出版信息

作者：[日]是枝裕和

出版社：南海出版公司

原作名：映畫を撮りながら考えたこと

譯者：褚方葉

出版年：2018-9

頁數(shù)：354

ISBN：9787544294041

原文摘錄

后記般的前言

????????二十世紀八十年代，很多人說：“所有的電影都拍完了?！蹦敲磳τ谠谀菚r候度過青春期的人來說，我現(xiàn)在拍的究竟是不是電影呢？我經(jīng)常這樣問自己。但是，我想克服這份“心虛”和血緣的牽絆，只管努力成為這條大河中的一滴。如果這本書能夠?qū)⑽腋惺艿降木次泛豌裤絺鬟_給讀者，哪怕只有一點點，那它就不是沒有意義的。

Page 2-3

第一章

用分鏡圖完成的處女作

1995-1998

幻之光

1995

????????侯導(dǎo)來到日本參加?xùn)|京電影節(jié)，見面時，他對我說：“技術(shù)很厲害，但是在拍攝之前，你早就畫好了所有的分鏡圖吧？”

????????“是的，畫了，當(dāng)時特別沒有自信?！蔽一卮?。

????????“不是應(yīng)該看了演員的表演之后，才確定攝影機的位置嗎？你以前是拍紀錄片的，應(yīng)該知道啊?！?/span>

????????我們是通過翻譯人員交談的，侯導(dǎo)的語氣可能沒有這么嚴厲，但印象中，侯導(dǎo)話中的意思是“你連這也不知道嗎”，我深受打擊。拍攝紀錄片時，眼前的人和事物的關(guān)系會隨著拍攝產(chǎn)生各種變化，這是我覺得有意思的地方。然而，我從紀錄片開始，繞了如此遠的路才來到電影世界，卻沒有將積累的經(jīng)驗充分發(fā)揮出來……

Page 16

下一站，天國

1998

????????三人還共同執(zhí)筆寫下了關(guān)于二十世紀六十年代的電視行業(yè)的著作《你不過是現(xiàn)在——追問電視的可能性》。大學(xué)時期讀到這本書，我受到了劇烈的沖擊。在書中，他們將電視比喻為爵士樂而非古典樂。

????????電影是爵士樂。若要問爵士樂是什么，那我就將蘭斯頓·休斯的一段話贈于你。

????????“爵士樂是一個圓，而你則處在這個圓的圓心。爵士樂并非預(yù)先寫出來的音樂，而是隨著節(jié)拍和韻律，被自我的感受帶著往前，進而完成的即興演奏——一種非常幸福、時而悲傷的演奏行為。”

????????電視也是如此，它并不是由傳播者和接收者組成，所有人都是傳播者和接收者。電視并非完完全全地再現(xiàn)劇本地內(nèi)容，而是在不斷到來的“現(xiàn)在”，所有人通過自己的參與呈現(xiàn)出來的即興演奏會。電視中沒有“已經(jīng)”，每一刻都是“現(xiàn)在”。正因為電視每時每刻都是“現(xiàn)在”，才說它是爵士樂。

——摘自《第五章 電視是爵士樂》

Page 22-23

????????對我來說，山崎先生拍攝的影像是另一個“發(fā)現(xiàn)”的過程。開始剪輯的時候，我發(fā)現(xiàn)與用于正式上映的影像相比，普通人講述回憶，在重現(xiàn)記憶的現(xiàn)場苦惱的花絮顯得更加生動真實。也就是說，這個過程并非“再現(xiàn)”，而是“生成”。于是我決定改變對策，在影片中保留花絮的部分，計劃拍攝的部分則一概不用。

????????對于長年拍攝紀錄片的山崎先生來說，將鏡頭對準(zhǔn)那些發(fā)生在片場的趣事是再自然不過的事情。然而他那種即使知道這不是劇本內(nèi)容，也不是導(dǎo)演的意愿，卻不受束縛，依然拍攝自己感興趣的畫面的態(tài)度令我驚訝。我在這個時候認識到，拍攝本來就應(yīng)該是這樣的。

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????????小川導(dǎo)演曾在自己的著作《收割電影》中寫道：“紀錄片就是將鏡頭對準(zhǔn)拍攝對象的‘自我表現(xiàn)欲’?！睘榱讼騽e人展示自己，被拍攝者會在鏡頭前表演，這樣的身影非常美麗，攝影機要拍攝這樣的場景。也就是說，在拍攝者的拍攝訴求和拍攝對象的自我表現(xiàn)欲的沖突中，真正的紀錄片才得以產(chǎn)生。

