性格舞

性格舞蹈（法語：Danse de caractère；英語：Character dance；俄語：Характерный танец）與古典舞蹈（Classical Dance）并列為芭蕾舞劇中的主要組成部分。性格舞蹈是芭蕾舞臺(tái)上的民間舞蹈形式，能夠彰顯人物性格、行為特征,它來源于民間舞蹈，但又不是原生的民間舞蹈的簡單復(fù)制，而是編導(dǎo)根據(jù)在民族、民間舞蹈素材的基礎(chǔ)上， 取其基本特征，結(jié)合芭蕾的審美標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行了加工并加以發(fā)展、創(chuàng)造出來的具有民族特性、人物性格或職業(yè)特征，所以也被稱為代表性民間舞蹈；古典舞蹈則呈現(xiàn)貴族高雅、規(guī)范的美感。"性格舞”這個(gè)術(shù)語最早見于意大利舞蹈家卡爾洛?布拉西斯（Carlo Blasis）的名著《舞蹈的理論與實(shí)踐》（Théorique, et pratique de l'art de la danse, 1820）。

性格舞蹈的發(fā)展走過了一條漫長的道路，不同時(shí)期的性格舞蹈有著不同的內(nèi)涵和功能。

性格舞蹈最初在十七世紀(jì)盛行的歐洲宮廷宴席歌舞——“歌劇-芭蕾”（Opera-Ballet）已經(jīng)出現(xiàn)：此時(shí)期在正式舞劇開始前，會(huì)出現(xiàn)進(jìn)場場景稱之為“出場”（Entrée）。這樣的場景通常是介紹各國使節(jié)的到來，或是宴會(huì)中即將出現(xiàn)的表演者及民間各種階級(jí)的特殊性格人物：如小丑、滑稽人物、海盜、工匠、強(qiáng)盜、乞丐和流浪藝人等等的性格或職業(yè)特點(diǎn)，因而得名為“性格舞”。組成“出場”場景的各種小段舞蹈表演，通常具有民間豐富的生活特色，這形成了“歌劇-芭蕾”中繽紛的異國色彩。甚至現(xiàn)實(shí)生活中的具體角色，都可以被放置在劇中。隨著芭蕾舞劇的發(fā)展，這些進(jìn)場的表演，也逐漸地出現(xiàn)在銜接各種場景間的“娛樂性插舞”（Divertissement）中，奠定性格舞蹈的發(fā)展。由于性格舞蹈能夠塑造人物的特質(zhì)、呈現(xiàn)地域風(fēng)格，便成為古典芭蕾舞劇中重要的一部份。

早在18世紀(jì)，讓-喬治?諾維爾（Jean-Georges Noverre，1727-1810）認(rèn)為民間舞蹈是舞臺(tái)的泉源，因而建議研究民間舞蹈，也主張旅行。諾維爾舉例說：”在西班牙，我們將會(huì)知道凡丹戈舞蹈（Fandango）誕生在那里，這是這國家最受人喜愛的舞蹈，它激情奔放、速度迷人、動(dòng)作美妙。而你到達(dá)匈牙利之后，可以研究這個(gè)民族的服裝，學(xué)到大量由純潔、真誠的歡樂孕育出的動(dòng)作和舞姿?！敝Z維爾的主張似一股清流注入已被型式化的舞蹈藝術(shù)，繼而提倡用民間元素來補(bǔ)充舞蹈技藝。在他《舞蹈與舞劇書信集》（Lettres sur la danse et les ballets ，1760）書中，就提出了"半性格”（demi-caractère）的概念。從法國古典主義理論出發(fā)，反對混淆不同的舞蹈體裁；他把舞劇分為崇高（悲?。┪璧?、半性格（半嚴(yán)肅）舞蹈和滑稽（喜劇）舞蹈三大部分，半性格舞蹈逐漸取代了消亡的崇高體裁，滑稽（喜?。┪璧覆攀侵饕男问?。這里的"半性格舞蹈”是指介乎悲劇和喜劇之間的舞蹈。

