宋朝這座有待影視人開采的富礦地質(zhì)脆弱，若盲目砸錢亂挖而不得其法，便會引起塌陷乃至崩壞。

2004年4月19日，國家廣播電影電視總局下發(fā)《關于加強涉案劇審查和播出管理的通知》。這是涉案劇撤出黃金檔的一次倉皇告別。一個月后，相關負責人在接受媒體采訪時解釋，該“禁令”對涉案劇并非“一刀切”。

可是，沒人有精力在危險的邊緣試探。電視人或掉頭轉(zhuǎn)向，或“曲線救國”，把對刑偵和懸疑的熱忱，傾注進一個更安全的外殼當中——古裝探案題材劇急劇升溫，并在一年后攀至沸點。

2005年5月27日，講述法醫(yī)鼻祖宋慈破案故事的電視劇《大宋提刑官》在CCTV-1播出。據(jù)央視索福瑞統(tǒng)計，其播出第二周的平均收視率高達7.85%。

與紅極一時的《少年包青天》系列相比，《大宋提刑官》調(diào)性更為嚴肅恢宏，悲憫氣質(zhì)在同類型劇作中實屬珍罕，是許多人心目中的宋朝劇巔峰，對于劇評人楊文山和宋史研究者、知名歷史作家吳鉤來說，也不例外。

兩年后，明朝正劇的巔峰之作《大明王朝1566》問世。又過兩年，大秦系列第一部《大秦帝國之裂變》播出。自此，戰(zhàn)國、漢、三國、唐、明、清等朝都收獲了自己的代表正劇，宋朝卻直到2015年才等來一部帶有戲說色彩的正劇《大宋傳奇之趙匡胤》。

可惜，它沒能在國產(chǎn)歷史劇的瀚海里激起足夠的水花。影視圈渴宋朝正劇久矣，可觀眾似乎興味索然。

任何不被選擇的朝代都不是無辜的

何為歷史正?。科渲邪瑲v史劇和正劇兩個概念。

歷史劇是古裝劇的一種，與武俠劇、神話劇并列。“歷史劇基本上就是廟堂邏輯，武俠劇是江湖邏輯，后來加了仙俠玄幻元素，那應該算是神話劇。”楊文山認為，“所謂神話劇，如果它著重神仙打架，那就是武俠；如果是根據(jù)歷史想象出的神仙世界，那本質(zhì)還是歷史劇?！?/p>

歷史劇又可分為歷史正劇和戲說劇，隨著“戲說”概念的貶義化，戲說劇的說法被“傳奇劇”“歷史傳奇劇”取代。常見的“宮廷劇”其實是基于故事場景的叫法，它的分類跟歷史劇一樣。需要指出的是，以包拯、宋慈、楊家將等人物為核心的宋朝劇，即使有廟堂出現(xiàn)，也不屬于歷史正劇，因為它們的故事是民間視角的，更接近歷史傳奇劇。

五千年中華文明史燦若星河，每隔一段時間就有人問“你想穿越回哪個朝代”，國人的歷史情愫可見一斑。難怪即便官方多次下發(fā)“限古令”，也沒能阻止觀眾對古裝戲的熱情。不過，限令還是撼動了文藝創(chuàng)作的大環(huán)境，“架空歷史劇”便是一個令人啼笑皆非的產(chǎn)物。

編劇在創(chuàng)作歷史劇本時刻意模糊時代背景，開拍前再決定作品所要參照的朝代和風格。

“哪個朝代好看，我們就定哪個朝代。所以有時候我們會說，就參照唐朝的風格。有時候會看情況，比如最近各種古裝戲都有，但是沒有宋朝的，我們選它是不是會有新鮮感？那就來一個?！本巹?、監(jiān)制、制片人汪海林覺得，選擇宋朝有一定偶然性，“一段時間內(nèi)編的幾個宋的戲沒爆，從市場選擇上來講，就會使后面的投資方等各方有顧慮。如果劇本是架空的，宋也行，唐也行，那我不如就拍唐了，就繞開宋了。不知道什么原因，宋好像被詛咒了一樣，就都繞著它。”

這勢必影響投資者和市場的心態(tài)，汪海林說：“有時候是因為平臺方無法用專業(yè)眼光判斷一個劇的好壞，他會用這些來判斷，覺得宋朝戲不行，我不要。他不覺得是內(nèi)容的問題，他覺得是這個朝代的問題。”

然而，在面臨選擇時，任何不被選擇的朝代都不是無辜的。楊文山認為，宋朝被“嫌棄”的原因有兩個：“首先，人們對朝代、朝廷的選擇，其實也有一個類似于IP的概念，比如秦皇漢武，都是IP皇帝。為什么很多人喜歡拍三國？因為三國的東西大家耳熟能詳，這就是IP。但整個北宋是很低調(diào)甚至憋屈的王朝吧，我覺得它不足以成為一個IP，大眾熟悉度不夠。”

