，攝影角度奇特，明暗處理大膽。50～60年代的瑞典，在表演方面有出色成就的演員是A.切林、U.派爾姆、S.耶列爾、M.謝杰林格、E.達(dá)爾貝克、A.蓓拉、U.雅各布森等。

偉大時(shí)代

英格瑪·伯格曼在瑞典電影中占有特殊的地位。他在50年代中期便躋身于世界著名導(dǎo)演之行列。他的許多影片接連在各個(gè)重要的國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)。在拍攝了幾部反映社會(huì)問(wèn)題的影片之后，伯格曼把注意力集中在如何在銀幕上闡述哲學(xué)，探索人生的意義，表現(xiàn)個(gè)人的感受、體驗(yàn)及精神上的疑惑，探討宗教以至于上帝是否存在的問(wèn)題上。他的影片幾乎每部都包含著隱喻的象征。如抒情味濃厚的《走向快樂(lè)》（1950）、《 夏日游戲》（1951）、《和莫尼卡在一起》（1953）；以研究婦女的心理為特點(diǎn)的《婦女們的期待》（1952）、《婦女們的夢(mèng)》（1955）、《生命的門(mén)檻》（1958）；既有巧妙的幽默又有委婉的諷刺的《戀愛(ài)的一課》（1954）、《夏夜的微笑》（1955）、《魔鬼的眼睛》（1960）、《所有這些婦女》（1964）；富于哲理和象征的《第七封印》（1957）、《野草莓》（1957）及《處女泉》（1960）；描寫(xiě)藝人在資本主義社會(huì)境遇的《小丑的夜晚》（1953）和《面孔》（1958）；以悲痛絕望心情看待人生的《領(lǐng)圣體者》（1963）、《沉默》（1963）、《人》（1966）、《狼的時(shí)刻》（1968）、《恥辱》（1968）、《情欲》（1969）、《牽連》（1971）和《呼喊與細(xì)語(yǔ)》（1972）。

伯格曼的影片剖析人的內(nèi)心世界，它們的主人公總是試圖克服個(gè)人和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，為擺脫內(nèi)心危機(jī)而尋找出路，但也總是徒勞的。I.伯格曼培養(yǎng)了一大批現(xiàn)代瑞典電影演員，如G.畢約倫斯特蘭德、M.von休道夫、 Y.庫(kù)列、E.尤謝夫松、女演員B.安德松、H.安德松、I.圖林、L.烏爾曼、G.林德布洛姆。與I.伯格曼合作的攝影師是G.費(fèi)舍爾和S.紐克維斯特。

新的電影

60年代，瑞典電影界出現(xiàn)了一代新人。1963年瑞典政府對(duì)電影事業(yè)的政策進(jìn)行了改革，給開(kāi)始從事創(chuàng)作的新導(dǎo)演創(chuàng)造了一些比較好的條件。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了所謂的新瑞典電影學(xué)派。這個(gè)流派的很多導(dǎo)演本人是作家，他們都是根據(jù)自己撰寫(xiě)的電影文學(xué)劇本進(jìn)行拍片的。學(xué)派的著名代表人物是B.魏德堡。新瑞典電影學(xué)派的創(chuàng)作特點(diǎn)是真實(shí)地描寫(xiě)生活中的沖突，進(jìn)行社會(huì)分析，力求在復(fù)雜的相互關(guān)系中探究個(gè)人和社會(huì)的生活。這個(gè)學(xué)派對(duì)電影語(yǔ)言的新的富于表現(xiàn)力的手段進(jìn)行了探索，為了使作品接近實(shí)際生活，在藝術(shù)片里也運(yùn)用了紀(jì)錄片的手法。以B.魏德堡為首的編導(dǎo)和評(píng)論家反對(duì)老一輩導(dǎo)演主要是I.伯格曼的創(chuàng)作傾向和美學(xué)原則。B.魏德堡指責(zé)I.伯格曼的創(chuàng)作“過(guò)分脫離實(shí)際，說(shuō)理過(guò)多，具有玄妙色彩”，并反對(duì)把I.伯格曼當(dāng)作瑞典電影的代表。