意大利舞蹈權(quán)威卡羅?布拉西斯（Carlo Blasis，1797-1878）繼承和發(fā)展了諾維爾的舞蹈分類主張，也把舞蹈分成嚴(yán)肅（崇高）的古典舞、滑稽的性格舞蹈和怪誕的半性格舞蹈三種，并且把所有國家的民間舞蹈都?xì)w屬于性格舞蹈。他指出性格舞蹈是所更時(shí)代和民族生活中以自然動(dòng)作發(fā)展的舞蹈，屬最卑下的滑稽體裁；滑稽體裁的舞者應(yīng)研究各民族固更的舞蹈樣式，使表演得以具更該民族舞蹈的真札性格。因此他對性格舞蹈定義為：在芭蕾舞劇節(jié)目中編排的任何民族、民間舞蹈。于是十九世紀(jì)對專業(yè)術(shù)語”性格舞蹈”的明確界定，為后世編舞家們奉為圭臬，沿用至今。

按照古典主義美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)這些被視為"粗俗”、"低下”的人物的性格，不能采用崇高、嚴(yán)肅的古典舞（芭蕾舞），只能選擇民間舞動(dòng)作作為編舞的基礎(chǔ)。于是舞蹈家們對不同民族的民間舞蹈進(jìn)行收集整理，去蕪存菁，選取其典型的基本動(dòng)作元素加以夸張變形、突出特色，編成了一段段符合某些人物身份的性格舞蹈。

18世紀(jì)以前，法國芭蕾的性格舞蹈大多以歌劇中的娛樂節(jié)目或是單純的炫耀技巧出現(xiàn)，并無獨(dú)立的藝術(shù)地位。下列這些性格舞蹈為當(dāng)時(shí)流行之選，如帕凡舞（Pavane）、塔蘭泰拉（Tarantella），薩拉班德舞（Sarabande）和阿列曼德（Allemand）等。法國作曲家和芭蕾始祖，讓?菲力普?拉摩（Jean Philippe Rameau，1685-1764），其代表作為《風(fēng)雅的印度人》（Les lndes Galantes，1735），作品中專為舞者編排多元技巧的展現(xiàn)，以不同文化形式創(chuàng)作的舞蹈，為作品增添更多的生命力，并細(xì)致的傳達(dá)各種舞蹈美學(xué)的內(nèi)涵；如：加沃特舞（Gavotte）、小步舞（Minuet）、風(fēng)笛舞（Mussette）、基格舞（Gigue）、里戈頓舞（Rigaudon）、布雷頓舞（Bourée）、以及鈴鼓舞（Tambourin），其演出形式以歌劇引領(lǐng)芭蕾的演出型式，開創(chuàng)芭蕾舞劇中性格舞蹈的先鋒，開啟性格舞蹈于舞劇中的另一巔峰。瑪麗?安娜?德?卡瑪戈（Marie Anne de Camargo，1710-1770）以嫻熟舞蹈技巧著稱，特別擅長表演包括：薩拉班德、小舞步舞、加沃特舞、手鼓舞和里戈頓在內(nèi)的各種不同風(fēng)格的性格舞。動(dòng)作精力充沛、富有活力而且對比強(qiáng)烈，被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)最出色、極富表現(xiàn)力的舞蹈家之一。

19世紀(jì)是芭蕾史上最輝煌的年代。以《仙女》（Le Sylphide，1832）、《拿波里》（Napoli，1842）、《葛蓓莉婭》（Coppelia，1870）、《吉賽爾》（Giselle，1841）、《海盜》（La Corsaire，1856）、《希爾維婭》（Sylvia，1876）等為代表的一批芭蕾舞劇，營造了金碧輝煌的舞蹈藝術(shù)殿堂。其中，對于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的場面，編舞者們通常會(huì)采用紛亂快速的舞蹈步法和更多的動(dòng)作組合；以及大量運(yùn)用西班牙、波蘭、意大利或其它地方民間舞為基調(diào)的舞蹈語言。舞劇《仙女》當(dāng)中蘇格蘭農(nóng)民詹姆斯婚禮上的群眾舞蹈段落，就參照應(yīng)用了這類舞蹈的動(dòng)作語匯，極為貼切地烘托出了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臒狒[氣氛。十九世紀(jì)中葉，浪漫芭蕾在取材上的逐步深化和成熟，其中丹麥芭蕾的經(jīng)典古典芭蕾作品《拿波里》第三幕中的塔蘭泰拉舞，是使意大利拿波里民間舞蹈展示輕松愉快的氣氛。

