封面：《偶像活動！》

簡介

野村祐一為日本石川縣金澤市出身的腳本家，畢業(yè)于東洋大學(xué)文學(xué)部，為日本腳本家聯(lián)盟會員。高中時代開始便參與半職業(yè)舞臺劇的腳本、演出、演員活動，后于2002年播出的由富野由悠季執(zhí)總導(dǎo)演、大河內(nèi)一樓任系列構(gòu)成的TV動畫《返鄉(xiāng)戰(zhàn)士》中首次編寫動畫腳本，此后至今主要作為動畫腳本家活動。

在動畫腳本家生涯早期幾乎只出現(xiàn)于日升和BONES兩家公司的作品中。先是在《機動戰(zhàn)士高達(dá)SEED DESTINY》《交響詩篇》等作品中參與了較多集數(shù)的腳本工作；后于BONES制作的《亡念之扎姆德》中與清水惠共同擔(dān)任main writer（主筆）一職，共同編寫了全劇極大部分集數(shù)的腳本。近年主要擔(dān)任了8bit首部原創(chuàng)動畫《彗星路西法》原案兼系列構(gòu)成以及Netflix獨占動畫《A.I.C.O. -Incarnation-》系列構(gòu)成；此外則參與大長篇作品居多，如《偶像活動》系列、《境界觸發(fā)者》等。本文將以野村在《偶像活動》系列中的表現(xiàn)作為主切入點，再進(jìn)而延伸到其作為主staff的數(shù)部作品當(dāng)中，簡單地對野村筆下的動畫腳本里所蘊含的個人特性進(jìn)行探討與總結(jié)。

各式各樣的《偶像活動》

也許會有讀者好奇，為什么探討野村祐一的作家性不直接從其擔(dān)任主STAFF的作品出發(fā)，比如擔(dān)任了原案的《彗星路西法》。誠然，《彗星路西法》無疑是能直接成為野村名片的作品，身為原案的他是構(gòu)造作品企畫的關(guān)鍵一員。然而，這絕不是他最出色的作品，在筆者接觸過的作品當(dāng)中，筆者認(rèn)為其在《偶像活動！》（以下略稱偶活）系列中表現(xiàn)才是最令人稱贊的。另一方面，從同參與過偶活的其他腳本家的口中我們?nèi)菀椎弥咀骱芏鄷r候給腳本家的自由度是比較高的，所以也有理由相信從本作中分析腳本作家性可行度是比較高的，不同于很多較短的作品會受到各方面較大的影響。而且相信很多人對野村的正面印象是最先來源于偶活的。廢話不多說，讓我們直接進(jìn)入正題。

如果要用一個詞來概括野村的腳本特性，那么筆者覺得應(yīng)該是“行動力”。

野村的腳本總是充滿著行動力的，在他筆下角色和情節(jié)很少會悶在一點毫無變化，無時無刻都在實際行動、前進(jìn)著。表現(xiàn)在實際腳本當(dāng)中大概可以總結(jié)為兩點，一是臺詞與情景的不斷前進(jìn)、跳躍，二是角色的想法很少會藏在無言當(dāng)中，總是會把所有想法直白地體現(xiàn)在言語當(dāng)中。

這些點在偶活中所負(fù)責(zé)的大部分集數(shù)都有很明顯的表現(xiàn)，先隨便舉幾個例子吧。

67話，也就是野村參與的第一集，OP過后沒有設(shè)置多余的臺詞過渡，第一句臺詞便直接跳躍地開始解說本集關(guān)鍵物品的惠方卷。因為OP前已經(jīng)寫過主題的鋪墊，OP后也給了簡短的蘭在廚房的無臺詞場景，實際上也確實不需要太多的準(zhǔn)備鋪墊了，但在單元劇的OP后第一句臺詞就寫純說明性臺詞仍然是非常大膽的行為。這是前文第一點的表現(xiàn)之一。

78話，OP后草莓的工作結(jié)束-結(jié)束后與美月相遇-坐下對話的一連，前兩個場景都十分簡短，目標(biāo)性很明確只是為了引出兩人相遇對談的場景。而到了關(guān)鍵的對談場景，對話內(nèi)容本身同樣也進(jìn)展得十分之迅速，先手談起對后輩的操心，不出四句一下子就接著臺詞把主題引到草莓身上，兩三句臺詞表明草莓對美月的重要性再立刻引出最為核心的組合話題?？梢哉f從OP結(jié)束到本場景最后臺詞的設(shè)計已經(jīng)簡練得不能更簡練了，雖然高速但不會丟失關(guān)聯(lián)性，目的性非常明確，就是要不斷的推進(jìn)情節(jié)和對話變化進(jìn)而直入主題。