“新瑞典電影”學(xué)派的影片題材都是以普通人的日常社會(huì)生活為內(nèi)容的。如B.魏德堡的《烏鴉居民區(qū)》（1963）描寫(xiě)一個(gè)瑞典工人家庭簡(jiǎn)樸的生活經(jīng)歷；《愛(ài)情-65》（1965）和《你好，羅蘭德》（1966）接觸了戰(zhàn)后瑞典的青年問(wèn)題；《阿達(dá)倫-31年》（1969）和《喬?希爾》（1971）反映工人運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作的社會(huì)傾向性體現(xiàn)得最為明確。這個(gè)學(xué)派的導(dǎo)演J.特羅厄爾的作品具有史詩(shī)般的氣魄，如《這就是你的生活》（1966，根據(jù)瑞典作家E.O.V.雍松的小說(shuō)改編）敘述一個(gè)年輕人的生活，展示出20世紀(jì)初瑞典的時(shí)代面貌；根據(jù)C.A.V.莫貝里的作品改編的兩部影片《僑民》（1971）和《移民》（1973）生動(dòng)地再現(xiàn)了19世紀(jì)災(zāi)荒年代瑞典貧苦農(nóng)民遷徙美國(guó)的情景。導(dǎo)演 V.舒曼的影片《情婦》（1962）、《491》（1964）、《服裝》（1964）、《你們說(shuō)謊！》（1969），特別是敘述1909年大罷工的影片《一掬愛(ài)情》（1974），都是關(guān)于社會(huì)和政治問(wèn)題的作品，但是他的影片時(shí)常由于赤裸裸地描寫(xiě)性變態(tài)，妨礙集中揭示社會(huì)生活現(xiàn)象，如他的影片《兄妹的床鋪-1792》（1966）、《我是個(gè)喜好黃色的女人》（1967）、《我是個(gè)喜好藍(lán)色的女人》（1968）等。

導(dǎo)演J.陶納爾拍攝了描寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)婚姻崩潰的影片《九月的星期天》（1963）、《一次戀愛(ài)》（1964）、《奇遇從這開(kāi)始》（1965）、《酒后頭痛》（1973）。導(dǎo)演J.哈爾多夫集中表現(xiàn)青年生活問(wèn)題，描寫(xiě)青年的孤僻性格和同周?chē)畹臎_突以及這種情況導(dǎo)致犯罪或產(chǎn)生心理上的混亂等等，他的影片有《神話(huà)》（1966）、《放蕩生活》（1967）、《烏拉和尤里亞》（1967）、《幻想自由》（1969）、《公司職員們的娛樂(lè)晚會(huì)》（1972）、莫留下我自己（1980）。屬于“新瑞典電影”學(xué)派的導(dǎo)演還有M.塞特林、I.加姆林、L.約林格、J.考爾內(nèi)、S.貝約克曼和K.格雷德。

7080年代

7080年代編輯 播報(bào)

在當(dāng)代瑞典影壇上，老一輩的電影工作者一直沒(méi)有停止拍片，如伯格曼又拍攝了《面對(duì)面》（1976）、《秋天奏鳴曲》（1978）、《芳妮和亞歷山大》（1982）等，并逐漸恢復(fù)了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)。這期間，一些人又對(duì)改編古典文學(xué)名著發(fā)生興趣，如I.斯庫(kù)格斯貝格的《我幻想的城市》（1977）、A.布萊英的《嚴(yán)肅的游戲》（1977）、J.肖德?tīng)柭摹断穆逅ち挝慕B爾德》（1979）、B.魏德堡的《維多利亞》（1979）等。70年代以來(lái)，瑞典影壇上又出現(xiàn)了一批新的演員，如I.?？寺?、T.赫爾貝格、I.斯坦格爾茨、L.紐曼、L.尼爾歇姆、M.塞爾茨、A.艾克曼涅爾、M.安德?tīng)査?、A.高德?tīng)枮跛沟取?/p>

瑞典的女導(dǎo)演所占比例比一般國(guó)家都要多，如塞特林在60年代導(dǎo)演了影片《兩個(gè)相愛(ài)的人》和《姑娘們》，以獨(dú)特的婦女感情敘述了西方國(guó)家的婦女地位問(wèn)題。70年代末，又涌現(xiàn)出一批女導(dǎo)演。她們之中較重要的有M.阿爾涅，導(dǎo)演了《在法爾喬賓戈的五天》（1975）、《遙遠(yuǎn)和近前》（1976）、《自由墻》（1979）；G.林德布洛姆，導(dǎo)演了《天堂一角》（1976）、《薩里和自由》（1981）；I.黑爾涅，導(dǎo)演了《狡猾的竊賊》（1979）；B.斯文松，導(dǎo)演了《瑪坎》（1977）、《英貝爾·列勒》（1981）；I.圖林導(dǎo)演了《打碎了的天空》（1982）；S.奧斯丁導(dǎo)演了《媽媽》（1982）。

