荊浩《匡廬圖》

在藝術(shù)史的進(jìn)程中,總需要有人站出來,在一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,以其明晰的目光,獨(dú)立的創(chuàng)造力,來引領(lǐng)歷史的發(fā)展方向,并成為開宗立派的人物。 可以說,有沒有這樣的人物,藝術(shù)史的面貌是不一樣的。 五代的荊浩就是這樣一個(gè)適時(shí)出現(xiàn)的人。

荊浩出生于唐末,長(zhǎng)于五代。 這個(gè)時(shí)期的山水畫,雖然已出過王維、張璪這樣的人物,但時(shí)代的風(fēng)格依然還是青綠山水的天下。荊浩的出現(xiàn),改變了這一局面。由于五代的混亂時(shí)局,荊浩隱居于太行山的洪谷,他也自稱洪谷子。中國畫家很多都是隱士,這和西方畫家多為社會(huì)活動(dòng)家的身份是不一樣的。 也許只有隱士的生活,才能使他們專注于內(nèi)心,以進(jìn)入自然淵深廣大的內(nèi)部構(gòu)造中去。 他們都是以獻(xiàn)祭者般的虔誠,把自己奉獻(xiàn)在了藝術(shù)面前,不這樣,他們?cè)趺茨軈⑼冈旎膴W秘,又怎么能將這種領(lǐng)悟轉(zhuǎn)化成精湛的技藝?荊浩就是在隱居洪谷期間,達(dá)到了他藝術(shù)的頂峰,并寫下藝術(shù)理論中里程碑式的《筆法記》。

荊浩對(duì)山水畫的改造,在于他解決了筆和墨的兼容這一難題。他指出:“吳道子畫山水有筆而無照,項(xiàng)容有照而無筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng),成一家之體.”又說:“隨類賦彩,自古有能;如水星墨章,興我唐代?！彼吹搅斯P和照結(jié)合的新潛能,由此開創(chuàng)了山水畫的新格局。在繪畫的布局上,荊浩采用了上留天下留地的全景式構(gòu)圖,其特點(diǎn)是“大山大水,開圖千里”。這種包羅萬象的畫法,“磅礴萬物以為一”,萬物的位置各得其所宜,顯然是一種更具綜合性的宇宙大觀視角。 他還強(qiáng)調(diào)作畫要“圖真”,而此一真乃是“形神兼?zhèn)洹钡恼?絕不是“得其形遺其氣”的偏枯。 由此,他提出了畫史中著名的“六要”,即“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”,把謝赫針對(duì)人物的氣韻說,運(yùn)用到山水畫上,而這種嶄新的提法,影響了日后一千多年的山水畫創(chuàng)作。

《匡廬圖》是荊浩傳世的孤品。 這種“孤”不只是傳世意義上的,也可說是畫的品格意義上的。 這幅作品和之后受他影響的李成、范寬、關(guān)仝有很大的區(qū)別。 在荊浩所創(chuàng)造的大山大水里,也許是受青綠山水的影響,尚有一種裝飾風(fēng)格在里面,卻又能自成一種如鐵水澆鑄而成的氣象。 這樣的效果是由水墨薄薄的皴擦和暈染造成的。 由此整個(gè)山體如影子般虛幻,這虛幻之感是水墨透明的屬性自然而然帶來的。 當(dāng)荊浩拋開青綠純用水墨之后,中國山水畫的面貌就為之一變,向著內(nèi)在化的方向走了一步:世界是作為意志的表象而存在的。?

不過荊浩在繪畫實(shí)踐中卻又能筆筆都落在實(shí)處, 細(xì)節(jié)的刻畫構(gòu)造出了堅(jiān)不可摧的那個(gè)表象,他創(chuàng)造的全景式構(gòu)圖, 他所標(biāo)識(shí)的峰,頂,巒,嶺,岫,崖,巖,谷、峪、溪、澗,在這幅畫里都能一一辨別。這樣,他構(gòu)成的不只是山休,而是有著精確銜接的自然的建筑物。他又在內(nèi)部配合以云氣、屋宇,橋梁、林木,這樣就使內(nèi)在的架構(gòu)更精微,猶如各種零部件的巧妙嵌合,強(qiáng)化了這所宏大建筑的穩(wěn)定。

我們?cè)谶@壁立千仞的山巒面前,感到一種超絕的存在,這樣的一種存在猶如是對(duì)世界秩序的衡量和確定。 在這個(gè)秩序里,陰和陽互相滲透,是運(yùn)動(dòng)的主要元素。 正是這兩種元素的相互作用,所謂“與天地合其德,與日月合其明,與四時(shí)合其序,與鬼神合其吉兇”,使我們看到了一個(gè)中庸的、萬物各得其宜的世界。

荊浩就在這樣一幅畫中,融合了老莊孔孟的思想,給我們留下了一幅天地演化的圖示,同時(shí)也揭示了人在其中的位置。“古往今來謂之宙,四方上下謂之宇?！痹谶@廣大的時(shí)空范圍里,人立于其中,成為宇宙的一個(gè)維度。 這樣,人的形象也就是天地給予其位置的那個(gè)挺然而立的形象。 唯其如此,“參贊天地之化育”的事功方始成為可能。

程抱一說,在中國,繪畫被視為一項(xiàng)神圣的實(shí)踐。 驗(yàn)之于荊浩這個(gè)中國山水畫的大師、巨擘,是十分確切的。