119話雅的個人回，不斷地深入角色然后以角色的自白作為全集高潮。126話三人互相喊話，內(nèi)容也都十分直白，同樣也很純樸。Stars 72話名場景小春的告白也是出自野村之手，在兒童向動畫中向同性同齡人直言“好き”也許是最大膽的一件事之一了。野村腳本中總存在一些非常規(guī)的臺詞，它們不一定只存在于高潮場景，還可能防不勝防地穿插在日常當(dāng)中。在野村筆下，角色的一言一行總是顯得非常純粹而真誠，把自己心中的本質(zhì)想法一五一十的全部表現(xiàn)出來。這一點可以說是野村腳本最為優(yōu)異的地方，盡管也許有人不大喜歡這種太過直白的手法。這里借機提一下其他作品當(dāng)中同樣有所表現(xiàn)的地方。

《交響詩篇》45、48話，野村參與的最后兩集，也是筆者最早開始留意野村的原因。因為情節(jié)發(fā)展本身可能是主STAFF定好的，所以暫且只看臺詞設(shè)計，出于方便這里就不把全部臺詞都截出來了。45集中段摩利斯對優(yōu)萊卡的質(zhì)問場景，單刀直入直切核心問題，避免了不必要的深仇大恨的氛圍渲染，因為對于本場景的小孩來說，本質(zhì)是在表達(dá)自己的愿望，而不是發(fā)泄敵意。48話經(jīng)典場景的安妮莫奈的獨白同樣相當(dāng)考驗著腳本對角色的挖掘能力，最終寫得如何相信觀眾心中都有自己的答案，這里就不再多感慨了。

《彗星路西法》8話，沖突期間突然爆了一句稱贊對方的臺詞，乍看之下不明所以，不過仔細(xì)思考沖突雙方的過去與關(guān)系，反而使得臺詞本身顯露出了更復(fù)雜的感情，包括角色最深層最本質(zhì)的對另一角色的想法，本質(zhì)上和上文的告白無多大區(qū)別。

目的性明確的情節(jié)推動和直白而又富含感情的臺詞習(xí)慣在筆者看來其內(nèi)在原因都是相同的，那就是最開始所概括的野村腳本中的行動力。對于情節(jié)，偏向單元劇構(gòu)成的偶活幾乎每集都存在一個特有的主題，野村腳本的行動力驅(qū)使情節(jié)都盡可能高效地切入到這個主題之中，也正因如此，各情景的多樣性會得到一定的削弱，有意或無意地導(dǎo)致一部分細(xì)節(jié)的丟失，表現(xiàn)如上文所提及的跳躍感。對于偶活而言，這種副作用是相對可以接受的，因為在目的明確、情節(jié)簡化之后腳本要做的事就顯得十分簡明，那就是深入主題/角色。野村深入角色的方法同樣是非常迅捷的，不同于普遍的依賴情節(jié)變化來構(gòu)造角色變化表現(xiàn)的做法，野村更傾向于讓角色自己面對自己，把想法和感情盡可能地直接顯露在臺詞當(dāng)中。換句話，野村筆下的角色自身就是行動力的代表，他們總是趨向于直面內(nèi)心的想法或問題，趨向于直接質(zhì)問自己或是他人表達(dá)自己最為本質(zhì)的想法，既不會停滯也不會把想法包裝得很復(fù)雜高深，切切實實地把自己的一切給暴露出來。

解釋完現(xiàn)象那么該探討原因了，為何野村腳本會有如此的行動力存在？很遺憾，筆者到現(xiàn)在都沒有得到什么有關(guān)于野村自己的采訪之類的資料，對其經(jīng)歷的了解只局限于本文開頭簡介部分搬至維基百科的內(nèi)容。但即便只有這點資料我們也能看出一些存在的可能性。野村依賴于臺詞的腳本風(fēng)格很可能源于其早年的舞臺劇活動經(jīng)驗。舞臺劇不同于動畫、小說等媒介，它的可表現(xiàn)維度是比較稀少的，因此臺詞承擔(dān)的表現(xiàn)任務(wù)變得更重。在舞臺上，表現(xiàn)角色狀態(tài)的最直接的做法自然是讓角色自己說出來，作為一種較傳統(tǒng)的戲劇形式它的臺本敘事風(fēng)格不需要太接近現(xiàn)實。這點便很類似野村的風(fēng)格，臺詞情節(jié)的目的性推進(jìn)配合部分非常規(guī)的臺詞，整體顯得比較非現(xiàn)實。除此之外，談及動畫情節(jié)跳躍我們不難提到以宏大敘事聞名的富野由悠季，無獨有偶，野村的動畫出道作正是富野執(zhí)導(dǎo)的作品。但鑒于筆者對富野的了解不深，這里也就簡單點明存在的可能性不過多地深入探討了。

除了上文這些正經(jīng)的以角色為主的集數(shù)外，偶活中的幾個“暴走”回同樣也是野村的知名手筆。

特別邀請了今石洋之參與原畫的159話機戰(zhàn)回，Stars 63話莉莉夢中的特攝回，可謂全系列玩得最歡脫的兩集都是出自野村之手。野村寫的日常本身就因為推進(jìn)速度和臺詞的原因略略帶有暴走的色彩，寫這樣的neta回則更是自在了。一些偶爾出現(xiàn)的極端元素也算是野村作家性的一部分，不過筆者覺得能細(xì)講的東西并不多所以這里點到為止。