活躍在70～80年代的許多青年導(dǎo)演，有一部分是瑞典電影學(xué)會(huì)培養(yǎng)出來(lái)的。

80年代，瑞典每年攝制故事片15～20部。最大的電影公司是斯溫司卡影片企業(yè)公司、歐羅巴電影公司和桑德列夫電影公司。瑞典電影學(xué)會(huì)從1966年起也攝制影片，該學(xué)會(huì)是電影情報(bào)和科研單位，有自己的電影俱樂(lè)部學(xué)會(huì)所屬斯德哥爾摩電影資料館是世界上最大的電影資料館之一電影學(xué)會(huì)從1965年附設(shè)電影學(xué)校，培養(yǎng)電影導(dǎo)演、攝影師和錄音人員。電影演員由斯德哥爾摩劇院附設(shè)的學(xué)校培養(yǎng)。斯德哥爾摩大學(xué)設(shè)有電影藝術(shù)系。從1979年起每年在哥德堡舉行國(guó)際電影節(jié)。出版的主要電影刊物有《卓別林》、 《電影魯坦》、《電影與電視》。

現(xiàn)代主義電影大師——英格瑪·伯格曼

背景:1925—1940年代的瑞典電影市場(chǎng)狹窄，影片產(chǎn)量下降，質(zhì)量平庸。二戰(zhàn)后，瑞典電影出現(xiàn)了“40年代學(xué)派”的創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)，反映了知識(shí)分子對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)后歐洲局勢(shì)和資本主義社會(huì)感到失望的情緒。電影節(jié)的主要代表人物有阿爾夫·斯約堡和英格瑪·伯格曼。

二、創(chuàng)作特色(可用于概述、名詞解釋)

1．開(kāi)辟了現(xiàn)代主義哲理電影的先河，他最早在藝術(shù)表現(xiàn)手法上運(yùn)用了意識(shí)流等復(fù)雜

的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)人物的內(nèi)心世界和哲理思考;

2．試圖把電影從世俗的娛樂(lè)形式改造為高度個(gè)人化的藝術(shù)形式，為自身創(chuàng)作，從政治

介入到“唯我論”;

3．始終貫穿著對(duì)于現(xiàn)代資本主義社會(huì)中的人在各種困境中尋求解脫的心路歷程的探

索，力圖開(kāi)拓一條通向人的內(nèi)心的新路，被公認(rèn)為是現(xiàn)代電影最重要和最有影響力的代表人物。

三、影片特色

1．主題內(nèi)容∶探討人的生存處境——人性善惡、生死關(guān)系;人生哲思——生的痛苦，死的恐懼，

上帝是否存在。

(⑴）影片題材不直接反映現(xiàn)實(shí)、不著力描寫(xiě)外在環(huán)境和人物外在行為，不注重展開(kāi)劇情和刻畫(huà)人物性格，故事常常在一個(gè)家庭中展開(kāi)，通過(guò)細(xì)膩的人物心理活動(dòng)表現(xiàn)家庭成員的關(guān)系，探索人生的奧秘與哲理，并通過(guò)人的內(nèi)心世界折射或暗示西方社會(huì)的某些側(cè)面問(wèn)題?！}材內(nèi)容

(2）高度個(gè)人化和主觀化，幾乎所有作品都是自己編劇和執(zhí)導(dǎo)的;影片具有亙古不變的美學(xué)原則獨(dú)特主題及敘事風(fēng)格，追求一種心理與現(xiàn)實(shí)之中潛在而又緊密的聯(lián)系;影片中的人物往往夾在內(nèi)在情感世界和充滿(mǎn)威脅的外在社會(huì)沖突中，經(jīng)常被描繪成一種暴力動(dòng)亂的狀態(tài)。——題材內(nèi)容(3）主題帶有一種“形而上”的哲學(xué)意義︰如上帝是否存在（《處女泉》《猶在鏡中》)、生的痛苦與死的恐懼（《呼喊與細(xì)語(yǔ)》)、人與人的難以溝通（《假面》）、對(duì)家庭的關(guān)注（《野草莓》《沉迷》)?！黝}表現(xiàn)

(4)以電影的形式去思考和探索同人有關(guān)的各種問(wèn)題，包括生存與死亡、善良與罪惡等，帶有十分明顯的“主觀電影”“內(nèi)省電影”色彩，致力于探索“靈魂的電影”，用“意識(shí)銀幕化”的方式體現(xiàn)自己的哲學(xué)思想與宗教觀念?！黝}表現(xiàn)

2.敘事風(fēng)格︰淡化戲劇性、打破線(xiàn)性敘事、作者電影、意識(shí)流、夢(mèng)境、追求內(nèi)心真實(shí)、象征符號(hào)