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????????批判作假的一方往往會發(fā)表這樣輕率的言論：“拍攝原本的樣子就好，不需要改編和渲染，也不需要什么導(dǎo)演，按照拍攝順序剪輯起來就可以?！钡沁@樣一來，就演變?yōu)榱恕巴蹬摹保ūM量不讓拍攝對象知道自己被拍）。田村先生解答了我的疑問：“偷拍是無法讓對方完成自我表現(xiàn)的。偷拍的影像根本稱不上是紀錄片，我不想這樣拍。拍攝對象在意識到鏡頭之后，會怎么表現(xiàn)？這樣的影像才有趣而美好?！彼麑Α芭臄z”這一行為獨特的或者說多元的看法之中，蘊含著另一種與偷拍完全相反的紀錄片形式。

Page 27-28

第二章

青春期·挫折

1989-1991

地球ZIG ZAG

1989

????????但很明顯的一點是，用各式“手段”向拍攝對象施壓拍出來的節(jié)目，顯得更加“有趣”、“易懂”，而且能獲得不錯的收視率，贊助者和代理商也紛至沓來。這是一個兩難的抉擇。若是想拍出與其他導(dǎo)演不同的作品，周圍的人就會說“節(jié)目并不是你實現(xiàn)自我滿足的工具”、“不需要你的個性和創(chuàng)造性”。當(dāng)時，我對自己的想法毫不懷疑，但是現(xiàn)在看來，我的想法還是過于天真了。說到底，這無非是一個初出茅廬的年輕人的自戀罷了。

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????????毫無疑問，孩子們都喜歡英勇戰(zhàn)斗的奧特曼。我童年時代玩奧特曼人偶的時候也常常讓他參與戰(zhàn)斗。

????????但是給我留下深刻印象的往往是奧特曼沒有戰(zhàn)斗，或者說沒有戰(zhàn)斗情緒的故事，比如佐佐木守寫的有怪獸賈米拉登場的《地球故鄉(xiāng)》和有史蓋頓登場的《來自太空的禮物》，以及編劇上原正三為《歸來的奧特曼》寫的《怪獸使徒與少年》等都是如此。這些故事中，奧特曼失去了“戰(zhàn)斗的正義理由”，這對孩子來說具有極強的沖擊力。

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但是······在福利消減的時代

1991

????????山內(nèi)先生寫于學(xué)生時代的詩歌、文章，以及工作時期關(guān)于福利政策的論文一篇篇地展現(xiàn)在面前，我感受到了在福利被消減的時代，一個懷有良心的政府公職人員是如何走向崩潰的過程。同時，我切身體會到以這些感受為基礎(chǔ)，將采訪中發(fā)現(xiàn)的事實編織進節(jié)目，能使節(jié)目擁有與復(fù)雜的現(xiàn)實相匹敵的深度。

????????這也是先入為主的觀念被現(xiàn)實推翻帶給我的快感。

Page 54

????? ? 我開始思考這些問題的契機，是知子女士所說的“個體的死亡”和“公共性的死亡”。

????????知子女士明確地看到，丈夫的死亡中，存在私人的部分和公共的部分，因此才說：“我會說說丈夫的死亡中屬于公共性的部分。”多么成熟的態(tài)度啊。

????????然而大部分媒體在采訪死者家屬時，更多的是著眼于私人部分，即死亡帶給親人怎樣的沖擊和悲傷。這是為什么呢？因為私人的悲傷情緒往往更能引起民眾的共鳴，媒體工作者無需多做思考就可以寫出一個很好的故事。但是，新聞報道（或紀錄片）本來不該著眼于揭露事件中與公共及社會領(lǐng)域相關(guān)的部分嗎？

????????我通過紀錄片講述的大多是事物中關(guān)于公共領(lǐng)域的部分，因此不管批判哪個方面，不管批判誰，最后都不會停留在個人攻擊上。我重視的是解讀催生出這樣的人的社會結(jié)構(gòu)，從而展現(xiàn)出的寬度和深度。

