1933—1935年，中國電影界出現(xiàn)了一場引人注目的電影之爭，這次論爭主要是在左翼電影批評家羅浮(夏衍)、唐納、塵無、魯思等人與強調電影的藝術形式和娛樂功能的劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英、江兼霞等人之間展開的。它是左翼文藝家與“自由人”、“第三種人”之間的論爭在電影領域里的延伸。這場電影論爭最初是因為劉吶鷗在其創(chuàng)辦的《現(xiàn)代電影》雜志上發(fā)表《中國電影描寫的深度問題》、《關于作者的態(tài)度》等文章之后而引發(fā)的。而“軟性電影論”的正式提出，是稍后黃嘉謨在《現(xiàn)代電影》上發(fā)表的《硬性影片與軟性影片》一文。他在文中認為“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”。事實上，盡管劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英、江兼霞等人都攻擊過左翼電影，但他們攻擊的程度與所采用的基準皆有所不同，比如劉吶鷗以藝術價值為基準，而黃嘉謨則以娛樂價值為準繩。而在左翼電影批評人士的回擊中，上述這些人的觀點被冠以“純藝術論”、“純粹電影題材論”、“美的觀照態(tài)度論”和“冰淇淋論”而統(tǒng)稱為“軟性電影論”。

一、軟性電影和硬性電影之爭

軟性電影和硬性電影之爭，雖起源于影片創(chuàng)作批評和美學等方面，但是在戰(zhàn)爭陰云下的國民政府現(xiàn)代化工程——所謂的”新生活運動“的語境下，這場爭論迅速蔓延到意識形態(tài)層面，以致爭論愈演愈烈。 所謂軟性電影論者，大抵屬于癡迷于電影院的城市作家，對城市生活投入也更敏感，是一個個貪戀沉迷于影像世界里的影迷，但他們在創(chuàng)作上卻是持開放態(tài)度。1935年-1937年，他們共拍攝了19部影片，如《化身姑娘》《永遠的微笑》《女財神》《彈性女兒》等具有一定觀賞性且商業(yè)色彩較濃的類型電影。 而硬性電影論者，則更加關注影片內容上的意識形態(tài)導向性、現(xiàn)實意義和先進性，卻忽略了電影形式和美學內涵，如《城市之夜》等影片。左翼影評人認為在民族危亡的關鍵時期，電影應該成為階級斗爭和爭取民族解放的強大武器。王塵無強調：“電影是階級意識的反映、階級斗爭的武器?！?

二、軟性電影

1.主張

軟性電影的理論核心是反對左翼電影的意識形態(tài)性，提出了形式美學論和"娛樂”本位電影觀。形式美學論的提出者是劉吶鷗，他主張形式主義的電影觀，認為怎么描寫問題比描寫什么問題更重要。娛樂本位電影觀的代表是黃嘉謨，他提出了“電影是給眼睛吃的冰激凌，給心靈坐的沙發(fā)椅”。后期代表人物穆時英則提岀了 “藝術快感論”，主張"藝術至上” “純藝術”“純娛樂”。

2.電影創(chuàng)作

軟性電影論者黃嘉謨、劉吶鷗等人在大力宣傳軟性電影主張的同時，也創(chuàng)作了一批軟性電影，如《花燭之夜》（岳楓導演）、《化身姑娘》（方沛霖導演）等。 這些影片在政治上反對左翼電影理論和作品中提倡的電影的政治性，實踐自己提出的抽象審美娛樂的理論觀點。

3.歷史評價及影響

作為一種美學思潮，“軟性電影論”在以往中國電影歷史的敘述中，一直是被清算的對象。當歷史塵埃落定，使得我們得以拭去種種意識形態(tài)的銹斑，仔細辨認“軟性電影論”的思想來源、政治態(tài)度、藝術觀念后，一味的批評或者全然不顧其歷史局限性都是不公正和不客觀的。 在中國文化的轉型當中，軟性電影論者強調“藝術”和“娛樂”的純粹性，回避電影對現(xiàn)實關注的文化態(tài)度是保守的，在客觀上起到了與國民政府在政治上扼殺左翼進步電影交相呼應的作用，不利于當時中國電影的轉型與創(chuàng)新。 軟性電影注重電影特性，尊重藝術規(guī)律，強調運用電影特有的形式、手段，表現(xiàn)并傳達感情和情緒。應該說，這樣的主張是建立在對藝術本質的認識和把握之上，有助于當時國產(chǎn)電影藝術水平的提高。

三、硬性電影

1.主張

首先，強調電影的社會功能，硬性電影觀認為電影應當承擔起傳遞時代思想、揭露社會黑暗面的社會功能，以啟蒙者的身份對大眾進行政治啟蒙和民族救亡。 其次，追求客觀真實的藝術價值，硬性電影觀認為一個作品的藝術價值取決于它反映現(xiàn)實的客觀真實性的程度。因此，在創(chuàng)作過程中，電影人應該盡可能地追求真實性和客觀性，避免過于主觀或虛構的情節(jié)和元素。 最后，強調電影的宣傳和教育作用，硬性電影觀認為電影應該成為宣傳和教育的重要工具，通過電影向觀眾傳遞正確的思想和價值觀，引導觀眾的行為和思維方式。

2.歷史評價及影響

在硬性電影觀的指導下，電影創(chuàng)作和評價更加注重電影的社會價值和宣傳作用，強調電影的客觀真實性和思想深度。在創(chuàng)作過程中，電影人會盡可能地追求真實性和客觀性，避免過于主觀或虛構的情節(jié)和元素。在評價過程中，也會更加注重電影的思想深度和社會價值，而不僅僅是電影的娛樂性和商業(yè)性。 然而，隨著電影藝術的不斷發(fā)展和觀眾審美需求的變化，硬性電影觀的局限性也逐漸顯現(xiàn)出來。過于強調電影的社會功能和宣傳作用，可能會導致電影的藝術性和娛樂性受到限制。同時，過于追求客觀真實性和思想深度，也可能會使電影變得單調乏味，缺乏觀賞性和吸引力。因此，在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中，電影人需要更加注重電影的多樣性和創(chuàng)新性，以滿足不同觀眾的審美需求。

四、二者區(qū)別

1.軟性電影，注重形式

20世紀30年代，一種唯美主義的藝術思潮，它排斥任何藝術以外的因素干擾電影創(chuàng)作，尤其反對讓電影藝術去擔負反映社會現(xiàn)實的職責，反對從政治或道德的角度去看待電影藝術。

2.硬性電影，注重內容

20世紀30年代，中國當下的民族危機和緊張的政治形式促使左翼電影相對忽略了電影的形式問題，應該暫時放棄對藝術上的精益求精，要去拍攝有利于解決民族危機的影片。再者，中國傳統(tǒng)文論向來比較重視藝術的內容，強調形式和內容是互相依存、互相影響的，但強調內容是主，形式為輔。

參考文獻

1.黃嘉謨.硬性影片與軟性影片[J].現(xiàn)代電影，第1卷第6期(1933年12月1日). 2.唐納.清算軟性電影論[N].晨報·每日電影，1934年6月15日-27日.