19世紀(jì)30年代以后，隨著浪漫主義芭蕾的興起和發(fā)展，越來越多的性格舞蹈出現(xiàn)在舞劇演出中，以其粗獷、激情和異國情調(diào)，與典雅、飄逸、細(xì)膩的古典芭蕾舞相映成趣，受到觀眾的熱烈歡迎。浪漫主義芭蕾的代表人物之一、這支舞曾出現(xiàn)在羅西尼歌劇《湖上少女（La donna del lago）》和意大利舞蹈家范尼?艾爾斯勒（Fanny Elssler）在《跛腳魔鬼》（Le Diable boiteux）中她表演的西班牙（Spain） “卡丘查”（La ?Cachucha））舞時(shí)，在古典芭蕾的技術(shù)基礎(chǔ)上，吸取了很多民族民間舞蹈素材，并解放了手臂、頭和上身， 賦予“性格舞”以熾烈的情緒和表現(xiàn)力。她表演的“性格舞”是基于不同民族或民族民間舞蹈的古典舞蹈的一個(gè)特殊亞種。這些被程式化的舞蹈并插入經(jīng)典的芭蕾舞劇中。“性格舞”的名稱與演出的主題或他們的動(dòng)作類型有關(guān)，在19世紀(jì)仍然與“高貴”的人物形象形成鮮明對比。

波蘭的“克拉科維克”（Kelakeweiyake）和“瑪祖卡”（Mazurka）舞，意大利的塔蘭泰拉等性格舞蹈，舞藝高超，有著鮮明的民族特色，博得很高的聲譽(yù)，載入了芭蕾史冊。同時(shí)越來越多具有地方色彩的如：波蘭的“波洛萊茲”（Polonaise）和“瑪祖卡”、意大利（Italy）的吉普賽（Gypsy）風(fēng)格的“塔蘭泰拉”等粗曠、激情和異國情調(diào)的性格舞蹈出現(xiàn)在芭蕾舞劇中，有別于典雅、飄逸、細(xì)膩的古典芭蕾，深受觀眾的喜愛。