????????當(dāng)然，拍攝者也會看到與之相伴的私人部分，拍攝者與被拍攝者的關(guān)系中，有時也會以私人部分的內(nèi)容為中心。但并非只是拍攝私人部分，而是要時刻關(guān)注私人部分中存在的公共部分。是否有這樣的視角，決定了節(jié)目講述的對象是開放的還是封閉的。

????????“在我看來，拍攝者與被拍攝者只是碰巧處在攝像機的兩端，而所謂播放，就是雙方在作品或節(jié)目的拍攝過程中共同努力，創(chuàng)造出豐富的公共性場所以及公共的時間?！比绻@個觀點成立的話，拍攝者和被拍攝者就不會處于對立的境地，可以共享在同一種哲學(xué)理念下拍攝出來的節(jié)目。這可能只是我理想化的觀點，但其中包含著讓這期節(jié)目成立的依據(jù)。（對待權(quán)力要另當(dāng)別論。拍攝警察或政治人物等有官方立場的對象時，偷拍和監(jiān)聽手段都是必要的。即使被起訴也無妨，輸了官司也無妨。必須拍的還是要拍，這是拍紀錄片時應(yīng)該堅持的信念。）

Page 55-57

????????當(dāng)時，無論是紀錄片的拍攝者還是觀看者，都有一個共通的信仰：“即使紀錄片收視率不高，只要是為了揭露社會問題或者批判政府，那節(jié)目題材和播放本身就有意義?！保ú粌H限于當(dāng)時，現(xiàn)在或許依然如此。）

Page 57

????????有一點希望大家不要誤會，拍攝者和被拍攝者同處于開放場所的時候，攝像機和錄音設(shè)備是可以使用的。構(gòu)筑起能容許攝像機存在的關(guān)系很重要。但那個時候，我常常會擔(dān)心，“留下記錄”的行為會不會破壞雙方擁有的充實的時光？雖然是以采訪的形式展開對話，卻成了知子女士回味與丈夫共同度過的時光，吐露思念之情的場合。

????????這樣說可能有些僭越之嫌，但知子女士定期向我這個外人講述丈夫的事情，從某種意義上來說也像服喪一樣。像《幻之光》中的女主人公那樣，能向別人傳達內(nèi)心的哀傷，不正體現(xiàn)了人的堅韌和美麗？而我作為接收者，非常珍惜這份難得的體驗。

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????????當(dāng)我把出版的書拿給知子女士的時候，她問我：“你知道我為什么愿意接受你的采訪嗎？” “不知道。” 我如實回答。知子女士接著說：“你第一天來這里的時候，拘謹?shù)刈陂介矫咨?。?dāng)時的你，跟丈夫和我相親時的樣子非常像?！?也許決定接受采訪的因素是極其個人化的直覺和記憶。說起我被山內(nèi)先生吸引，其實也是因為他從小學(xué)到中學(xué)寫的詩歌和文章，儼然出自自己的手一樣（當(dāng)然，我并沒有成為山內(nèi)先生那樣的精英）。這份共時性（Synchronicity）也成了我寫《但是》一書的原動力。換句話說，就是由我來寫是最合適的，我深信只有自己才能準(zhǔn)確而立體地描繪出山內(nèi)豐德這個人物。當(dāng)時我的確有這份自負。

????????另外通過這次寫作，我明白了一件事：我嘴上說采訪是從個人走向公共的行為，但只是以福利為入口，關(guān)注的卻是一對夫妻的生活狀態(tài)、一位女性如何走出喪父之痛的過程。對私人部分的關(guān)心，隨著采訪的進行變得越發(fā)強烈。通過這次采訪，我也深深地認識到自己畢竟不是記者。

Page 56-60

另一種教育——伊那小學(xué)春班記錄

1991

????????通過拍攝伊那春班，我切身體會到教師的榜樣作用比任何教育都重要。

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????????結(jié)束采訪半年后，我讀了精神科醫(yī)生野田正彰的著作《在服喪之路上》，這是一部非虛構(gòu)作品，講述日本航空123號班機空難事件的親屬如何修復(fù)親人離世的心理創(chuàng)傷。我看到書中有一句話“人在服喪時，也可以具有創(chuàng)造力”，不禁想起了伊那小學(xué)春班的孩子們，也想到了山內(nèi)知子女士。我重新認識到，伴隨服喪的并非只有悲傷和痛苦，人還會在這個過程中得到成長。