(1）四五十年代拍攝的一些電影基本上采取了戲劇結(jié)構(gòu)，如《夏夜的微笑》、《第七封印》、《處女泉》它們都有曲折的情節(jié)、動(dòng)人的故事、尖銳的戲劇沖突和性格化的人物，伯格曼把這一時(shí)期的影片稱(chēng)作“銀幕戲劇”;

(2)從《野草莓》開(kāi)始，伯格曼的電影美學(xué)觀念開(kāi)始注重對(duì)人物內(nèi)心世界中隱秘而又復(fù)雜的精神活動(dòng)的表現(xiàn)，把電影藝術(shù)的表現(xiàn)題材引入了個(gè)人的主觀領(lǐng)域，使電影成為一種表現(xiàn)人類(lèi)精神狀態(tài)的藝術(shù)。將意識(shí)流的表現(xiàn)技巧引入電影，自如的把人的冥想、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)置于同一個(gè)時(shí)空環(huán)境中，使人的主觀世界與客觀世界合一。他在影片中經(jīng)常采用“隱喻”、“象征”手法，因此他的作品時(shí)常脫離具體環(huán)境而轉(zhuǎn)入寓言化，鼓勵(lì)觀眾去思考、識(shí)別和解析符號(hào)。

(3)六十年代以后，伯格曼的作品由外在完全轉(zhuǎn)向內(nèi)在、由意識(shí)轉(zhuǎn)向無(wú)意識(shí)和下意識(shí)、由理性轉(zhuǎn)向無(wú)理性世界，把注意力集中在人的心理結(jié)構(gòu)上，使影片成為“室內(nèi)心理劇”。只有少量的人物，封閉的環(huán)境，展示人的復(fù)雜而劇烈的內(nèi)心沖突或下意識(shí)活動(dòng)，伯格曼把這些影片的結(jié)構(gòu)稱(chēng)為“音樂(lè)結(jié)構(gòu)”。

·不再是戲劇式的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，而是多聲部、多層次的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了表層結(jié)構(gòu)(外部動(dòng)作)與深層結(jié)構(gòu)（意識(shí)、下意識(shí)及潛意識(shí)活動(dòng)〉的相互交錯(cuò)、相互沖突。突破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)和事件的自然進(jìn)程，擴(kuò)大了電影表現(xiàn)的領(lǐng)域和可能性,豐富了影片的容量與層次，使影片具有一種“復(fù)調(diào)”意義。

(4）善于運(yùn)用生動(dòng)的電影形象來(lái)表現(xiàn)抽象的哲學(xué)概念，用豐富的隱喻和象征來(lái)表達(dá)他的哲理意念，創(chuàng)造出自己的獨(dú)特風(fēng)格。如《第七封印》雖然以中世紀(jì)為背景，但卻表現(xiàn)出伯格曼本人對(duì)于威脅人類(lèi)命運(yùn)的核戰(zhàn)爭(zhēng)的極度不安與人類(lèi)前途的悲觀絕望，受到存在主義的深刻影響;如《野草莓》中沒(méi)有指針的中標(biāo)象征著時(shí)間的停滯和生命的死亡，眼鏡店招牌上糜爛的眼睛象征著人生的盲目，野草莓則象征著一切美好的事物。

(5)70年代中期以后，伯格曼重新回到“銀幕戲劇"，如《芬妮與亞歷山大》的描寫(xiě)對(duì)象不再是孤獨(dú)的個(gè)體和封閉的環(huán)境，通過(guò)傳統(tǒng)情節(jié)劇的模式來(lái)表現(xiàn)善與惡斗爭(zhēng)的主題，被認(rèn)為是恢復(fù)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的集中體現(xiàn)。

3.表現(xiàn)手法∶電影語(yǔ)言創(chuàng)新、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭相結(jié)合、剪輯淡入淡出、多閃回跳切、特寫(xiě)表意、環(huán)境渲染、音響烘托氛圍表現(xiàn)心理、光效表演自然

如《第七封印》以強(qiáng)烈的影調(diào)反差、黑白對(duì)比形成了超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)主義畫(huà)面;《呼喊與細(xì)語(yǔ)》以紅、白、黑三種顏色形成了既沖突又調(diào)和的表意性視覺(jué)效果，打破了常規(guī)的鏡頭處理，成為人類(lèi)靈魂的“反射鏡”。

四、代表作品

★《第七封印》 (1957)

世界電影大師英格瑪.伯格曼成熟期的具有里程碑意義的代表作品。講述了在瘟疫肆虐的歐洲，-一個(gè)武士回到雅典，目睹了社會(huì)在瘟

疫的摧殘下強(qiáng)奸、盜竊等犯罪行為風(fēng)行的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。武士感到幻滅，與死神下棋，死神告訴武士自己也不知道上帝是否存在。影片在