到19世紀(jì)中、晚期，性格舞蹈進(jìn)入了發(fā)展的黃金時(shí)期。卡爾洛?布拉西斯認(rèn)為，芭蕾中的任何一個(gè)民間舞蹈均可稱為“性格舞蹈”，這一概念一直沿用至今。其中法國芭蕾的靈魂人物之一亞瑟?圣-萊昂（Arthur Saint－Léon，1821-1870）在1870年根據(jù)約瑟夫?霍夫曼（Josef Hofmann，1876 -1957）的童話編創(chuàng)《葛蓓莉婭》，憑著實(shí)地考察得來的豐富民間舞蹈知識(shí)修養(yǎng)，以性格舞蹈作為重要的表現(xiàn)手段，他用民族、民間舞蹈的一兩個(gè)基本動(dòng)作為基礎(chǔ)，與古典芭蕾的舞步和生活動(dòng)作結(jié)合，編出新的性格舞蹈語匯 ，創(chuàng)造出帶有民族風(fēng)格的表演性舞蹈。在他的作品中，廣泛運(yùn)用了波蘭舞（Danse Poland）、匈牙利舞（Danse Hongroise）、俄羅斯舞（Russian Dance）、西班牙舞（Danse Espagnole）、意大利舞和斯拉夫民族舞蹈素材。并將民間舞放入傳統(tǒng)芭蕾中，舞劇一開始安排大段節(jié)奏鮮明、情緒熱烈的瑪祖卡（波蘭民間舞）及富有匈牙利民間舞蹈的“恰爾達(dá)什”（Czárdás），終場時(shí)為了祝福男女主角的“加洛普舞”（Galop），則把舞蹈情緒推向了高潮。盡管他的這種結(jié)構(gòu)原則被一些評(píng)論家批評(píng)為偽造，被認(rèn)為是假民間舞，但作為一種新的手法，卻為古典芭蕾更多地吸取民間的和生活的養(yǎng)料，以豐富自己的表現(xiàn)手段提供了更廣泛的可能性大受歡迎，成為后人競相仿效的性格舞蹈經(jīng)典范例。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲的芭蕾處于低潮，俄羅斯為了發(fā)展本國的芭蕾事業(yè)，汲取意大利和法蘭西兩大芭蕾流派的精華，結(jié)合俄羅斯民族特有充滿活力的風(fēng)格。在圣彼得堡馬利亞劇院（Mariinsky Theatre），馬里于斯?佩蒂帕（Marius Petipa）和列弗?伊凡洛維奇?伊萬洛夫（Lev Ivanovich Ivanov）這兩位俄籍編創(chuàng)大師分別在彼得?伊里奇?柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）三大舞劇作品中編創(chuàng)了后來成為經(jīng)典的性格舞蹈。如：作品《天鵝湖》（Swan Lake，1877年）對每個(gè)角色性格和內(nèi)心的刻畫，及性格舞蹈的情節(jié)性都描述得十分清楚，如：第三幕的西班牙舞蹈（Danse Espagnole）、意大利的那不勒斯舞（Naples）、匈牙利的恰爾達(dá)什舞、波蘭的瑪祖卡，既展示了舞劇色彩的多樣性，又具有推進(jìn)劇情向前發(fā)展的一種動(dòng)力。《睡美人》（The Sleeping Beauty，1890），這部舞劇穿插了各種風(fēng)格的舞蹈片段，波蘭舞、小紅帽與狼（Red Hood et Riding）、穿長靴的貓（Puss in Boots）、灰姑娘、藍(lán)鳥（Bluebirds）小矮人舞等?！逗見A子》（The Nutcracker）第二幕性格舞蹈的西班牙舞、阿拉伯舞（Arabian Dance）、中國娃娃舞（Chinese Dance）、俄羅斯舞、蘆笛舞（Dance of the Reed Pipes）、等。舞劇《唐?吉訶德》（Don Quixote）中的西班牙、匈牙利和波蘭舞后來成為性格舞蹈編創(chuàng)的經(jīng)典作品。樸實(shí)近人的民間素材，加上編舞者獨(dú)具匠心的構(gòu)思，加上費(fèi)利克斯?克舍辛斯基（Felix Kschessinsky，波蘭人）、貝凱菲（Békefi，匈牙利人）和亞歷山大?施里亞耶夫（Alexander Shiryaev）等俄國演員的原汁原味的表演，這些性格舞蹈的技巧難度明顯提高，達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。但是，在舞劇中它們一般不承擔(dān)展現(xiàn)情節(jié)的任務(wù)，只是娛樂性的插舞，但能延續(xù)劇情發(fā)展，也能增加輕快、愉悅的欣賞氣氛，名人佳作受到追捧和仿效，逐漸形成由若干固定的動(dòng)作構(gòu)成的舞蹈組合段子，人們不再實(shí)地采風(fēng)，而是襲用這些組合段子來編演性格舞蹈。大同小異的性格舞蹈——西班牙舞、波蘭舞、匈牙利舞、茨岡舞（Danse Atsigano）等等到處可見，甚至本來屬于某一民族的特技動(dòng)作也被用到了其他民族的舞蹈節(jié)目中。