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????????幾年前，伊那小學(xué)春班舉行同學(xué)會，我再次見到百瀨老師，就說起了那時候的事情。“我說過這么失禮的話嗎？”他完全忘記了當(dāng)初的話，但我卻是想忘也忘不掉。在伊那小學(xué)拍攝的時候，百瀨老師大概感受到了我在東京受挫，才逃到伊那小學(xué)的情緒。其間我也向他坦承過：“我是為了逃避現(xiàn)實才來到這兒的?！彼运旁谒较吕飳ξ艺f：“你應(yīng)該到東京尋找你想拍的東西” 在東京，我該面對的孩子究竟是誰呢？這個疑問在不久之后醞釀出了《無人知曉》這部電影。

Page 68-69

第三章

執(zhí)導(dǎo)與作假

1992-1995

支撐繁榮的時代——受歧視部落實錄

1992

????????對于閱歷尚淺的我來說，僅僅是知道我們此刻的富裕生活構(gòu)筑在怎樣的“加害”歷史上，就具有莫大的意義。

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我曾經(jīng)想成為日本人

1992

印象素描——每個人心中的宮澤賢治

1993

沒有他的八月天

1994

????????當(dāng)中有一位叫中居宏之的年輕人，他將黏土抹到別人的臉上，通過拓模的方式制作面具。有一次，他問站在攝像機旁的我：“能拓你的臉嗎？”（我回答“可以啊”，就讓他拓了臉。）那天晚上在房間拍攝用隨身聽聽音樂的場景時，他對攝影師說“聽嗎”，然后將耳機遞了過去。攝影師伸出手接過耳機塞入耳中，他不好意思地笑著說：“是《Love Me Do》，我很喜歡披頭士樂隊。”

????????在剪輯室看到這兩個場景時，我感受到在那一刻，拍攝者和被拍攝者共享著同一個空間。

????????所以，我有意識地將拍攝對象對拍攝者產(chǎn)生的“影響”加入節(jié)目中。從整體來看，這樣的“影響”使節(jié)目顯得更加真實。說得更準(zhǔn)確些，我感覺拍攝者和被拍攝者之間透明的隔膜消失了。在拍攝伊那小學(xué)地時候，我剪掉了些鏡頭，這次卻保留下來，這成了我從立體地角度而非片面地理解紀錄片地契機。

Page 80-81

????????在我看來，“作假”行為是將主觀感受凌駕于現(xiàn)實之上的封閉態(tài)度催生出來的。在這個意義上，就算是嚴肅批判社會的紀錄片，只要在開拍前創(chuàng)作者已經(jīng)預(yù)設(shè)了拍攝效果，并困在這種思維中，那不管目標(biāo)多么高遠，都是“作假”。如何在現(xiàn)實面前始終保持“開放的自我”，是紀錄片導(dǎo)演最重要的課題。

????????拍攝紀錄片不是“再現(xiàn)”，而是如何面對“生成”，如果事先沒有這樣的姿態(tài)，就無法孕育出真正的紀錄片?！吧伞笔橇畈稍L對象自愿打開心扉的導(dǎo)演方式，“再現(xiàn)”則是將自我封閉起來的“作假”行為，我覺得這兩種拍攝手法應(yīng)該加以區(qū)分。然而，以報紙為中心的很多紙媒并不去區(qū)分兩者的目的，只是全面否定“作假”這種手段。其中的原因還是紙媒對影像的解讀能力相對薄弱。

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????????總之，日本人對“所謂的紀錄片是拍攝沒有人為干涉的事實”的觀念深信不疑。另一方面，世界上眾多的電視紀錄片是通過再現(xiàn)的方法拍攝的，觀眾對它們的理解也非常深刻。所以說起來不免有些凄涼，日本的觀眾還沒有成熟。觀眾不成熟，創(chuàng)作者就無法創(chuàng)作出成熟的作品，只能進行一次又一次毫無結(jié)果的爭論罷了。

Page 91

第四章

非黑????非白

2001-2006

距離

2001

????????與非虛構(gòu)作者寫犯罪題材一樣，如果犯罪者是跟我們毫無關(guān)系的惡魔，他們就沒有書寫的意義。在法律制裁之上再施加社會制裁，本不是電視的作用。報道的目的是從犯罪行為和犯罪者這些社會共有的“負面”財產(chǎn)中汲取教訓(xùn)。電視臺應(yīng)當(dāng)保持這樣的立場。