其次，對于宋朝正劇而言，近年的創(chuàng)作環(huán)境不是十分友好?！八纬婕暗暮芏鄦栴}，比如民族，相對來說就比較難處理。倒不是說不能拍，就是你要拍的話，需要消耗很多時間和精力去各方斡旋，很多人就直接繞道了。”哪怕沒有繞開，也會轉(zhuǎn)向民間傳奇故事，導致宋朝正劇少之又少，《大宋傳奇之趙匡胤》播出5年后，才出了一部具有正劇品相的《清平樂》。

汪海林持同樣觀點：“北宋的情況是階級斗爭，南宋是民族戰(zhàn)爭，這兩大社會主要矛盾在我們影視的表現(xiàn)上來講，有一定的限制，要拍的話挺費勁的。你看唐季禮為了拍岳飛花了多少年，最后也不是很成功?！蓖艉Ａ终f，宋朝本是一座歷史富礦，但因為好多地方不讓采，挖掘以后限制頗多，反而成了雞肋。

身為“圈外人”，吳鉤試著揣摩影視人的心理：“我覺得可能是宋朝的場景、布景、服裝沒有那么成熟，他們可能要從成本角度考慮；可能還有創(chuàng)作上的困難讓編劇不愿意嘗試，因為宋朝歷史整體比較平淡，缺乏跌宕起伏的故事，可能不好創(chuàng)作曲折的情節(jié)?！?/p>

值得慶幸的是，近年大眾審美風向轉(zhuǎn)變，人們不再追求宮斗和狗血，而是希望看到美好、優(yōu)雅的生活方式。吳鉤說，對于宋朝劇而言，這是一個前所未有的好時機。

歷史劇既是寫歷史，也是寫現(xiàn)實

一部歷史正劇，符合時代背景的生活細節(jié)處理是保分項，而且不難解決；故事性、思想性則是其加分項。

楊文山、吳鉤和汪海林一致認為，《清平樂》等準宋朝正劇所欠缺的，都是故事性。作為觀眾和歷史學者，吳鉤強調(diào)，歷史正劇的故事情節(jié)是需要虛構(gòu)的：“不會要求劇情必須符合歷史，希望能自圓其說，體現(xiàn)合理性?！比狈騽_突的影視作品是無法引人觀看的，再現(xiàn)歷史的盡頭是紀錄片而非影視。

楊文山認為，優(yōu)秀的歷史正劇大多以思想性見長，且注重跟美感的結(jié)合；戲劇性也就是故事性，應當處于統(tǒng)領位置，“因為戲劇性是大家能把這個深沉的劇看下去的核心”。觀眾或許無法專業(yè)而全面地將一部歷史劇的失敗歸納為戲劇性的欠缺，但不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)評論實際上與這一觀點非常接近。

“我覺得這跟目前歷史劇的源頭有關。以前更多的是一些原創(chuàng)劇，像劉和平等很多老編劇，他們本身是有中國戲曲背景的。中國傳統(tǒng)上是一個農(nóng)業(yè)文明國家，戲曲是中國歷史在民間最重要的傳承載體，只不過這個載體到了當代換成了電視劇。劇作家又融入一些影視表現(xiàn)技巧，形成了中國歷史劇的優(yōu)良傳統(tǒng)。但現(xiàn)在我們把這個傳統(tǒng)拋棄了，然后用網(wǎng)絡小說改，所以就完全不一樣。”楊文山說。

例如《清平樂》，其品質(zhì)和制作在業(yè)界都處于極高水準，影像化風格引人入勝。然而，它改編自網(wǎng)絡小說，直接影響了劇作的故事性和可看性。

汪海林表示：“我覺得有些影視制作公司選的網(wǎng)文，文學基礎比較弱，故事性也弱，不像馬伯庸的幾個小說，既有文學性又適合影視化。很多IP改編劇的成本過億元，但是故事特別差。我覺得在故事上沒有投入，主要還是IP思維造成的?！?/p>

服化道、美術(shù)、攝影的精良，是時代與行業(yè)的優(yōu)點，正如楊文山所言：“錢多了?！钡怯^眾并不傻。“你服化道各方面很好，他可以看一集、兩集，你讓他看三四十集甚至七八十集，憑什么？能看七八十集的戲只有一個原因，就是他被劇情和人物吸引了。”汪海林說，“劇情、人物是創(chuàng)作者和編劇的核心生產(chǎn)力，這種情況下，業(yè)余創(chuàng)作的人，比如好多IP作者，他們跟專業(yè)創(chuàng)作者間巨大的差距就出現(xiàn)了。”

劇本創(chuàng)作是一項復雜的智力勞動，執(zhí)行人必須經(jīng)過專業(yè)訓練。汪海林反復強調(diào)：“我們需要兩種人才，一種是創(chuàng)意人才，一種是創(chuàng)作人才。這些年所謂IP其實就是有了一個創(chuàng)意，這個創(chuàng)意有些好有些不好，無所謂，但是你的創(chuàng)作要強。”