20世紀(jì)中葉，俄羅斯改革家米哈伊爾?福金（Michel Fokine，1880-1942）十分重視性格舞蹈的民族風(fēng)格，不贊成圣-萊昂和佩蒂帕的作法，他主張性格舞蹈要忠實(shí)于民間，又要符合舞臺(tái)艾爾斯勒表演的西班牙的“卡丘查”（Cachucha）舞標(biāo)準(zhǔn)，號(hào)召"經(jīng)常反復(fù)研究民間舞蹈，經(jīng)常檢驗(yàn)自己”。 創(chuàng)作出風(fēng)格鮮明的性格組舞，這類具有統(tǒng)一構(gòu)思的舞蹈。常常能從中表現(xiàn)出對不同民族、不同時(shí)代風(fēng)格的淵博知識(shí)，此為米哈伊爾?福金編舞的基本特色。在1909年到1914年期間的重要作品：《伊格爾王子》（Price Igor，1909）、《仙女們》（La Sylphide，1909）、《狂歡節(jié)》（Carnaval，1910）、《火鳥》（Firebird，1910）、《玫瑰的花魂》（Le Spectre la Rose，1911）、《波特魯什卡》（Petrouchka，1911）、《金雞》（Le Coq D’Or，1914）。他身體力行，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的、風(fēng)格鮮明的性格舞蹈，其中《波羅維茨人之舞》（Polovtsian Dances，中亞細(xì)亞）和以西班牙民間舞蹈“霍塔”為主的《阿拉貢的霍達(dá)節(jié)》（Jota Aragonesa，西班牙）更是傳世佳作，他對性格舞蹈的形象性和情節(jié)作了新的探索 ，創(chuàng)造出感人至深的形象，贏得盛譽(yù)，對后世影響深遠(yuǎn)。另一位改革家亞歷山大?亞歷克斯艾維奇?戈?duì)査够ˋlexander Alexeievich Gorsky，1871-1924）進(jìn)行了真正意義的改革，使芭蕾舞進(jìn)入了革新的進(jìn)程，從而恢復(fù)它在藝術(shù)舞臺(tái)中的地位。在自己的《唐?吉訶德》和《天鵝湖》新版本中編排的西班牙舞，至今仍被奉為藍(lán)本，屢演不衰。十月革命后，蘇聯(lián)編導(dǎo)創(chuàng)作的新舞劇廣泛運(yùn)用性格舞蹈，其中最為成功的有瓦西里?瓦伊諾寧（Vasily Vainonen）編導(dǎo)《巴黎的火焰》（The Flames of Paris）中的巴斯克人之舞（Basque Dances），羅斯蒂斯拉夫?維拉蒂米羅維奧奇?扎哈羅夫（Rostislav Vladimirovich Zakharov）編導(dǎo)的《巴赫切薩拉伊的淚泉》（Bakhchisaray’s Fontain）中的韃靼舞等，瓦赫坦格?米哈伊洛維奇?恰布基安尼（Vakhtang Mikhailovich Chabukiani）編導(dǎo)的《勞倫西婭》（Laurencia）中的西班牙響板舞（Dances Castanet）和弗拉明戈舞（Flamenco）和《群山之心》（The Heart of the Mountains）中的高加索舞，米哈伊洛維奇?萊奧尼德?拉夫羅夫斯基（Leonid Mikhailovich Lavrovsky）編導(dǎo)《羅米歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）中的幾段意大利舞，尼娜?亞歷山德羅夫娜?阿尼西莫娃（Nina Aleksandrovna Anisimova，1909-1979）編導(dǎo)《加雅奈》（Gayaneh）中的亞美尼亞“馬刀舞”（Sabre Dance），尤里?尼科拉維奇?格里戈羅維奇（Yuri Nikolaievich Grigorovich）編導(dǎo)《寶石花》（The Stone Flower）中的“俄羅斯舞”等等。相對于19世紀(jì)的性格舞蹈而言，前蘇聯(lián)舞劇的性格舞蹈比較注重與劇情的聯(lián)系，承擔(dān)一定的情節(jié)任務(wù)，或塑造人物性格，或渲染烘托氣氛和指明劇情發(fā)生的地域，而不再是單純的觀賞性的表演（插舞），這些舞蹈真正體現(xiàn)了性格舞蹈最初的含義，即性格的、人物的、形象化的舞蹈。用性格舞創(chuàng)造出引人入勝的人物形象，已被現(xiàn)代的編導(dǎo)們所重視。

性格舞者在表演“性格舞”時(shí)，通常不穿普通的芭蕾舞足尖鞋，而是系帶有跟鞋和靴子（男子）；但也有例外，在尤里?尼科拉維奇?格里戈羅維奇編導(dǎo)的芭蕾舞劇中，所有表演“性格舞”的舞者都是穿足尖鞋的。