Page 98-99

????????電視在報道犯罪案件時，往往套用“令人同情的受害者”與“受害人譴責(zé)加害者”兩相對立的簡單模式。那怎樣才能脫離這個模式，讓與案件沒有直接關(guān)系的人將犯罪行為當(dāng)成自己的事情來思考呢？在《距離》中，我決定把加害者親屬作為電影的主人公。

????????正如本章開頭所寫的，加害者親屬具有非黑非白的二重性——兼具加害者和受害者的性質(zhì)。他們很難喚起普通人情感上的共鳴，所以被電視媒體排除在外。電視為了簡單明了地向觀眾傳達信息，幾乎像強迫癥一般，認定必須使用大膽鮮明的觀點，這也是最令我困惑的地方。所以在《距離》中，我想嘗試拍攝能引發(fā)觀眾思考的作品。

????????現(xiàn)在，地鐵沙林毒氣事件已經(jīng)過去二十多年，整個社會輿論越發(fā)偏向受害者親屬一方，對受害者親屬“我想殺了他們”的言論聽之任之，這種被情緒主導(dǎo)的社會風(fēng)氣讓我感到很不舒服。

????????舉例來說，始于2009年的陪審團制度依然存在很多問題。加入無法認識到“自己有一天也可能成為加害者”，便只能從“要是我是受害者，能原諒加害者嗎”這種思維出發(fā)參與審判。相反，如果有“孕育這個加害者的是我們的社會”的意識，在思考我們與社會的關(guān)系時，陪審團制度會成為讓我們更加成熟的手段。

????????確實，社會是為了保護市民才制定了法律，用法律來懲治犯罪者。

????????但是所謂社會應(yīng)該為已經(jīng)改過自新的犯罪者，或者說應(yīng)該為了讓犯罪者改過自新提供相應(yīng)的社會保障，使他們重新融入其中。法律的懲治與社會的原諒和接納絕不是矛盾的，而且必須并行。很遺憾，日本還沒有對社會形成成熟、健全的認識。

????????僅僅依靠法律裁決世間的善惡，與之相矛盾的倫理觀就無法孕育出來。我擔(dān)心在這樣偏執(zhí)的社會中，普通市民參與審判反而會加劇社會的不平衡。

Page 102-104

????????我與平田先生一起參加過兩次會談，他的觀點非常簡單。

? ? ? ? “即興是寫不出來的借口?！?br>

????????“演員的自我表現(xiàn)會妨礙創(chuàng)作者?！?br>

????????“優(yōu)秀的創(chuàng)作者即使不依靠演員的即興表演，也能當(dāng)場寫出想要的劇本。如果寫不出來，就沒有資格成為編劇?！?br>

????????我充分理解兩位前輩的觀點，這恰好體現(xiàn)了要不斷重復(fù)相同的表演的戲劇和電影之間的差別。

Page 107

忘卻

2005

????????紀念碑有兩種，一種是為紀念戰(zhàn)爭而建造的，另一種是為悼念死者而建造的。在我看來，供奉軍人的靖國神社屬于前者，千鳥淵則屬于后者。暫且不追究小泉首相想去靖國神社的事情，但是這種人相比不應(yīng)該來千鳥淵，所以我才那么不快。

Page 114

????????在我看來，等到日本社會真正成熟時，日本人才可以用自己的雙手重新制定憲法，通過公投確定第九條的內(nèi)容。理想的話，國民將帶著某種意志和反省的意識重新選擇第九條。當(dāng)然那個時候肯定要解決駐日美軍的問題，同時追究昭和天皇的戰(zhàn)爭責(zé)任，東京審判也要由日本人自己重新舉行。日本必須嚴肅地拷問自己作為加害者的責(zé)任。當(dāng)然，也包括追問美國多次對普通民眾實行無差別轟炸的戰(zhàn)爭責(zé)任。

Page 116-117

????????觀眾在觀看節(jié)目的時候，會將殺意、戰(zhàn)爭等處于個人思考之外的東西，當(dāng)作自己的事情進行想象和思考。節(jié)目應(yīng)該是這樣的，現(xiàn)在的電視儼然缺乏相應(yīng)的表現(xiàn)力。我認為，讓人們有邂逅這些命題的機會，不僅能讓共同體更多元，也能讓個人更具包容力。這是具備公共屬性的電視應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的職責(zé)。