肅穆的氛圍向.上帝和死神發(fā)出質(zhì)問(wèn)，以表現(xiàn)主義的視覺(jué)造型塑造了死神冰冷蒼白的形象，展現(xiàn)了瘟疫橫行，慘絕人寰的景象。影片

以強(qiáng)烈的影調(diào)反差、黑白對(duì)比形成了超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)主義畫(huà)面。

*《野草莓》 (1957)

世界電影大師英格瑪.伯格曼成熟期一部最 具意識(shí)流傾向的代表作品。講述-位醫(yī)學(xué)教授伊薩克在去醫(yī)學(xué)院領(lǐng)獎(jiǎng)途中回憶自己的一生，

在回憶和現(xiàn)實(shí)之間審視自己失敗的個(gè)人生活。揭示了人物內(nèi)心孤獨(dú)，人與人之間不可交流，以及隔膜造成精神失落。

:影片打破傳統(tǒng)電影敘事時(shí)空，利用夢(mèng)境幻覺(jué)大跨度地表現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)，時(shí)間與空間突破了現(xiàn)實(shí)世界的客觀限制，成為一個(gè)主觀化的富

有彈性與張力的世界。

:敘事上采用雙套層結(jié)構(gòu)，表面敘事是主人公的經(jīng)歷，潛層敘事表現(xiàn)人物的內(nèi)在心路歷程。這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)突破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)和事

件的自然進(jìn)程，擴(kuò)大了電影表現(xiàn)的領(lǐng)域和可能性，豐富了影片的容量與層次。

.意識(shí)流手法的運(yùn)用，主要通過(guò)人物的回憶、幻覺(jué)和夢(mèng)境等來(lái)實(shí)現(xiàn)。

.充滿(mǎn)豐富的隱喻與象征，沒(méi)有指針的中標(biāo)象征著時(shí)間的停滯和生命的死亡，眼鏡店招牌上糜爛的眼睛象征著人生的盲目，野草毒則

象征著一切美好的事物。

*《處女泉》(1960)

世界電影大師英格瑪·伯格曼成熟期的代表作品。講述了中世紀(jì)一個(gè)關(guān)于強(qiáng)暴和復(fù)仇的故事，純潔少女卡琳在去教堂路上被三個(gè)牧羊人強(qiáng)暴殺死，三人到卡琳家吃飯并賣(mài)血衣外套，知道真相的卡琳父親殺死牧羊人完成復(fù)仇，找到女兒尸體，卡琳頭下地上冒出一眼泉水。影片的表達(dá)主題與表現(xiàn)手段充滿(mǎn)黑暗和暴力，故事批判直指人性深處，認(rèn)為人性是世界最為黑暗的地方。

產(chǎn)生背景:電視的沖擊，美國(guó)影片的泛濫，觀眾的觀賞興趣日益淡漠，電影業(yè)難以為繼。

一、與伯格曼決裂

1.概述

維德貝格認(rèn)為伯格曼的影片為“垂直電影”，因?yàn)樗麄內(nèi)狈νF(xiàn)實(shí)的橫向聯(lián)系，而且影片中的“人”的形象不是被貶低就是被夸大。伯格曼影片中的世界是個(gè)人的、內(nèi)省的、跟外界沒(méi)有直接聯(lián)系的。電影語(yǔ)言過(guò)于雕琢、抽象和理念化。

他反對(duì)伯格曼在影片里總是談?wù)撋系郏瑓s少用別的力量來(lái)代替上帝，他認(rèn)為瑞典電影應(yīng)當(dāng)探討與人有關(guān)的迫切問(wèn)題。

2.“紀(jì)實(shí)熱”為60年代興起的“瑞典新電影”定下一個(gè)基調(diào):

⑴）積極地從社會(huì)、政治角度來(lái)思考生活素材，主張不要神話(huà)、寓言和隱喻;

(2）要求環(huán)境、性格的具體性，要求準(zhǔn)確清醒的分析和對(duì)社會(huì)與歷史描寫(xiě)的準(zhǔn)確性。

二、新瑞典電影的藝術(shù)創(chuàng)作1．維德貝格

代表作——《嬰兒車(chē)》(自然光源、原始攝影的極端寫(xiě)實(shí)手法)、《烏鴉居民區(qū)》《喬·希爾》⒉.肖曼——禁忌題材影片而著稱(chēng)

代表作《我的姐姐，我的愛(ài)》《我好奇》

3.約思·陶納——擅長(zhǎng)創(chuàng)造北歐特有的陰郁情調(diào)和絕望的索居氣氛代表作:《九月的一個(gè)星期天》