尤其是長劇，汪海林堅信能讓觀眾看下去的一定是創(chuàng)作，而不是創(chuàng)意，這一點與迷你劇或電影有所差別?！斑@也是我們想拍好任何戲——不只是宋朝劇——最關鍵的問題?！?/p>

如果說故事和人物是吸引觀眾對歷史正劇一見鐘情的皮囊，那么精神內(nèi)核，即歷史觀，就是延續(xù)這種心動的靈魂。

“歷史劇說是寫歷史，其實也是在寫現(xiàn)實。如果在歷史劇里你沒有發(fā)現(xiàn)真正的歷史人物和事件，對今天沒有什么啟迪，也沒有什么現(xiàn)實含義或積極影響，只是借歷史故事來表達現(xiàn)實里一些庸俗的欲望，那就是失敗的。”汪海林說。

還能拍好歷史劇嗎？

一部好的歷史正劇，要有歷史的評判，講述歷史的規(guī)律，幫助觀眾認清歷史?！皻v史的悲劇性在哪兒，故事悲劇性在哪兒，歷史令人振奮的地方在哪兒，要真正讓觀眾看到。不光在美學上，也在認知上（有啟迪）。”汪海林解釋，文藝創(chuàng)作原本有三大功能——教育、認識和審美娛樂，在當前的環(huán)境下，影視作品可能只剩下審美娛樂功能了。

一個全民不思考、去文化、碎片化、淺薄化的文藝世界，自然無法孕育高分歷史正劇。始作俑者的黑鍋，不該只由創(chuàng)作者背負。

《大宋宮詞》開篇的《韓熙載夜宴圖》影視化，將拍攝團隊的專業(yè)性展現(xiàn)得淋漓盡致。汪海林感嘆：“真人跟古畫之間的呈現(xiàn)，這不是一般人拍得出來的?！?strong>但編劇的專業(yè)水平，卻沒有得到體現(xiàn)。

汪海林說：“包括《上陽賦》，那幾個戲都是一個問題：演員是特好的演員，美術(shù)也很好，就舍不得在劇本上花錢?；蛘哒f他不懂，不知道在劇本上怎么花錢。他鑒別不出來，還老嫌人家貴。一部劇要想成功，其實核心的東西不是那些美術(shù)和造型，人家是去看故事的，這個最要花錢?！?/p>

影視行業(yè)不缺錢，甚至比以往任何時候都有錢，但不知道該怎么把錢花好的“掌柜”大有人在。更有甚者，他們的字典里沒有“吃一塹長一智”，汪海林覺得這種情況就是活該。

在花錢上沒有話語權(quán)的一線創(chuàng)作者，還有機會挽尊嗎？也許，商業(yè)性的提高是一條可行出路。比較電影行業(yè)，汪海林指出，許多優(yōu)秀國產(chǎn)片是沒有現(xiàn)成IP的，如《你好，李煥英》和《唐人街探案》系列。

“電影業(yè)不依賴這個所謂IP，因為電影的市場化、商業(yè)化最充分，行就是行，不行就是不行。你行了，就有人買票看，因為觀眾不管你是不是IP，觀眾就是‘我要看好電影’。其實劇也是這樣，IP對觀眾來說沒有任何意義，你的劇好看他們才看?！?/p>

要采好宋朝這座寶礦，在創(chuàng)作內(nèi)外有必要形成合力。

對外，汪海林希望管理上進一步規(guī)范化，讓相關政策更具延續(xù)性，并適當放寬宋朝劇的選題范圍：“我們可以自信一點，能夠用歷史的眼光來看待當時中華民族內(nèi)部的民族戰(zhàn)爭，因為這里面依然能挖掘愛國主義和英雄主義，這是正面的、積極向上的東西。我覺得，一方面要解放思想，再一個要適應現(xiàn)在的形勢，要直面這個問題?！?/p>

至于平臺、投資人等能夠左右錢怎么花的各方，汪海林希望大家更加理智，別跟著一個爆款蜂擁而上，“自己有意識地控制一下自己，別變成全世界都是了”。

對內(nèi)，創(chuàng)作者要善于捕捉和提煉宋史中適合影視化的內(nèi)容，將宋朝廟堂文氣太重的劣勢，轉(zhuǎn)化成區(qū)別于其他朝代正劇的優(yōu)勢?！八未某酶拿?，比如清廷，就算說不上黑暗，也是充滿勾心斗角的，但是你看《清平樂》，這些皇帝真就是仁厚、有抱負的。所以宋朝是比較光明、正能量的朝堂，其他王朝可能黑暗面更多?！眳倾^的評述不失為一個啟發(fā)。

又或者，在類型和風格上多做創(chuàng)新。楊文山注意到，《長安十二時辰》激起了一股歷史劇城市化的浪潮，包括籌拍中的《汴京》《清明上河圖密碼》，都極有可能是對宋朝城市的再現(xiàn)，在弱化廟堂的同時，增加大量的類型和文化元素，凸顯細節(jié)。

在這些動向里，埋著拍好宋朝正劇的線索。

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