——摘自《論座》2005年四月號

????????十年已經(jīng)過去，這個想法仍然沒有改變。

????????在電影院播放紀錄片當(dāng)然是有意義的，但是播放與憲法相關(guān)的作品，前來觀看的肯定是在認真思考憲法、關(guān)注憲法的少數(shù)人。所以即使是放在深夜劇場，在富士電視臺播放這種節(jié)目也是很有意義的。

????????觀眾中一般不會有“我討厭富士電視臺，要看就看朝日電視臺”的人。只要節(jié)目有意思，人們就會收看。這種“不經(jīng)意的邂逅”是電視的長處，正因如此，我常常考慮如何通過電視節(jié)目促使觀眾深入思考。

Page 119

花之舞者

2006

????????不進行查證，就意味著沒有歷史。人如果只依據(jù)一瞬間的感情行事，是非常危險的。看到9·11事件后的日本社會，我切身體會到人類竟會如此輕易地加入戰(zhàn)爭，而且比想象中更容易忘卻發(fā)動戰(zhàn)爭應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任。

????????當(dāng)時，我正在報紙上連載專欄，寫了一句“自衛(wèi)隊向伊拉克派兵”，就有人讓我改成“派遣”。

????????媒體也會對這類情形委婉地進行包裝。但是，我認為是否向海外派兵這樣重大的事件，必須由全體公民投票才能決定。然而事實并非如此，嚴重歪曲憲法向海外派兵的行為，僅僅因為首相的人氣就得到認可。在我看來，這與第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前夕的情況毫無差別，不禁讓人感到脊背發(fā)涼。我深感日本離民主國家已越來越遠。

Page 121

????????武士決定復(fù)仇后，藩主會贈給他賞金。這種生活資助會一直給到完成復(fù)仇（至少在所屬的藩還富裕期間），這樣一來，不去復(fù)仇反而能活得更久。武士宣稱出發(fā)去復(fù)仇，卻領(lǐng)著賞金結(jié)婚成家，后來一直找不到仇家，又想念家鄉(xiāng)，于是帶著橫死在路邊的無名尸體回去交差：“我已經(jīng)報仇了?！鳖愃七@樣的故事非常多，但這不正體現(xiàn)了人類的智慧嗎？誠然，氣勢洶洶地站起來，高聲吶喊者“復(fù)仇”可以體現(xiàn)男性的自尊，但從古至今，很多人都不是這么做的。

Page 127

????????我一直認為，虛構(gòu)作品要令觀眾“沉醉”，而紀錄片則要讓觀眾“清醒”。虛構(gòu)作品的作用是通過感情的轉(zhuǎn)移，使觀眾在情感上與主人公達到一致，在短短兩小時內(nèi)為他們提供遠離現(xiàn)實、類似做夢般的人生體驗。而紀錄片中的人物是作為他者登場的，作品與其說是為了凸顯他們的故事，不如說是為了批判作為觀眾的我們（因此，我不喜歡那些只是讓觀眾沉醉其中痛哭流涕的紀錄片）。

Page 128

????????是枝：我不太會以是否有意義來理解生，為什么呢？如果“生”被賦予了有意義的概念，那相對的，就衍生出了有意義的死和無意義的死，這是很危險的······

????????野田：這在日本文化中是司空見慣的想法。戰(zhàn)前的武士道等都將死的意義看得很重要，說什么死亡就是完成生的過程。這在我看來是非常病態(tài)的文化。（中略）在追問意義之前，首先必須有快樂地活過的實感。必須與家人、朋友以及周圍的自然產(chǎn)生各種聯(lián)系，有強烈地想活下去的欲望。要以這些為前提談?wù)撋囊饬x。如果從出生開始，你就為了某件事——為了取得優(yōu)秀的成績、為了出人頭地——而活，到了青春期開始思考生的意義時，很容易就會與有意義的死扯上關(guān)系。

——摘自《中央公論》2001年11月號

Page 130

????????電影并非高喊口號的東西，它就是為了表達生命真實豐富的感受而存在的?，F(xiàn)在我正以這一點為目標(biāo)而努力。

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第五章

失去親人，生活何以繼續(xù)