從《彗星路西法》到《A.I.C.O. -Incarnation-》

野村的腳本特性讓其寫角色個人回如魚得水，不斷地深入角色再不斷地讓角色自己展示自己，但在這之外的野村就顯得有點不盡人意了。

《交響詩篇》《亡念之扎姆德》……正如簡介部分所說，野村在進(jìn)入動畫業(yè)界后的頭十年里幾乎只給日升和BONES兩家公司的作品提供腳本，而這兩家公司都是以硬派正劇作品而聞名的。自然，長年在這樣環(huán)境下寫作的野村理應(yīng)也有獨立寫這類作品的能力。但很遺憾，第一部獨自擔(dān)任系列構(gòu)成甚至直接作為作品原案的原創(chuàng)動畫《彗星路西法》的普遍評價就直接跌入了谷底。

野村腳本的目的性很強，但這是一把銳利的雙刃劍，當(dāng)把目的放在角色身上時，創(chuàng)造出的便是《偶像活動》中各個個人回那樣的作品；然而，在野村的兩部獨立系構(gòu)作品中，他都沒有這么做，把“目的”分散了。由兩篇分別對《彗星路西法》的監(jiān)督、系列導(dǎo)演的訪談：

アニメ「コメット?ルシファー」シリーズディレクター中山敦史×コミカライズ擔(dān)當(dāng)chisato対談（https://natalie.mu/comic/pp/cometlucifer_comic）

10月放送新番『コメット?ルシファー』菊地康仁監(jiān)督インタビュー（https://v-storage.bandaivisual.co.jp/talk/interview/24770/）

中能得知，本作的原案概念是想把幻想與近未來、種子與外星、礦石等等眾多元素糅合在一起構(gòu)建成舞臺，再從中構(gòu)思角色和故事。這么一來，野村自然就不得不去寫非常多而雜的東西來滿足整個企畫的需求，不可能像偶活甚至是交響詩篇、扎姆德那樣，世界觀和人物設(shè)定別人已經(jīng)弄得差不多了，只要適當(dāng)點到再保證刻畫好角色就行?！跺缧锹肺鞣ā穼嶋H執(zhí)行后想做的東西太多，篇幅卻只有短短的12集，其構(gòu)成能力受到了極其嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。而結(jié)果也無需多言，野村以往參與的幻想世界作品大多都有著充分的篇幅，第一次自己操刀就遇上如此狀況，最后失敗得挺徹底的。目的性不全放在角色上的野村在《彗星路西法》中無法創(chuàng)造一個舒適的空間來深入角色，而直白的寫作習(xí)慣又讓他難以構(gòu)造出多精細(xì)的長篇故事和世界觀細(xì)節(jié)，空有行動力卻無從所向。當(dāng)然，作品的好壞不完全是一個人能決定的，這里也只能說明野村沒能在本作中展現(xiàn)自己長處，第一作就遇上了自己最不擅長的狀況，使得名片染上一大片污點，筆者覺得實屬遺憾。

《彗星路西法》完結(jié)兩年后，《A.I.C.O. -Incarnation-》在Netflix一次性播出。不同于自己負(fù)責(zé)了原案的彗星路西法，這里本文不對《A.I.C.O.》的劇情、構(gòu)思等方面進(jìn)行評論，只提一些結(jié)構(gòu)上的要點?！禔.I.C.O.》中野村的腳本行動力體現(xiàn)得很透徹，第一集就相當(dāng)明顯，省去了相當(dāng)多的細(xì)節(jié)，整集基本保持同一個發(fā)展基調(diào)，一個小事件緊接一個小事件，雖然顯得很趕但明顯能感受到不是失控的那種趕。全作的構(gòu)成也基本如此，階段性的推進(jìn)非常明顯、穩(wěn)定而又有速度，也略去了相當(dāng)多的細(xì)節(jié)。但也如同上文描述《彗星路西法》的要點一樣，《A.I.C.O.》雖然目的變明確了但仍然沒有把重點放在角色刻畫上，所以在角色塑造細(xì)節(jié)上并不算太令人滿意。這也許同樣是因為篇幅問題構(gòu)成上不得不舍去一些東西有關(guān)，監(jiān)督也曾經(jīng)說過如果早期就確定是現(xiàn)在這種播放方式的話說不定構(gòu)成會有所變化。

不過也不得不承認(rèn)，從這兩部作品當(dāng)中不難看出野村自己的故事宏觀構(gòu)造能力是比較弱的，他身為第三者參與別人主導(dǎo)的作品時可能是個很個性很厲害的腳本家，但自己作為第一者從零構(gòu)造故事的能力還是有待加強的，如果連自己主導(dǎo)的作品都不能創(chuàng)造出自己發(fā)揮長處的空間，那想被普遍認(rèn)可還得有一條非常長的路要走。

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