2004-2009

無人知曉

2004

????????在被遺棄的六個月內(nèi)，孩子們看到的并非都是灰色的地獄般的景象。他們的生活中，有與物質(zhì)上的富足不同的“豐富性”。兄妹間共同分享喜悅和悲傷，也擁有只屬于他們的成長和希望。如果是這樣，我們要做的并不是站在公寓之外講述“地獄”的殘酷，而是去想象在被切斷電源的房子內(nèi)，孩子們是如何體會著這份豐富性，之后又是如何失去它的。

Page 140-141

????????在《無人知曉》中，我不想探討誰對誰錯的問題，也不想追究大人應(yīng)該如何對待孩子，以及圍繞孩子的法律應(yīng)該如何修改等。所謂的批判、教訓(xùn)和建議都不是我想講的。我真正想做的是講述孩子們的日常生活，以及在一旁觀察他們，傾聽他們的聲音。這樣一來，孩子們的話語就不再是獨白，而是變成了對話。同樣的，孩子們也通過雙眼觀察著我們。

????????這是我拍攝電視紀錄片時發(fā)現(xiàn)的與拍攝對象保持距離的方法，可以讓拍攝者和被拍攝者共享時間和空間，同時也是拍攝者在倫理上應(yīng)該秉持的立場。當(dāng)然，這種態(tài)度在導(dǎo)演劇情片時并不新鮮，但我仍然堅持這樣來拍攝《無人知曉》，并非從單純的黑與白的對立出發(fā)，而是用灰色的視角記錄世界。沒有純粹的英雄或壞人，只是如此地描述我們生活的這個由相對主義價值觀構(gòu)筑的世間。

Page 145

????????電影不是用來審判人的，導(dǎo)演不是上帝也不是法官。設(shè)計一個壞蛋可能會令故事（世界）更易于理解，但是不這樣做，反而能讓觀眾將電影中的問題帶入日常生活中去思考。

????????現(xiàn)在，這個觀點依舊沒有改變。我始終希望當(dāng)觀眾看完電影回歸日常的時候，對生活的看法會有所改變，這或許會成為他們帶著批判性的視角觀察日常的契機。

Page 145

步履不停

2008

????????明顯的不同在于，在西方人看來，死亡始于生命的終結(jié)，也就是說生與死是兩個對立的概念。但是在東方人（特別是日本人）看來，生與死是表里一體的，兩者的關(guān)系甚至有點親近。死亡未必始于生命的終結(jié)，死常常存在于生的內(nèi)部。這個觀念一直以來都存在于我的思想中。

Page 173

????????日本到某個時期為止，一直都有“無顏面對祖先”的觀念。日本沒有絕對權(quán)威的神明，但是日常生活中存在者一種倫理觀：應(yīng)該活得對得起死去的人。我也懷著這樣的倫理觀。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就這樣離開了世間，而是從外部批判我們的是死者，而站在故事內(nèi)部承擔(dān)這一角色的是孩子。

Page 174

????????人們常說“正因為是家人才互相理解”、“正因為是家人才無話不談”，然而事實并非如此，“正因為是家人才不想讓他們知道”、“正因為是家人才無法理解”反而更符合現(xiàn)實。

Page 175

????????

祝你平安——Cocco的無盡之旅

2008

? ? ? ? Cocco有兩句話令我印象深刻。

????????第一句是“所以我要唱歌”。不是“但是”，而是“所以”。從這句話中，我感到她將“唱歌”與“生命”融為了一體。雖然有種種復(fù)雜的感受，但仍然積極地接受生命給予的一切，坦率地用歌聲表達出來。我想通過這部作品把這一點傳達給大家。

????????第二句是“yonna、yonna”，這是沖繩方言，意為“慢慢來，不要急”。在新宿演唱《小鳥之歌》前，Cocco對觀眾說道：“我們被賦予了生命，被賦予了唱歌的權(quán)利?；钪且惠呑拥氖虑?，所以慢慢來啊，yonna——yonna······”

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????????Cocco經(jīng)常說：“想創(chuàng)作屬于大家的歌曲?！薄缎▲B之歌》正是為了紀念因癌癥去世的友人而寫的，入殮時，她將歌曲的CD放在了這位朋友的棺木里。

????????然而在Live House中，當(dāng)Cocco隨著樂隊即興演奏的音樂演唱時，《小鳥之歌》卻流溢出濃濃的溫情。那時，她創(chuàng)作歌曲的初衷以另一種形式傳達給了現(xiàn)場的聽眾，毫無疑問成了“屬于大家的歌曲”。我在前面提及的“感動”就是指這樣的東西。在巡演的高潮，歌曲的意義和其中包含的感情漸漸產(chǎn)生了變化，呈現(xiàn)出豐富的樣貌。

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空氣人偶

2009

????????生命自有缺陷

????????需要他人來填滿

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????????至少對從拍攝紀錄片進入影像世界的我來說，作品絕不是產(chǎn)生于自我之中，而是產(chǎn)生于“我”與“世界”相接的地方。尤其是通過攝影機這種機器生成的影像，這個特質(zhì)就更加明顯。紀錄片的基礎(chǔ)不是為了傳達自己的信息，而是“為了與世界相遇才打開攝影機”，這大概也是與劇情片最大的區(qū)別。

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????????之后，我有幸與攝影家荒木經(jīng)惟先生見面。令我難忘的是，荒木先生也反復(fù)說道：“現(xiàn)在的攝影作品缺乏Hommage?！痹跀z影作品中，重要的不是攝影師的想象（Image），而是投射在拍攝對象上的愛（Hommage），照片會將這些東西反映出來。我由衷地贊同這個觀點。

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第六章

世界各大電影節(jié)巡禮

????????電影節(jié)是思考“何謂電影的豐富性？為此我們需要做什么？”的地方。我無意將電影神化，但思考我們能為電影做什么，與人們分享自己如一滴水般融入電影這條大河的喜悅，才是名副其實的電影節(jié)。那絕不是宣揚“電影能為日本的經(jīng)濟帶來什么契機”的場所。這口號是在廣告代理商和經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)省的主導(dǎo)下推出的，所以才會出現(xiàn)如此厚顏無恥的行為。

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第八章

電視劇能實現(xiàn)的事，以及它的局限

2010-2012

回我的家

2012

????????三谷導(dǎo)演幾乎都是通過想象書寫劇本，并沒有調(diào)查和收集資料等過程。唯一一部通過收集資料寫成的是連續(xù)三晚播放的特別節(jié)目《我家的歷史》。三谷導(dǎo)演將發(fā)生在自己母親身上的故事放在了由柴崎幸扮演的八女政子身上，卻收到了“不真實”的評價。一直以來，他都不做任何調(diào)查，無論寫出多么荒誕滑稽的作品，也從未被評價為“不真實”。三谷導(dǎo)演悻悻地說：“唯一一次寫了真實的故事，卻被評價為‘沒有這樣的人’，太受打擊了。我總算體會到了所謂的真實性究竟是多么沒有標(biāo)準(zhǔn)的東西?！边@個小故事真的太符合三谷導(dǎo)演的風(fēng)格了。

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????????所謂參與公共事務(wù)，意味著創(chuàng)作者與贊助商不應(yīng)以利害關(guān)系或利益追求為導(dǎo)向，要以行程成熟多樣的公共空間為目標(biāo)。豐富的世界，即多樣的公共空間誠然是個模糊的概念，也無法通過眼睛看到，但正因如此，大家更應(yīng)該參與其中，并推動它的形成。在我看來，這才是電視廣播媒體最基本的哲學(xué)，也是它們的價值所在。

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第九章

作為料理人

2011-2016

奇跡

2011

????????對于成年人來說，孩子的存在也具有相同的意義。透過還未成為社會一員的孩子的眼睛，能達到批判我們生活的社會的效果。

????????在我的想象中，如果將過去、現(xiàn)在和未來置于一條縱軸，那死者就在這條縱軸上，他們跨越時間的長河批判當(dāng)下的我們。孩子同樣也存在于這條時間軸上，卻是從離我們較遠的水平位置批判我們。

????????在我的作品中，死者和孩子經(jīng)常以某個重要的契機出現(xiàn)，或許正是因為兩者承擔(dān)了從外部批判當(dāng)下社會的作用。

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海街日記

2015

????????現(xiàn)在的我，想好好講述自己的生活是建立在哪些東西之上的，不再追逐時代和人的變化，而是從自己微小的生活中編制故事。

????????我凝視著自己腳下與社會相接的黑暗面，同時珍惜每一次新的邂逅，用開放的態(tài)度面對外部世界，努力在今后的電影中呈現(xiàn)那些好的一面。

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